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[摘要] 莫里康内为影片《西部往事》创作的音乐是电影音乐领域内的一部佳作，在整个西方电影音乐史上占据特殊地位。在这部影片中，莫里康内将他多年累积的配乐上的优势与特色发挥到了极致，并与影片整体的镜头风格以及导演的创作意图紧密结合。堪称是电影音乐艺术史上的一座丰碑。
[关键词] 《西部往事》 莫里康内 主导动机 人物音乐
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.025
《西部往事》（1968）是影史上出名的一部对于好莱坞传统类型化西部片的颠覆与突破之作，也是导演赛尔乔·莱翁和作曲家埃尼奥·莫里康内这对合作长达二十余年的黄金搭档继打响“意大利式西部片”名号的“镖客三部曲”[1]之后，再次携手奉上的一部对于西部片的追忆、告别与终结之作。
莫里康内歌剧式的辉煌与抒情风格配乐与影片宏大的史诗格局相得益彰；而其标志性的气息宽广、节奏舒缓、优美而质朴的旋律不但拥有瞬间渗透人心的强大情感力量，还主导和影响了贯穿整部影片的极为风格化的“造型美与静态美”的调子——导演将开拍前即已基本完成的本片配乐在摄制现场反复播放，用以调控及确定镜头运动和演员走位的基本步速——与“音乐往往在粗剪后首次介入”的行业内通行规范相比，这种“音乐优先”的选择使得影片与其配乐更加地浑然天成、融为一体，可谓是难能可贵、非常值得后来者学习与借鉴。
好莱坞传统西部片中典型的“惩恶扬善”主题及“黑白分明”的价值观，使得其在传统的配乐方式上同样以彰显“英雄主义”情怀为己任，追求宏伟的气势——其音乐或是洋溢着慷慨激昂与奋发进取的英雄豪杰之气，或是阴森可怖、一听就是“反派角色”现身，可谓是泾渭分明。相比之下，本片导演则跳脱出了“横刀立马、快意恩仇”的传统题材框架，而着意于“不可逆转的时代洪流——现代商业文明与西部牛仔的传统价值观冲突”这一大时代的主题。依旧是“狂沙十万里”、依旧是“邪不压正”，只可惜铁轨、汽笛声与支票簿终将取代四轮马车与左轮枪，传统的西部英雄终将无立锥之地，令人不由得不心生唏嘘。与影片的这一基本戏剧内核保持了完全一致：莫里康内创作的音乐揉合了明朗的希望与淡淡的忧伤、抒情的哀婉与轻松的戏谑、冷峻坚毅与凄凉沧桑、脆弱孤独与生机勃勃等多种特质；且无论是为正反角色配乐，均独具一种悲天悯人的情怀，一种对于“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的惋惜与慨叹之情。这极富个人特色的音乐，将之前传统西部片配乐给人留下的刻板印象一扫而空，深具开创性与颠覆性。
通观全片，莫里康内的配乐手法可以说并不十分复杂：主要是借助于源自瓦格纳“乐剧”、也是电影配乐中常被使用的、堪称经典的“主导动机”手法——将每一个音乐主题都与人物、环境、时代等具特定叙事涵义的戏剧表现对象一一对应，这使得观众往往能够经由听觉上的暗示，而形成了对于音乐主题之间彼此在叙事上的关联性的某种逻辑推理与判断，从而有效的组织与架构整部影片。而本片的配乐则集中于“人物”音乐主题——以刻画人物内在的精神特质、表达人物瞬间的情感波澜为主要着眼点。影片的五个中心人物——“寡妇新娘”吉尔、复仇者“口琴客”、恶霸弗兰克、劫匪赛扬和铁路大亨莫顿都拥有属于自己的、独特的“个性化”音乐主题。
其中，“寡妇新娘”吉尔的音乐主题最为优美动人，是该片的主旨乐思，亦是全片的点睛之笔。这段音乐由两部分构成：第一部分的乐思相对简单，是由八音盒和中音长笛以金属般的清脆、透明音色奏出的、由双音三度和弦和3/4拍的慢速附点节奏构成的下行旋律线条，给人以彷徨无助、脆弱孤单与忧伤之感。第二部分的乐思则较为复杂：先是一段完整的4/4拍子下由女高音哼鸣而出的悠扬婉转、极为动人的旋律；紧接着，圆号坚定的进入，与弦乐和人声一起，几经辗转将音乐推上浪头又抛落在地；经历了这一简短的过渡性乐段，在转为和声功能的女高音哼鸣的支撑下，丰满的弦乐队终于以更强有力的姿态、和更为舒缓与宽广的节奏重述这段美妙旋律，将整段音乐推向了最终的情感高潮，令人感到辉煌、温暖、心旷神怡。
在女主角吉尔首次出场的戏份中，我们第一次听到这段音乐，这也是其在全片中最为完整的一次呈现。初抵甜水镇、吉尔满怀待嫁新娘的喜悦，期盼着与丈夫的团聚；此时，班卓琴以有源音乐的形式演奏着轻松欢快、诙谐幽默和民族风味十足的旋律，与四周热火朝天、生机勃勃的西部大开发的景象融为一体，既体现了时代特征、又烘托了气氛。然而，时间一分一秒的逝去，吉尔却始终不见丈夫的影踪，跟拍镜头下的吉尔四处寻觅着，她的脸上渐渐渐显现出了焦虑与担忧。此时的班卓琴音乐，与站台内熙熙攘攘、热烈喧嚣的人群一道、以反衬的形式，与吉尔的内心状态形成了鲜明的反差。就在观众与吉尔同样感到迷惘无助的那一刻：吉尔抬头凝望站台的时钟，镜头特写吉尔的美丽脸庞及焦灼眼神，由八音盒演奏的“吉尔”主题的第一部分清晰的奏出，将班卓琴音乐取而代之。顷刻间，周遭的一切喧嚣均已消失不见，音乐瞬间带领我们进入了吉尔的内心世界，体会到了她此刻的脆弱、孤单与无助。这一音乐上从有源到无源的转换，时机选择极为巧妙、到位，给观众带来了听觉上的新颖感与情感上的震撼，非常的精彩。
随着镜头拉至远景，摄影机跟拍吉尔走进候车室向站长问询的段落，音乐也进入了“吉尔”主题的第二部分。值得注意的是，在这一镜头序列中，台词与音效都被抹去，银幕内外满溢的都是莫里康内那光辉动人的音乐。紧接着，摄影机采用升降镜头缓缓上升，直至越过屋顶，一个显现西部广阔无垠的大好风光的大全景镜头出现在了眼前。伴随着莫里康内独有的宽广旋律的再次重述，吉尔乘坐着马车、满怀希望的向着她此行的目的地——甜水镇进发了。温馨、美好、充满光辉感的音乐赋予了吉尔今后在西部重新开创美好新生活的憧憬，以及调试心情之后，西部大漠的美丽风光给她带来的强烈心理震撼。
影片中在音乐构思上的另一惊人之处，则是由正面角色“口琴客”与反面角色“恶霸弗兰克”共同分享一个主题的音乐设计。这段音乐主题以二声部复调的形式结合了凄凉哀婉、悲鸣呜咽的口琴音乐与冷峻严酷、悲怆壮丽的电吉他音乐，既指代着“口琴客”，也指代着“弗兰克”。不论是配合开场弗兰克血洗农场主全家、连九岁小男孩都不放过的残酷戏份；还是配合二者在终场决斗的“口琴客”大仇终得报的戏份，都令人十分难忘。这一配乐构想的独特之处在于：放弃了传统的“正写弗兰克之恶”的“脸谱化”的音乐刻画手段，而是借由口琴与吉他旋律中体现出的悲痛、愤懑、压抑与绝望之情，对于弗兰克之恶进行了侧面描绘。这样既体现了两个人物之间以“复仇”为主题的逻辑上的关联性，也避免了“脸谱化”音乐所特有的将复杂人物“简单化”与“直白化”的音乐效果，可以说是十分高明。
此外，莫里康内在开篇那长达14分钟的杀手在站内等候的段落中，果断地舍弃了对于音乐的使用，而是在音效处理上特意放大了风车的吱嘎声、苍蝇的嗡嗡声、狂风的呼啸声等等环境音效，从而营造了一种令人屏息凝神、感到极为紧张的心理张力效果，亦是影史上难得的在配乐上深具创见的精彩段落。
总之，在这部影片中，莫里康内将他多年累积的配乐上的优势与特色发挥到了极致，并与影片整体的镜头风格以及导演的创作意图紧密结合。使人在观看时在不由得由衷地赞美与感慨到：美哉！壮哉！堪称是电影音乐艺术史上的一座丰碑。
注释
[ ] 镖客三部曲：荒野大镖客（1964）、黄昏三镖客（1965）、黄金三镖客（1966）
作者简介
王樱朴，中国传媒大学讲师。
[关键词] 《西部往事》 莫里康内 主导动机 人物音乐
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.025
《西部往事》（1968）是影史上出名的一部对于好莱坞传统类型化西部片的颠覆与突破之作，也是导演赛尔乔·莱翁和作曲家埃尼奥·莫里康内这对合作长达二十余年的黄金搭档继打响“意大利式西部片”名号的“镖客三部曲”[1]之后，再次携手奉上的一部对于西部片的追忆、告别与终结之作。
莫里康内歌剧式的辉煌与抒情风格配乐与影片宏大的史诗格局相得益彰；而其标志性的气息宽广、节奏舒缓、优美而质朴的旋律不但拥有瞬间渗透人心的强大情感力量，还主导和影响了贯穿整部影片的极为风格化的“造型美与静态美”的调子——导演将开拍前即已基本完成的本片配乐在摄制现场反复播放，用以调控及确定镜头运动和演员走位的基本步速——与“音乐往往在粗剪后首次介入”的行业内通行规范相比，这种“音乐优先”的选择使得影片与其配乐更加地浑然天成、融为一体，可谓是难能可贵、非常值得后来者学习与借鉴。
好莱坞传统西部片中典型的“惩恶扬善”主题及“黑白分明”的价值观，使得其在传统的配乐方式上同样以彰显“英雄主义”情怀为己任，追求宏伟的气势——其音乐或是洋溢着慷慨激昂与奋发进取的英雄豪杰之气，或是阴森可怖、一听就是“反派角色”现身，可谓是泾渭分明。相比之下，本片导演则跳脱出了“横刀立马、快意恩仇”的传统题材框架，而着意于“不可逆转的时代洪流——现代商业文明与西部牛仔的传统价值观冲突”这一大时代的主题。依旧是“狂沙十万里”、依旧是“邪不压正”，只可惜铁轨、汽笛声与支票簿终将取代四轮马车与左轮枪，传统的西部英雄终将无立锥之地，令人不由得不心生唏嘘。与影片的这一基本戏剧内核保持了完全一致：莫里康内创作的音乐揉合了明朗的希望与淡淡的忧伤、抒情的哀婉与轻松的戏谑、冷峻坚毅与凄凉沧桑、脆弱孤独与生机勃勃等多种特质；且无论是为正反角色配乐，均独具一种悲天悯人的情怀，一种对于“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的惋惜与慨叹之情。这极富个人特色的音乐，将之前传统西部片配乐给人留下的刻板印象一扫而空，深具开创性与颠覆性。
通观全片，莫里康内的配乐手法可以说并不十分复杂：主要是借助于源自瓦格纳“乐剧”、也是电影配乐中常被使用的、堪称经典的“主导动机”手法——将每一个音乐主题都与人物、环境、时代等具特定叙事涵义的戏剧表现对象一一对应，这使得观众往往能够经由听觉上的暗示，而形成了对于音乐主题之间彼此在叙事上的关联性的某种逻辑推理与判断，从而有效的组织与架构整部影片。而本片的配乐则集中于“人物”音乐主题——以刻画人物内在的精神特质、表达人物瞬间的情感波澜为主要着眼点。影片的五个中心人物——“寡妇新娘”吉尔、复仇者“口琴客”、恶霸弗兰克、劫匪赛扬和铁路大亨莫顿都拥有属于自己的、独特的“个性化”音乐主题。
其中，“寡妇新娘”吉尔的音乐主题最为优美动人，是该片的主旨乐思，亦是全片的点睛之笔。这段音乐由两部分构成：第一部分的乐思相对简单，是由八音盒和中音长笛以金属般的清脆、透明音色奏出的、由双音三度和弦和3/4拍的慢速附点节奏构成的下行旋律线条，给人以彷徨无助、脆弱孤单与忧伤之感。第二部分的乐思则较为复杂：先是一段完整的4/4拍子下由女高音哼鸣而出的悠扬婉转、极为动人的旋律；紧接着，圆号坚定的进入，与弦乐和人声一起，几经辗转将音乐推上浪头又抛落在地；经历了这一简短的过渡性乐段，在转为和声功能的女高音哼鸣的支撑下，丰满的弦乐队终于以更强有力的姿态、和更为舒缓与宽广的节奏重述这段美妙旋律，将整段音乐推向了最终的情感高潮，令人感到辉煌、温暖、心旷神怡。
在女主角吉尔首次出场的戏份中，我们第一次听到这段音乐，这也是其在全片中最为完整的一次呈现。初抵甜水镇、吉尔满怀待嫁新娘的喜悦，期盼着与丈夫的团聚；此时，班卓琴以有源音乐的形式演奏着轻松欢快、诙谐幽默和民族风味十足的旋律，与四周热火朝天、生机勃勃的西部大开发的景象融为一体，既体现了时代特征、又烘托了气氛。然而，时间一分一秒的逝去，吉尔却始终不见丈夫的影踪，跟拍镜头下的吉尔四处寻觅着，她的脸上渐渐渐显现出了焦虑与担忧。此时的班卓琴音乐，与站台内熙熙攘攘、热烈喧嚣的人群一道、以反衬的形式，与吉尔的内心状态形成了鲜明的反差。就在观众与吉尔同样感到迷惘无助的那一刻：吉尔抬头凝望站台的时钟，镜头特写吉尔的美丽脸庞及焦灼眼神，由八音盒演奏的“吉尔”主题的第一部分清晰的奏出，将班卓琴音乐取而代之。顷刻间，周遭的一切喧嚣均已消失不见，音乐瞬间带领我们进入了吉尔的内心世界，体会到了她此刻的脆弱、孤单与无助。这一音乐上从有源到无源的转换，时机选择极为巧妙、到位，给观众带来了听觉上的新颖感与情感上的震撼，非常的精彩。
随着镜头拉至远景，摄影机跟拍吉尔走进候车室向站长问询的段落，音乐也进入了“吉尔”主题的第二部分。值得注意的是，在这一镜头序列中，台词与音效都被抹去，银幕内外满溢的都是莫里康内那光辉动人的音乐。紧接着，摄影机采用升降镜头缓缓上升，直至越过屋顶，一个显现西部广阔无垠的大好风光的大全景镜头出现在了眼前。伴随着莫里康内独有的宽广旋律的再次重述，吉尔乘坐着马车、满怀希望的向着她此行的目的地——甜水镇进发了。温馨、美好、充满光辉感的音乐赋予了吉尔今后在西部重新开创美好新生活的憧憬，以及调试心情之后，西部大漠的美丽风光给她带来的强烈心理震撼。
影片中在音乐构思上的另一惊人之处，则是由正面角色“口琴客”与反面角色“恶霸弗兰克”共同分享一个主题的音乐设计。这段音乐主题以二声部复调的形式结合了凄凉哀婉、悲鸣呜咽的口琴音乐与冷峻严酷、悲怆壮丽的电吉他音乐，既指代着“口琴客”，也指代着“弗兰克”。不论是配合开场弗兰克血洗农场主全家、连九岁小男孩都不放过的残酷戏份；还是配合二者在终场决斗的“口琴客”大仇终得报的戏份，都令人十分难忘。这一配乐构想的独特之处在于：放弃了传统的“正写弗兰克之恶”的“脸谱化”的音乐刻画手段，而是借由口琴与吉他旋律中体现出的悲痛、愤懑、压抑与绝望之情，对于弗兰克之恶进行了侧面描绘。这样既体现了两个人物之间以“复仇”为主题的逻辑上的关联性，也避免了“脸谱化”音乐所特有的将复杂人物“简单化”与“直白化”的音乐效果，可以说是十分高明。
此外，莫里康内在开篇那长达14分钟的杀手在站内等候的段落中，果断地舍弃了对于音乐的使用，而是在音效处理上特意放大了风车的吱嘎声、苍蝇的嗡嗡声、狂风的呼啸声等等环境音效，从而营造了一种令人屏息凝神、感到极为紧张的心理张力效果，亦是影史上难得的在配乐上深具创见的精彩段落。
总之，在这部影片中，莫里康内将他多年累积的配乐上的优势与特色发挥到了极致，并与影片整体的镜头风格以及导演的创作意图紧密结合。使人在观看时在不由得由衷地赞美与感慨到：美哉！壮哉！堪称是电影音乐艺术史上的一座丰碑。
注释
[ ] 镖客三部曲：荒野大镖客（1964）、黄昏三镖客（1965）、黄金三镖客（1966）
作者简介
王樱朴，中国传媒大学讲师。