论文部分内容阅读
黑帮片作为香港电影的强势类型，不觉间已见证了香港电影及社会的熙闹落寞沧海桑田。从“宁为玉碎”的恩仇纠葛和“虽九死吾往矣”的侠义情怀，到“我有我刀”的快意撕杀和“莫问前路”的怅惘无助，香港黑帮电影正如一部影音大典，其形可悦人，其质可见史。香港黑帮片新元素的每次更迭，正是港人心态和社会变迁的返照折射。在[江湖]、[龙城歼霸]等野心之作问世之际，对这些新元素进行梳理与回顾，足可见未来。
从现代到后现代
代表作品：[纵横四海]——[江湖告急]
江湖片的发韧，早在60、70年代的张彻的影片里都有所表现，那是善恶分明，并阳刚气十足的。到了80年代，张彻的得意门生，吴宇森的[英雄本色]使江湖片一下子光艳起来，男性情谊依旧硬朗，但又夹杂些柔情。江湖男儿的英雄气概，兼具西方骑士的浪漫和东方式兄弟情怀的悲烈。所以也有人说吴宇森的“英雄”系列，是种新型的“时装武侠片”，江湖所特别的暴力，成为了一种纯而又纯的美学效应，极具梦幻特质。这就是江湖片的现代意义，港口文化的理想主义从未有过的蓬勃起来。港人的意气风发在现代江湖片里得到了一次极为优雅的抒解。尤其在吴宇森最具浪漫风向的[纵横四海]里，两男一女三位侠盗的风中灿笑及和平共处，不带一丝感伤和尴尬，是港式江湖乌托邦的最佳体现。那已不仅仅是在犯罪了，而是在无忧无虑地享受生活。
到了80年代末，港片一下子沉郁起来，最快意恩仇的江湖片也多了几许苦楚。最典型的是王家卫的[旺角卡门]，江湖不再风光，而是渗着血泪。而港人的消费心态，又马上使这份情怀，化悲苦为戏谑，同时，也将侠骨柔肠举重若轻地化解为贱骨和滥情。解构成为香港后江湖片的重要特征，最著名的案例是[一个字头的诞生]，一群阿猫阿狗虽然有两条路的选择，却无所谓何去何从。义气变成了刘青云面前的一堆大便，而老大，只要“埋单”就行。全片嬉笑怒骂，淋漓酣畅地瓦解了黑帮的神话色彩。最关键的是，江湖和江湖片在这类影片里成了互指，这类电影，将此类电影的经典桥段戏仿化、游戏化。现代江湖片的豪情疏阔变得鸡零狗碎，江湖片中的复仇、扶位、拯救的三大元素全以无理取闹的自残方式作出了更为实际、更为悲凉的定义。也有人说，香港后现代式的江湖片更具现实意义，在港人所谓的理想受挫后，他们假痴不癫、强颜欢笑地进行无谓的打捞。林超贤的[江湖告急]中梁家辉饰演的老大，对关公的嘲讽，无情地破解了“义气”二字，对同性恋元素的揶揄，更使江湖像极了一个扯淡。江湖一方面保留着它的凶险，一方面又显得无聊。盗亦有道成为一种简单的生活方式，并毫不客气地恢复了他们的强盗身份。而所谓的江湖告急，告急的不仅是江湖片，也是整个香港电影。
假如说现代江湖片付诸的是一种幻觉，那么后现代的江湖片提供的只是一缕印象，江湖就是这么个德性。
动作：华美——简朴
代表作品：[辣手神探]——[枪火]
早期香港黑帮片中英雄式的人物必然有一套华美飘逸的动作范式与其形象协调。而吴宇森无疑在乱战火拼中开创了夸张的先例。尤以[英雄本色]（1986）、[喋血双雄]（1989）、[辣手神探]（1992）等影片为代表。片中的英雄为了“义”字可以同几十甚至上百人拼杀，死生都抛之于脑后。剧烈的枪焰、精心设计的开枪动作、双枪、慢镜、惊飞的白鸽……这些极具魅惑的视听元素为影片主人公赋予了超乎现实的传统侠义精神和浓烈的浪漫主义色彩。而跟风之作的模仿和加工使80年代中后期的香港黑帮片充斥着大量硝烟弥漫、尸首横陈的血腥效果。华美的动作设计在极大程度上烘托了黑帮英雄乌托邦化的诗情色彩。而进入90年代后，香港黑帮片渐渐背离了这种不食人间烟火的高大全形象，其动作设计也相应走向平实稳健。其中尤以杜琪峰的动作极简化手法最为典型。重视剧情铺排、叙事玩味和人物关系，代替了重视动作幅度的最大化。[枪火]中的枪战场面抛弃了任何渲染和造势的可能，以非常少见的静态枪战场面开动作极简化之先。而其后他执导的[PTU]则是另一次兵不血刃的叙事革命，其中的枪战场面被压缩至结尾一隅，成为叙事上的交汇点而非表现重心。拒绝放大动作本身，拒绝人为的诗意，成为新时期黑帮片的特征之一。
人物：英雄——普通人
代表作品：[英雄本色]——[再见阿郎]
上世纪80年代中期，吴宇森开创了香港黑帮英雄时代，而周润发则豪气干云地续写着一个不死的传奇神话。[英雄本色]所代表的凭借个人意志决定自我命运的强者，成为香港那个时代的精神写照。之后1988年的[旺角卡门]尽管仍然浪漫浓烈，底层黑帮人物的卑微和无力却已初露端倪；而90年代后，一系列小人物的出现，则彻底宣判了英雄的死亡。[野兽刑警]（1998）中警察与黑帮界限退隐，模糊暧昧的普遍人性浮出水面；[朱丽叶与梁山伯]（2000）则是一次视角独特的黑帮人物白描，其中吴镇宇落寞的死亡与以往周润发悲壮的献身相比，显然更为贴近每个普通人的内心隐痛；[再见阿郎]（1999）中的张东郎从风光无限的黑帮大哥堕为连房租也付不起的落魄男人，正可对香港黑帮片历史演进作一经典勾勒。观众和导演显然都厌倦了肉体上的超人和精神上的完美无缺者，英雄已逝，凡人才是现实。至于[两个只能活一个]（1997）中的戏谑人生，[新家法]（1999）和[九龙冰室]（2001）中的黑帮宿命，无不显露出一种茫然失措。从中可以看出香港社会群体精神由强者崇拜、自主选择而至关注当下、不可自主的行走轨迹。
人物关系：单纯——复杂
代表作品：[古惑仔]——[无间道]
无论是吴宇森的铁血豪情还是王晶的混乱喧闹，早期香港黑帮片中的人物关系都相对单纯。[英雄本色]代表的浪漫时期以降，社会写实时期的[监狱风云]（1987）、[跛豪]（1991）、[O记三合会档案]（1999），乃至漫画化时期人物众多如[古惑仔]（1995起）者，都没有在人物关系上带来任何奇峰突转的惊喜。[古惑仔]系列影片的都市童话色彩更不可能使其对人物关系的经营作出令人信服的诠释。彼时的香港黑帮片，集团内部外部人物间的矛盾冲突仅仅停留在表象，情义与背叛、挑衅与对抗都简单直接缺乏悬念。其间[不夜城]对人性的刻画带来微小的惊诧，也属不可多得。而[无间道]一出，香港黑帮片风貌为之大变，盘根错节的警匪渗透、事件表象下的异军突起，正邪身份的宿命挣扎，使香港黑帮片人物关系的复杂达到新的高度，而王晶的跟风之作[黑白森林]也显示了不同以往笑闹风格的变化。人物关系的复杂化，无疑是香港黑帮片类型困境后求新求变的产物，同时也折射出当代香港人对所处环境和时代的电影化关照。陈永仁和刘建明身份定位的焦虑感，正符合97后香港人普遍的价值调整和自我再认知过程。
女性地位：从属——主动
代表作品：[喋血双雄]——[无间道]
香港黑帮片中女性地位的转变是一个极其微妙的过程，不仅代表了香港社会女性地位的变化，同时也暗合了女性地位在香港电影中所占位置愈见重要的转变。从早期张彻电影纯男性阳刚世界对女性几乎呈排斥态度开始，女性在以男性情义为主体的黑帮电影中攀升转换的过程是漫长而复杂的。吴宇森时代对兄弟情义的不断讴歌神话，女性角色是完全附属退居二线的。[喋血双雄]中叶倩文扮演的盲女，基本上是个无行为能力完全受男性权力保护的角色。80年代中期[英雄本色]系列、[监狱风云]系列基本都是女性缺席的男权世界，值得一提的是[英雄本色3：夕阳之歌]梅艳芳扮演的角色少有地焕发出强烈的光芒，大大超越了剧中男性角色的魅力，甚至是前两集中的神话式英雄人物周润发，这自然与徐克个人比较特别的性别意识有关，否则也不可能开创后来的易装经典[东方不败]系列。
女性角色比较明显的转变发生在90年代的[古惑仔]系列，“洪兴十三妹”作为女人的风采和气势完全不输于男人，这在黑帮片中极为罕见，为黑帮片输入了一个全新元素。但是十三妹感情受挫之后改变性取向，压抑自己真正的感受，以完全男性的形象在一群男人中建立自己老大的尊严，仍然是一个女人以男人的标准去要求和改造自己，男性本位的思维方式在其中并未发生本质的变化，甚至十三妹这个角色对于女性是存在着一定扭曲的。直到银河映像的一系列电影出现，尽管男性色彩浓厚，但其中的女性角色大多会对人物命运起到至关重要的作用。[真心英雄]之梁艺龄，[两个只能活一个]之李若彤，[一个字头的诞生]之黄卓玲，[非常突然]之蒙嘉慧，甚至[枪火]中制造危机的大嫂，女性角色的存在对男性和女性都具有左右命运的真实作用。[无间道]里刘嘉玲的角色MARY真正标志着女性在黑帮电影中开始具备决定性作用，MARY利用她女性的魅力和智慧左右了[无间道]完全男性的世界，这在过去的黑帮电影是不可想象的，但为未来的黑帮片开启了一个全新的方向和不可知的变数。
主题：主宰——宿命
代表作品：[跛豪]——[暗花]
纵观香港电影史，几乎就是香港这座城市的命运起伏，从主宰命运的神话不断被传颂，到宿命主题的再三书写，黑帮电影的主题从来都与历史的风起云涌和港人心态紧密结合。
[跛豪]、[雷洛传]均取材于真实人物，这绝对不是一个巧合。黑社会巧取豪夺的发迹史既满足人们对传奇人物的好奇心，又符合港人英雄不问出身的拜金心理。80年代正是香港经济全面腾飞的阶段，香港电影也迎来了最辉煌的阶段，对未来充满把握的主宰心理浸透于电影的方方面面。无论是悲剧或喜剧，主人公皆能凭借一己之力改变平凡庸常的命运，这是整个80年代香港电影传达的主题。但进入90年代之后尤其是随着97的逼近，电影的不景气成为整个大环境一时无法扭转的困境，对香港电影和社会充满反思的银河映像作品横空出世。银河映像作品整体上持相当悲观的态度，[真心英雄]两败俱伤，[一个字头的诞生]非死即伤，[非常突然]全军覆没，尤其是[暗花]的局中人根本就是棋子，无论如何都难逃大限的悲观命运，都显示出银河映像的作品不再像过去的黑帮片一样盲目乐观，最明显的是以[再见阿郎]来对应杜琪峰十年前的作品[阿郎的故事]，甚至可以看出他亲手打破了自己曾经建立的小人物改变人生价值的神话，江湖英雄风光不再，大哥不知何去何从。97的未知和世纪末的茫然为那一阶段的香港黑帮电影注入了不少命运不可知的无奈情绪，但转变至今又逐渐催生出新的变化，[无间道]看似无法挣脱命运的安排，实际存在着丝丝缕缕的生机，香港电影必将随着城市的命运继续心路的起伏。
从现代到后现代
代表作品：[纵横四海]——[江湖告急]
江湖片的发韧，早在60、70年代的张彻的影片里都有所表现，那是善恶分明，并阳刚气十足的。到了80年代，张彻的得意门生，吴宇森的[英雄本色]使江湖片一下子光艳起来，男性情谊依旧硬朗，但又夹杂些柔情。江湖男儿的英雄气概，兼具西方骑士的浪漫和东方式兄弟情怀的悲烈。所以也有人说吴宇森的“英雄”系列，是种新型的“时装武侠片”，江湖所特别的暴力，成为了一种纯而又纯的美学效应，极具梦幻特质。这就是江湖片的现代意义，港口文化的理想主义从未有过的蓬勃起来。港人的意气风发在现代江湖片里得到了一次极为优雅的抒解。尤其在吴宇森最具浪漫风向的[纵横四海]里，两男一女三位侠盗的风中灿笑及和平共处，不带一丝感伤和尴尬，是港式江湖乌托邦的最佳体现。那已不仅仅是在犯罪了，而是在无忧无虑地享受生活。
到了80年代末，港片一下子沉郁起来，最快意恩仇的江湖片也多了几许苦楚。最典型的是王家卫的[旺角卡门]，江湖不再风光，而是渗着血泪。而港人的消费心态，又马上使这份情怀，化悲苦为戏谑，同时，也将侠骨柔肠举重若轻地化解为贱骨和滥情。解构成为香港后江湖片的重要特征，最著名的案例是[一个字头的诞生]，一群阿猫阿狗虽然有两条路的选择，却无所谓何去何从。义气变成了刘青云面前的一堆大便，而老大，只要“埋单”就行。全片嬉笑怒骂，淋漓酣畅地瓦解了黑帮的神话色彩。最关键的是，江湖和江湖片在这类影片里成了互指，这类电影，将此类电影的经典桥段戏仿化、游戏化。现代江湖片的豪情疏阔变得鸡零狗碎，江湖片中的复仇、扶位、拯救的三大元素全以无理取闹的自残方式作出了更为实际、更为悲凉的定义。也有人说，香港后现代式的江湖片更具现实意义，在港人所谓的理想受挫后，他们假痴不癫、强颜欢笑地进行无谓的打捞。林超贤的[江湖告急]中梁家辉饰演的老大，对关公的嘲讽，无情地破解了“义气”二字，对同性恋元素的揶揄，更使江湖像极了一个扯淡。江湖一方面保留着它的凶险，一方面又显得无聊。盗亦有道成为一种简单的生活方式，并毫不客气地恢复了他们的强盗身份。而所谓的江湖告急，告急的不仅是江湖片，也是整个香港电影。
假如说现代江湖片付诸的是一种幻觉，那么后现代的江湖片提供的只是一缕印象，江湖就是这么个德性。
动作：华美——简朴
代表作品：[辣手神探]——[枪火]
早期香港黑帮片中英雄式的人物必然有一套华美飘逸的动作范式与其形象协调。而吴宇森无疑在乱战火拼中开创了夸张的先例。尤以[英雄本色]（1986）、[喋血双雄]（1989）、[辣手神探]（1992）等影片为代表。片中的英雄为了“义”字可以同几十甚至上百人拼杀，死生都抛之于脑后。剧烈的枪焰、精心设计的开枪动作、双枪、慢镜、惊飞的白鸽……这些极具魅惑的视听元素为影片主人公赋予了超乎现实的传统侠义精神和浓烈的浪漫主义色彩。而跟风之作的模仿和加工使80年代中后期的香港黑帮片充斥着大量硝烟弥漫、尸首横陈的血腥效果。华美的动作设计在极大程度上烘托了黑帮英雄乌托邦化的诗情色彩。而进入90年代后，香港黑帮片渐渐背离了这种不食人间烟火的高大全形象，其动作设计也相应走向平实稳健。其中尤以杜琪峰的动作极简化手法最为典型。重视剧情铺排、叙事玩味和人物关系，代替了重视动作幅度的最大化。[枪火]中的枪战场面抛弃了任何渲染和造势的可能，以非常少见的静态枪战场面开动作极简化之先。而其后他执导的[PTU]则是另一次兵不血刃的叙事革命，其中的枪战场面被压缩至结尾一隅，成为叙事上的交汇点而非表现重心。拒绝放大动作本身，拒绝人为的诗意，成为新时期黑帮片的特征之一。
人物：英雄——普通人
代表作品：[英雄本色]——[再见阿郎]
上世纪80年代中期，吴宇森开创了香港黑帮英雄时代，而周润发则豪气干云地续写着一个不死的传奇神话。[英雄本色]所代表的凭借个人意志决定自我命运的强者，成为香港那个时代的精神写照。之后1988年的[旺角卡门]尽管仍然浪漫浓烈，底层黑帮人物的卑微和无力却已初露端倪；而90年代后，一系列小人物的出现，则彻底宣判了英雄的死亡。[野兽刑警]（1998）中警察与黑帮界限退隐，模糊暧昧的普遍人性浮出水面；[朱丽叶与梁山伯]（2000）则是一次视角独特的黑帮人物白描，其中吴镇宇落寞的死亡与以往周润发悲壮的献身相比，显然更为贴近每个普通人的内心隐痛；[再见阿郎]（1999）中的张东郎从风光无限的黑帮大哥堕为连房租也付不起的落魄男人，正可对香港黑帮片历史演进作一经典勾勒。观众和导演显然都厌倦了肉体上的超人和精神上的完美无缺者，英雄已逝，凡人才是现实。至于[两个只能活一个]（1997）中的戏谑人生，[新家法]（1999）和[九龙冰室]（2001）中的黑帮宿命，无不显露出一种茫然失措。从中可以看出香港社会群体精神由强者崇拜、自主选择而至关注当下、不可自主的行走轨迹。
人物关系：单纯——复杂
代表作品：[古惑仔]——[无间道]
无论是吴宇森的铁血豪情还是王晶的混乱喧闹，早期香港黑帮片中的人物关系都相对单纯。[英雄本色]代表的浪漫时期以降，社会写实时期的[监狱风云]（1987）、[跛豪]（1991）、[O记三合会档案]（1999），乃至漫画化时期人物众多如[古惑仔]（1995起）者，都没有在人物关系上带来任何奇峰突转的惊喜。[古惑仔]系列影片的都市童话色彩更不可能使其对人物关系的经营作出令人信服的诠释。彼时的香港黑帮片，集团内部外部人物间的矛盾冲突仅仅停留在表象，情义与背叛、挑衅与对抗都简单直接缺乏悬念。其间[不夜城]对人性的刻画带来微小的惊诧，也属不可多得。而[无间道]一出，香港黑帮片风貌为之大变，盘根错节的警匪渗透、事件表象下的异军突起，正邪身份的宿命挣扎，使香港黑帮片人物关系的复杂达到新的高度，而王晶的跟风之作[黑白森林]也显示了不同以往笑闹风格的变化。人物关系的复杂化，无疑是香港黑帮片类型困境后求新求变的产物，同时也折射出当代香港人对所处环境和时代的电影化关照。陈永仁和刘建明身份定位的焦虑感，正符合97后香港人普遍的价值调整和自我再认知过程。
女性地位：从属——主动
代表作品：[喋血双雄]——[无间道]
香港黑帮片中女性地位的转变是一个极其微妙的过程，不仅代表了香港社会女性地位的变化，同时也暗合了女性地位在香港电影中所占位置愈见重要的转变。从早期张彻电影纯男性阳刚世界对女性几乎呈排斥态度开始，女性在以男性情义为主体的黑帮电影中攀升转换的过程是漫长而复杂的。吴宇森时代对兄弟情义的不断讴歌神话，女性角色是完全附属退居二线的。[喋血双雄]中叶倩文扮演的盲女，基本上是个无行为能力完全受男性权力保护的角色。80年代中期[英雄本色]系列、[监狱风云]系列基本都是女性缺席的男权世界，值得一提的是[英雄本色3：夕阳之歌]梅艳芳扮演的角色少有地焕发出强烈的光芒，大大超越了剧中男性角色的魅力，甚至是前两集中的神话式英雄人物周润发，这自然与徐克个人比较特别的性别意识有关，否则也不可能开创后来的易装经典[东方不败]系列。
女性角色比较明显的转变发生在90年代的[古惑仔]系列，“洪兴十三妹”作为女人的风采和气势完全不输于男人，这在黑帮片中极为罕见，为黑帮片输入了一个全新元素。但是十三妹感情受挫之后改变性取向，压抑自己真正的感受，以完全男性的形象在一群男人中建立自己老大的尊严，仍然是一个女人以男人的标准去要求和改造自己，男性本位的思维方式在其中并未发生本质的变化，甚至十三妹这个角色对于女性是存在着一定扭曲的。直到银河映像的一系列电影出现，尽管男性色彩浓厚，但其中的女性角色大多会对人物命运起到至关重要的作用。[真心英雄]之梁艺龄，[两个只能活一个]之李若彤，[一个字头的诞生]之黄卓玲，[非常突然]之蒙嘉慧，甚至[枪火]中制造危机的大嫂，女性角色的存在对男性和女性都具有左右命运的真实作用。[无间道]里刘嘉玲的角色MARY真正标志着女性在黑帮电影中开始具备决定性作用，MARY利用她女性的魅力和智慧左右了[无间道]完全男性的世界，这在过去的黑帮电影是不可想象的，但为未来的黑帮片开启了一个全新的方向和不可知的变数。
主题：主宰——宿命
代表作品：[跛豪]——[暗花]
纵观香港电影史，几乎就是香港这座城市的命运起伏，从主宰命运的神话不断被传颂，到宿命主题的再三书写，黑帮电影的主题从来都与历史的风起云涌和港人心态紧密结合。
[跛豪]、[雷洛传]均取材于真实人物，这绝对不是一个巧合。黑社会巧取豪夺的发迹史既满足人们对传奇人物的好奇心，又符合港人英雄不问出身的拜金心理。80年代正是香港经济全面腾飞的阶段，香港电影也迎来了最辉煌的阶段，对未来充满把握的主宰心理浸透于电影的方方面面。无论是悲剧或喜剧，主人公皆能凭借一己之力改变平凡庸常的命运，这是整个80年代香港电影传达的主题。但进入90年代之后尤其是随着97的逼近，电影的不景气成为整个大环境一时无法扭转的困境，对香港电影和社会充满反思的银河映像作品横空出世。银河映像作品整体上持相当悲观的态度，[真心英雄]两败俱伤，[一个字头的诞生]非死即伤，[非常突然]全军覆没，尤其是[暗花]的局中人根本就是棋子，无论如何都难逃大限的悲观命运，都显示出银河映像的作品不再像过去的黑帮片一样盲目乐观，最明显的是以[再见阿郎]来对应杜琪峰十年前的作品[阿郎的故事]，甚至可以看出他亲手打破了自己曾经建立的小人物改变人生价值的神话，江湖英雄风光不再，大哥不知何去何从。97的未知和世纪末的茫然为那一阶段的香港黑帮电影注入了不少命运不可知的无奈情绪，但转变至今又逐渐催生出新的变化，[无间道]看似无法挣脱命运的安排，实际存在着丝丝缕缕的生机，香港电影必将随着城市的命运继续心路的起伏。