西方赏石“第一人”的藏石
　　弗利尔之所以能创办以自己名字命名的美术馆，根源在于极其雄厚的财力。他出身贫寒，高中就被迫辍学打工，却凭着过人的胆识和能力抓住了美国大规模铁路建设的机遇，迅速成为火车制造大亨，积累了巨量财富。在多年的商场搏杀中，身心过度透支的弗利尔也患上严重的神经衰弱，在没有特效药的情况下，医生给出的唯一办法就是让他找一些陶冶性情的事来为自己减压，于是，弗利尔开始接触艺术品收藏，从此一发不可收。在此后的20多年时间里，弗利尔大规模、系统性地收藏顶尖中国艺术品，甚至留下了一句名言：“元代以后的画不用拿给我看”，可见其收藏之精。
　　不仅如此，他在1894-1910年内还曾经四次亲自到访中国，以探寻中国艺术。当时正值晚清，中国的社会混乱动荡，地方匪祸不断。弗利尔并未只是停留在北京、上海等繁华的都会，而是冒着危险深入中国腹地，其中最著名的事件就对龙门石窟进行长达一个多月的深入考察。在考察龙门的闲暇时间，他亲自在伊河边收集了39方伊河石，并在返程时一并带回了北京。在到达北京以后，他专门请人为每一块伊河石配置了中国赏石的传统式样底座。随后，这些赏石作品和他一同漂洋过海回到美国，成为了他案头的珍玩。在欣赏中国绘画手卷时，弗利尔先生常常将这些赏石作为镇纸，别有一番雅趣。这些来自伊河滩上的卵石并不具备瘦皱漏透的姿态，表面的纹理也并不能称得上绚丽多彩，但是它们却成为弗利尔先生的案头珍玩，让他随时能够通过这些质朴的石头回到1910年他在龙门度过的那段难忘的时光。
　　因为终身未婚也没有子女，弗利尔很早就开始谋划，为自己的藏品找寻一个归宿。最终，他将私人藏品捐赠给史密森学会，成为第一个将私人藏品遗赠给美国的美国人，并斥巨资在华盛顿建造了弗利尔美术馆。在他身故后，这批藏石和其他文物也一同进入美术馆，此后便妥善保护到了今天。
　　作为一个精明的商业大亨，弗利尔在20多年的收藏生涯中保持了非常良好的习惯：对每一件藏品购买过程都进行了详细记录，并保留完整的购买清单。因此，和绝大多数传世的文房赏石不同，弗利尔所藏这批赏石的底座有极其明确的完成时间——1910年。因为底座在完工以后就被带到美国，一直私藏于弗利尔家中，不久后便进入美术馆保存至今，弗利尔藏石的底座也是目前可考证的时间最为明确的晚清赏石底座，因此弗利尔藏石对于赏石底座的研究具有重要的意义。
　　明清赏石底座演变
　　长期以来，我们对赏石底座演变的理解可以简单概括为：“从明代的简洁发展到清代的繁复”（《中国古代赏石》语）。明代的案头赏石底座今天没有足够确切的科学证据，但是遗存下来的文献与绘画中可以看到明代底座的一丝身影，基本都以单层矮案几式或平几式为主，基本都具备台面、束腰、壼门牙子及矮型各式底足。依石形而加工底座形态并落榫稳正的要点也已完备。
　　清代底座在很长时间内都是延续晚明成熟形态的样式与风格，至清代中后期，以苏州为代表的清代底座风格逐步成熟，其中诞生了架几式与双层式底座，以瘿瘤、虎足、落榫起唇和直腿或三弯腿的仿几类家具的特点逐步成熟，成为今天我们所熟知的清式赏石底座。
　　明确制作于1910年的这批弗利尔的底座，本身并没有明显的清式赏石底座特征，这里原因有二。
　　一是，这种延续了晚明赏石底座风格的“明式”底座本身就来源于自晚明以来一以贯之的“小器座”门类，其样式服务于各式瓷玉铜杂类珍玩的陈设需要，自晚明便一直被延续制作和使用，与“清式”赏石底座本身就是并行存在的，只是相对较少，更多应用于小型的案头珍玩中，这种样式一直延续到20 世纪80年代仍在国营工艺美术出口创汇企业的工资商品中可以见到。二是，赏石底座或者说是小器座的风格依照南北地域的不同，风格上差异明显，南方地区的赏石底座在清中期后已经变化丰富了许多，北方仍旧更多地延续着清中期之前带有晚明风格的样式，宫廷繁缛旖丽在晚清之前并未对民间的“小器座”样式产生十分明显的影响，北方尤其以北京为代表，在晚清时期的赏石收藏风气远远落后于江南，底座样式的变化因为受众的缺少而没有得到足够的发展，这也是我们今天看到这种与同时期江南底座风格不同的原因。
　　弗利尔藏石底座属于带束腰的随形座，类似的底座最早在《素园石谱》的绘图中就曾经出现。而《小山林堂书画文房图录》中收录的赏石也有这样的底座，这套书是日本“幕末三笔”之一的市河米庵根据其家族三代收藏而编纂，收录了历代书画文房雅玩240种，分书画、铜器、玉器、杂项四类。其中，杂项类中收录有赏石7 块，都是典型的晚明至清代赏石风格，与日本水石风格不同。从图片中可以清晰地看出，其中的5 块赏石所配置的底座都是与弗利尔藏石相同的随形座。
　　如果我们把检索范围扩大到故宫博物馆所收藏不同时期的器物底座，则可以发现其实这种随形座在整个清代都在被使用，如文中图示的清早期红漆圆形器座、清中期红木椭圆形器座和清晚期的红木竹节纹多边形器座。可见，为了获得良好的审美感觉，随形座因所盛置器物的不同也可能略有变化，但总体还是保持了相同的特征。
　　通过古籍所载的图样和上述众多实物，我们大概能梳理出这种带束腰的随形座发展的脉络：从晚明开始，这种底座被应用于赏石的盛置，经过清朝到民国一直处于使用之中，虽然又出现了其他形式的底座，但是这种样式从未消失。
　　一直处于使用中的随形座也并非一成不变。从外观特征上看，晚明到清早期的带束腰随形座虽然造型简单，但是比例合理，给人以一种古朴简素的观感;清代中期的作品线条流畅，做工规整，展现出富丽华贵的气象;而到了晚清民国时期，这种底座的线条则逐步呈现出呆板、弱化，具有臃肿之态，各部分之間的比例关系也有所失调。
　　当然，由于样本数量较小，上述结论可能并不准确，随着新的实物和图像证据的发掘，结论应当随时修正。
　　通过以上的梳理，我们发现故宫博物院有一块标为“清代”的带束腰随形座英石，从底座的风格上判断应当是清代早期的作品。而在上海博物馆的《高斋隽友》展中，也有一件类似底座的崂山绿石，从风格上分析应当是晚清民国的可能性较大，这也与崂山绿石开始大规模被文人赏玩的时间相吻合。 　　古典赏石的“形”深入到“神”
　　除了西方古典赏石的“第一人”和底座重要的标本意义以外，弗利尔藏石的行为本身还具有更深层次的内涵。弗利尔从伊河采集石头，到送往北京配置傳统底座，再到运回美国品鉴、使用，整个过程其实表现出三个层次的含义。
　　第一层，被欣赏的石头本身采集或者购买自中国，这是最为表层的一面，弗利尔通过这个行为与中国传统的赏石文化产生了最粗浅的关联。
　　第二层，这些赏石采取的装饰技法或者使用的场景和中国书斋的传统相一致。从弗利尔将这些石头配置传统的中式底座开始，这些石头就脱离了纯粹自然物的属性，而成为了艺术观念的投射和载体。同时，弗利尔欣赏和使用这些赏石的场景也受到了中国文人传统的深刻影响。中国的古典赏石从来不是凭空独立存在，而是与书斋、庭院等空间密切相关，对石头的欣赏也是文人书斋生活中的一个组成部分，而弗利尔正是在更宏观的传统场景中对赏石进行品鉴。这个行为，标志着弗利尔进入了中国古典赏石的语境。
　　而最深层的，是对石头的欣赏与中国艺术史、思想史的某些观念相符合，这三个层次也正是由古典赏石的“形”深入到“神”的过程。在第三个层次取得突破的时候，前两个层次就都不再重要，甚至可以被放弃，这也就是所谓的“舍形取神”，正是因为古典赏石是中国艺术史和思想史的重要窗口，而人类在审美和思想层面具有相当程度的共性，不同时代和地域的人们才可能从这个载体中获得审美和智识上的享受，古典赏石的影响力也才可能横跨中外，贯通古今。
　　正如弗利尔在1904年写给史密森博物学院秘书长兰利的信中所说的：“我有一个宏愿：让现代作品与一些伟大文明的杰作结合起来，使它们在神和形上和谐共鸣，来提升人们的审美情趣，让人类的精神得到升华。”很显然，弗利尔先生将这种理念深刻地贯彻到了艺术品收藏和展陈的实践之中，百年以来一直影响着弗利尔艺术馆。
　　从目前可知的资料看，弗利尔先生应当是西方世界最早接触中国古典赏石的人。更为关键的是，作为当时在欧美精英阶层、尤其是艺术和收藏界举足轻重的人物，他的个人趣味很可能产生相当的影响力。那么，在“黄金三十年”开始之前将近一个世纪的时候，欧美是否就曾在一定范围内兴起过对中国赏石的研究风潮？这个问题，有待于我们对史料的进一步挖掘。
　　有趣的是，弗利尔美术馆收藏了一张钱选款的清代绢本水墨画册，其中一张的内容是一位文人在天然石案欣赏着数块大小不一的赏石。或者弗利尔先生当年展册欣赏时，看着自己案头的伊河石，真正能体会到“与古人同在”的感觉。