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摘 要本文以卡契尼《圣母颂》为研究对象，在借鉴现有研究成果的基础上对其演唱艺术特征尝试性地进行全面分析。
【关键词】卡契尼；《圣母颂》；艺术特征
基督教被视为西方音乐艺术的发源地，基督教音乐直接影响和推动着西方传统音乐的发展。随着时代的发展，《圣母颂》的主体价值已不仅在于为宗教服务，而是更多地体现了时代的情感集合和精神内涵，逐渐成为了将世俗性与艺术性集于一身的、具有很高审美价值和艺术魅力的声乐题材之一 。
1 朱利奥·卡契尼和他的《圣母颂》
1.1 朱利奥·卡契尼
朱利奥·卡契尼（约1545—1618 年），美声学派的奠基人，意大利著名作曲家、古典歌曲的创始人。他创作了意大利最早的古典艺术歌曲集，开创了新的作曲原则和演唱风格。他还发表了欧洲声乐史上第一篇较为系统的声乐理论文献，其中很多观点至现在看来仍具有非常重要的意义。
1.2 《圣母颂（Ave Maria）》
卡契尼所处的时代，正好是文艺复兴刚结束、巴洛克时期刚开始的阶段。 他是佛罗伦萨“卡梅拉塔社团”的成员之一，这个社团集合了一批具有新思想的诗人、音乐家、理论家和贵族。他们探讨新的艺术理论并进行各种试验性的创作实践，如：在声乐旋律的创作上，卡契尼模仿古希腊音乐的概念——以单旋律为基础且配以伴奏，创作出一批“单声部歌曲”；在歌词与旋律的创作关系上，提倡“音乐服从于歌词内容的表达，将歌词与旋律有效地结合起来”的原则；在声乐演唱上，又提出了“依据歌词音节来演唱”的新抒情性歌唱风格。宗教歌曲《圣母颂（Ave Maria）》就是在这样一个新的时代大背景下和新的音乐创作理念指导下，由卡契尼“试验”出来的有着鲜明时代特色、独特演唱风格的声乐作品之一。
综上所述，卡契尼的《圣母颂》有着音乐美学中的优美与崇高美相结合的特点。其旋律舒展流畅，节奏平稳有序，结构形式均衡，体现着和谐、统一、唯美的形象。于听众这一审美主体来说，圣母的形象，全方面地展示了人类的大爱与生命的展示，我想这也许就是美的最高境界。
2 关于演唱《圣母颂》时的艺术处理
2.1 歌曲的旋律分析
该作品为单三部曲式。1-8 小节为前奏，开始于f小调。旋律声部四度下行级进，和声上以属到主的解决为主。由于和弦是密集排列的柱式和弦再加上同音反复，就像教堂里回荡的钟声，给人一种安静神圣的感觉。经过八小节的前奏，作品进入A乐段。首先，a乐句旋律的节奏比较简单、速度缓慢、时值较长、气息比较宽广，加上这种钟声回荡式的和声织体，延续了前奏营造的安详气氛。到17小节的b乐句是由三个特性音程（上行4度与下行5度相结合）模进组成。23-24小节和声上属到主终止于f小调主和弦。从25小节开始音乐进入B乐段，织体上钢琴伴奏和主旋律声部对话式的进行，好似教徒与圣母之间的诉说，旋律声部四度跳进后的迂回级进加上三次模进使音乐很有律动感。33 小节进入副歌部分，相比前两段而言主旋律的起伏变化较大，跳进与级进相结合，经过三次模进于39小节达到全曲高潮。从41小节开始音乐进入间奏部分，织体综合了前面两个部分柱式和弦与级进旋律相结合并游走于各个声部，虽然是间奏部分，但是这种律动式的织体使音乐一直在继续。直至49小节通过重属到属再到主和弦音乐进入到了再现乐段，至64小节结束，音乐缓慢地进入到尾声，74-76小节主和弦上烘托的旋律好似教徒久久不愿离开教堂离开圣母的感觉。
2.2 《圣母颂》的演唱分析及艺术处理
《圣母颂》是一部较为早期的意大利歌曲作品，这首歌曲采用了柱和弦式的伴奏，简单的和弦应用与调式调性。此作品虽然脱离了圣咏曲目作为独立的歌曲演唱，但依旧保留了较多宗教歌曲的特点与韵味。
歌曲开始起于降A，同时一个长音没有变化持续了一小节。第二小节又开始于同样的音高，并在这一乐句结尾下行四度。起音需要有控制，乐句需连贯平稳，发音方面很强调元音的到位， 使得内在的情绪得以完美的酝酿。
第二乐句相当于第一句的再次陈述，以降低三度的音区位置将同样的音乐 内容加以陈述。演唱时要注意第一个音要含蓄有保留的唱出，但还要注意声音的结实，不能唱虚。
第三乐句又返回第一乐句的音区位置，但是要注意跨小节连线之后要呼吸，从而使整个乐句更富有变化。
第四乐句变化重复第二乐句，第二乐段将第一乐段变化重复。乐曲高潮处旋律四度跳进并三度跳进到达F且在F的音上持续下行后同时又上行跳进至G，并用同样的方式下行最后持续跳进至F。如此丰厚的变化在高音区里对演唱者来说，是对基本功很好的训練同时也是很强的考验，情绪上属于本首乐曲的高潮，演唱者对声音情绪需具备很好的控制能力。
最后，乐曲结束在F的音高上，祈祷文的最后一句也被写进了歌词。声音 可以稍加高亢，多给一些， 用一种相对明亮的音色，使人仿佛满怀希望又予以 情感得到释放。歌曲反复之后，结尾处注意回留音的演唱，此时的情绪正属于 最高部分，出现在此位置的装饰音极容易被忽视。它要求气息保持支持，同时还要流动灵活。对于演唱者来说，这无疑又是一个巨大的考验。此曲无论是从技术性还是从音乐性等各个角度，都值得学习者去潜心学习与训练以进行歌唱表演。
3 小结
本文主要结合现有研究成果和相关演唱理论对卡契尼的《圣母颂》所进行的一次粗略探讨。由于笔者能力有限，对于卡契尼的《圣母颂》写至此处只能抱憾停笔了。论文虽已接近尾声，但对于《圣母颂》这一题材的关注和研究却刚刚开始。希望今后在老师的指导和帮助下，继续完成对这一题材作品的研究，让以《圣母颂》为代表的这类题材在新时代的声乐艺术和教学中焕发出新的光彩。
参考文献
[1]洪筱.舒伯特、古诺两首<圣母颂>的分析与比较研究[J].研究生论坛，2014（05）：34-35 .
[2]高昊.十七世纪歌剧的审美特征[J].音乐生活，2010.
作者简介
于佳佳，现为山东大学（威海）艺术学院硕士在读学生。研究方向为中国音乐史理论研究专业。
作者单位
山东大学（威海）艺术学院 山东省威海市 264209
【关键词】卡契尼；《圣母颂》；艺术特征
基督教被视为西方音乐艺术的发源地，基督教音乐直接影响和推动着西方传统音乐的发展。随着时代的发展，《圣母颂》的主体价值已不仅在于为宗教服务，而是更多地体现了时代的情感集合和精神内涵，逐渐成为了将世俗性与艺术性集于一身的、具有很高审美价值和艺术魅力的声乐题材之一 。
1 朱利奥·卡契尼和他的《圣母颂》
1.1 朱利奥·卡契尼
朱利奥·卡契尼（约1545—1618 年），美声学派的奠基人，意大利著名作曲家、古典歌曲的创始人。他创作了意大利最早的古典艺术歌曲集，开创了新的作曲原则和演唱风格。他还发表了欧洲声乐史上第一篇较为系统的声乐理论文献，其中很多观点至现在看来仍具有非常重要的意义。
1.2 《圣母颂（Ave Maria）》
卡契尼所处的时代，正好是文艺复兴刚结束、巴洛克时期刚开始的阶段。 他是佛罗伦萨“卡梅拉塔社团”的成员之一，这个社团集合了一批具有新思想的诗人、音乐家、理论家和贵族。他们探讨新的艺术理论并进行各种试验性的创作实践，如：在声乐旋律的创作上，卡契尼模仿古希腊音乐的概念——以单旋律为基础且配以伴奏，创作出一批“单声部歌曲”；在歌词与旋律的创作关系上，提倡“音乐服从于歌词内容的表达，将歌词与旋律有效地结合起来”的原则；在声乐演唱上，又提出了“依据歌词音节来演唱”的新抒情性歌唱风格。宗教歌曲《圣母颂（Ave Maria）》就是在这样一个新的时代大背景下和新的音乐创作理念指导下，由卡契尼“试验”出来的有着鲜明时代特色、独特演唱风格的声乐作品之一。
综上所述，卡契尼的《圣母颂》有着音乐美学中的优美与崇高美相结合的特点。其旋律舒展流畅，节奏平稳有序，结构形式均衡，体现着和谐、统一、唯美的形象。于听众这一审美主体来说，圣母的形象，全方面地展示了人类的大爱与生命的展示，我想这也许就是美的最高境界。
2 关于演唱《圣母颂》时的艺术处理
2.1 歌曲的旋律分析
该作品为单三部曲式。1-8 小节为前奏，开始于f小调。旋律声部四度下行级进，和声上以属到主的解决为主。由于和弦是密集排列的柱式和弦再加上同音反复，就像教堂里回荡的钟声，给人一种安静神圣的感觉。经过八小节的前奏，作品进入A乐段。首先，a乐句旋律的节奏比较简单、速度缓慢、时值较长、气息比较宽广，加上这种钟声回荡式的和声织体，延续了前奏营造的安详气氛。到17小节的b乐句是由三个特性音程（上行4度与下行5度相结合）模进组成。23-24小节和声上属到主终止于f小调主和弦。从25小节开始音乐进入B乐段，织体上钢琴伴奏和主旋律声部对话式的进行，好似教徒与圣母之间的诉说，旋律声部四度跳进后的迂回级进加上三次模进使音乐很有律动感。33 小节进入副歌部分，相比前两段而言主旋律的起伏变化较大，跳进与级进相结合，经过三次模进于39小节达到全曲高潮。从41小节开始音乐进入间奏部分，织体综合了前面两个部分柱式和弦与级进旋律相结合并游走于各个声部，虽然是间奏部分，但是这种律动式的织体使音乐一直在继续。直至49小节通过重属到属再到主和弦音乐进入到了再现乐段，至64小节结束，音乐缓慢地进入到尾声，74-76小节主和弦上烘托的旋律好似教徒久久不愿离开教堂离开圣母的感觉。
2.2 《圣母颂》的演唱分析及艺术处理
《圣母颂》是一部较为早期的意大利歌曲作品，这首歌曲采用了柱和弦式的伴奏，简单的和弦应用与调式调性。此作品虽然脱离了圣咏曲目作为独立的歌曲演唱，但依旧保留了较多宗教歌曲的特点与韵味。
歌曲开始起于降A，同时一个长音没有变化持续了一小节。第二小节又开始于同样的音高，并在这一乐句结尾下行四度。起音需要有控制，乐句需连贯平稳，发音方面很强调元音的到位， 使得内在的情绪得以完美的酝酿。
第二乐句相当于第一句的再次陈述，以降低三度的音区位置将同样的音乐 内容加以陈述。演唱时要注意第一个音要含蓄有保留的唱出，但还要注意声音的结实，不能唱虚。
第三乐句又返回第一乐句的音区位置，但是要注意跨小节连线之后要呼吸，从而使整个乐句更富有变化。
第四乐句变化重复第二乐句，第二乐段将第一乐段变化重复。乐曲高潮处旋律四度跳进并三度跳进到达F且在F的音上持续下行后同时又上行跳进至G，并用同样的方式下行最后持续跳进至F。如此丰厚的变化在高音区里对演唱者来说，是对基本功很好的训練同时也是很强的考验，情绪上属于本首乐曲的高潮，演唱者对声音情绪需具备很好的控制能力。
最后，乐曲结束在F的音高上，祈祷文的最后一句也被写进了歌词。声音 可以稍加高亢，多给一些， 用一种相对明亮的音色，使人仿佛满怀希望又予以 情感得到释放。歌曲反复之后，结尾处注意回留音的演唱，此时的情绪正属于 最高部分，出现在此位置的装饰音极容易被忽视。它要求气息保持支持，同时还要流动灵活。对于演唱者来说，这无疑又是一个巨大的考验。此曲无论是从技术性还是从音乐性等各个角度，都值得学习者去潜心学习与训练以进行歌唱表演。
3 小结
本文主要结合现有研究成果和相关演唱理论对卡契尼的《圣母颂》所进行的一次粗略探讨。由于笔者能力有限，对于卡契尼的《圣母颂》写至此处只能抱憾停笔了。论文虽已接近尾声，但对于《圣母颂》这一题材的关注和研究却刚刚开始。希望今后在老师的指导和帮助下，继续完成对这一题材作品的研究，让以《圣母颂》为代表的这类题材在新时代的声乐艺术和教学中焕发出新的光彩。
参考文献
[1]洪筱.舒伯特、古诺两首<圣母颂>的分析与比较研究[J].研究生论坛，2014（05）：34-35 .
[2]高昊.十七世纪歌剧的审美特征[J].音乐生活，2010.
作者简介
于佳佳，现为山东大学（威海）艺术学院硕士在读学生。研究方向为中国音乐史理论研究专业。
作者单位
山东大学（威海）艺术学院 山东省威海市 264209