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各艺术门类均难免有题材的适应性，戏剧亦复如此。但是有关京剧是否可以或适宜创作现代戏的问题，具有远远超出纯粹艺术本体的复杂性，从20世纪40年代末直至今日，京剧和戏曲理论界对此仍存在许多不同、甚至完全针锋相对的见解。这些殊异的观点，意外地集中出现在《北京日报》1964年上半年的一场大讨论中，联想到当时特殊的政治与艺术环境，极有重新回溯的价值。
一、过程
从20世纪50年代始，有关京剧演现代戏就是个充满争论的话题。
从这一时期始，传统戏和现代戏是戏曲界尤其是京剧界在剧目方面的两大焦点，其中又尤以戏曲和现实生活的关系或曰戏曲现代戏创作演出的问题为甚。但是这些相关的争论只是零散地出现在各报刊上和会议中，1950年底文化部召开的全国戏曲工作会议和1958年6—7月文化部召开全国戏曲表现现代生活座谈会，中央相继提出要把大力推动现代戏创作演出作为国家文化战略，中宣部负责文艺的副部长周扬甚至把现代戏创作的意义提高到“完成戏曲工作的第二次革新”的高度，他指出，只有解决了戏曲现代戏创作这一问题，“戏曲艺术的革新才算是彻底完成”①。文化部副部长刘芝明更明确提出要努力解决戏曲表现现代生活的问题，他不仅要求各地要通过“演现代戏扩大社会主义阵地”并且代表文化部提出具体的计划，要求“鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%”②。然而，戏曲界在现代戏的问题上并未真正形成共识，有关现代戏创作的重要程度及其得失，在戏曲界乃至在整个文化界仍然悬而未决。
文化部门对现代戏创作的重要性的强调，始终与政治风向相关。1958年提出大力推动现代戏创作的背景是“大跃进”风潮，1961年提出“两条腿走路”和“三并举”的戏曲剧目方针时，显然代表了另一种政治势力的上升。当1963年元旦华东区兼上海市委书记柯庆施在上海文艺界联欢会上提出戏剧要“写十三年”时，昭示的就是政治风向又一次逆转。“写十三年”虽然是话剧领域的口号，对更侧重于题材多样化的“三并举”戏曲剧目方针，明显构成了无形的压力。1963年12月12日，毛泽东把《文艺情况汇报》上登载的《柯庆施同志抓曲艺工作》一文专门批给北京市委第一书记彭真和书记刘仁，他在批语中写道：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”作为对这份措辞严厉的批示的回应，在彭真建议下，中央1964年1月3日在刘少奇的主持下召开文艺座谈会，彭真在发言中首先做了检讨，他说：“主席这个信是写给我和刘仁同志的，主席为什么写这个信？他就是觉得北京这个文艺队伍是相当的鸦鸦乌。”③彭真的检讨说明他明确感受到了毛泽东借对上海曲艺工作的肯定所传导的政治压力，戏剧题材选择突然成为国家文化政策乃至于政治风向的标志。
我们现在很难妄测《北京日报》开展有关京剧演现代戏的大讨论的动机，但是它和毛泽东的批示之间的因果关系昭然若揭。因此我们可以理解，官方的《北京日报》用近半年左右时间开辟专栏，持续刊登有关京剧演现代戏的各种意见明显不同的文章，决非心血来潮。如果细读时任北京市文化局副局长的张梦庚在讨论中提供的北京京剧界上演现代戏的基本情况看，更可发现两者的关系，张梦庚总结道：“从1961年至1963年，北京地区上演了不同的京剧剧目500出，其中99%是古装剧，古装剧中又有80%是传统剧目。这些剧目绝大部分是描写帝王将相、才子佳人的。在这500出戏里，约有100出戏是新创作的和经过改编、整理的，但其中没有一出是反映社会主义时代的戏，仅有反映革命历史题材的剧目如《白毛女》、《智擒惯匪座山雕》、《草原烽火》等七八出。”④
《北京日报》的这个专栏题名为《文艺为社会主义服务 为工农兵服务》，1964年1月21日，该报在第五版率先发表了一批“读者来信”，并且发表一篇长达一千五百字的“编者按”，其中写道：
今天在这一版上发表了几封戏剧观众的信。这几位观众对于剧团上演现代剧目的热烈感情和深切关怀，洋溢在字里行间，让人看了深受感动。
这几封信，是剧院、剧团的同志们推荐出来的，但并没有经过什么精心的选择。在观众看了现代戏以后，写给剧院、剧团、演员和本报编辑部的千万封信中，像这样的信，还多得很。因此，这虽然只是几封信，却是表达了广大观众希望多演现代戏、演好现代戏的心愿。
“编者按”既指出“群众热情地支持现代戏，希望现代戏演得更好，这就向一切戏剧工作者提出了要求，要求他们更加坚决，更加积极地行动起来，用好戏剧这个武器，来为社会主义服务，为工农兵服务”，同时又特别提及“但是，这又毕竟是一个十分复杂的问题，需要仔细地加以探讨，认真地总结经验，广泛地交换意见”。并且预告編辑部将安排版面，在《文艺为社会主义服务 为工农兵服务》的栏题下开展讨论。尽管讨论尚未展开，“编者按”就事先认定“这场讨论是具有重大意义的”，因为编者认为这一问题“实际上是关系到戏剧工作和整个文艺工作中带有方向性的问题”。
为了展开这场讨论，《北京日报》是做了一定的理论准备的，1月23日，《北京日报》在头版的位置发表陈光炎长达四百多字的文章《古老的戏曲和社会主义的现实生活》，全面论述京剧、昆曲为代表的传统戏曲和现实生活的关系，并且加了“编者按”，同时还陆续组织了侯永奎、李淑君、小王玉蓉等已经在昆曲、京剧上演现代戏的实践方面有一定经验的体会。但是真正引起讨论的却并不是这些，而是1月30日发表的李素明的《我对“分工论”的一些看法》。李素明观点十分鲜明地再次正面提出20世纪50年代就在戏曲界有相当影响的“分工论”，这是第一篇引起激烈讨论的文章，2月初，陆续发表了沙汀、福铮、王照慈对该文的不同意见;2月5日又发表章周的长文《京剧不适合表现现代题材——从“古典艺术”和“现代艺术”的区别谈起》，争论进入更激烈的阶段。3月3日发表刘心武、黄得人《京剧不宜表现最当前的现实生活——并谈韵白、小嗓及小生等行当不应取消》，再次明确表达了对京剧创作演出现代戏的质疑，讨论愈加热烈。从4月11日起，讨论似乎进入新阶段，《北京日报》发表“编者的话”《高举革命旗帜 发展戏曲和曲艺艺术——把我们的讨论再引深一步》，同时配发陈光炎长文《批判、继承、创新都是为了发展戏曲艺术——我对“分工”问题的看法》，不仅回应了李素明、章周等人有关“分工论”的观点，而且将曲艺引入了这场讨论。 但是，4月25日发表张艾丁《谈“话剧加唱”》（附编者说明）和5月16日发表张艾丁的又一篇文章《再谈“话剧加唱”》，又一次在讨论中引入了新的话题，“话剧加唱”是多年来许多人一直用来批评某些现代戏在一定程度上背离了京剧艺术特点的用语，京剧现代戏是否成了“话剧加唱”以及现代戏是否可以采用“话剧加唱”的模式，又激发了新一轮论战。
北京京剧院的新剧目《芦荡火种》的演出，在一定程度上为这场讨论加入了新的元素，对该剧的充分肯定在某种意义上像是间接地回应了此次讨论所提出的所有问题。1964年5月30日，《北京日报》发表史进的文章《只能有一个出发点——既是现代戏，又是京剧》，肯定了京剧现代戏应该“是京剧”，为这场讨论画上了一个不是句号的结局。
随着1964年6月5日京剧现代戏观摩演出大会在北京召开，《北京日报》“文艺为社会主义服务 为工农兵服务”专栏改为由茅盾题签的新面貌，专栏的文章改为围绕参加此次京剧现代戏观摩演出的剧目的评价，已经不复有争论的色彩，这次大讨论就此落下帷幕。
在这将近半年的时间里，《北京日报》的《文艺为社会主义服务 为工农兵服务》专栏并没有全部用于这场讨论，其中偶尔也穿插一些其他相关的文章，比如北京除京剧之外的评剧、曲剧、河北梆子和昆剧的现代戏作品的评论;戏曲理论家和表演艺术家在这场讨论中也并没有完全缺席，然而他们并不像是讨论的主角。比如2月22日发表的张梦庚的《建设社会主义的新京剧》，3月7日发表的林涵表的《京剧艺术的规律——以程式化的手段表现生活》，还有许姬传转述的梅兰芳相关的意见，马连良、姜妙香、张君秋、徐兰沅等著名京剧表演艺术家的相关意见等，都增添了有助于讨论的实例。在此期间，《北京日报》也摘登了部分观众来信，这些观众的意见亦并不统一。
总体来看，在近半年的时间里《北京日报》集中刊发的与京剧现代戏的讨论直接相关的文章达一百多篇，将近二十万字。这些文章大多数发表在第三版，有时也放在第二版，偶尔还有竟然在头版刊登后转其他版面的，足见报纸编辑部对这一讨论非同寻常的重视。需要特别说明的是，《北京日报》是中共北京市委的机关报，它并不是一份文艺类的报纸，时政的新闻与评论始终是也应该是这份报纸的主体。而这样一份党报，居然辟出如此多的版面来讨论京剧的题材问题，绝不是编辑或主编突发奇想，而且文章里所表达的思想与观点，与此后的“文化大革命”期间那种一边倒地高唱政治高调的风格也大相径庭。
《北京日报》展开这场大讨论的时间点，有更多不同寻常的因素。京剧现代戏观摩演出大会已确定于当年在北京举办，全国各地将有数十部京剧现代戏作品在北京上演。虽然大会的举办是中央的决定，但北京市政府却是大会的主要组织方之一和具体承接方，有关京剧现代戏的讨论如何有可能得出否定的结论？又由于《北京日报》作为党报的特殊性质，因此简直可以说这是一场在不适宜的时间、不适宜的媒体平台上展开的不合时宜的讨论。有这样的基本判断，再看《北京日报》就此话题所发表的文章中殊异的观点，就不难明白，说这次讨论是20世纪50年代以来在文艺领域难得的公开争鸣并不为过。而京剧的题材选择，至少在1964年那个特定的时期看实具有特殊的政治敏感性，它并不是纯粹的学术问题或文艺问题，因而，这场讨论背后的推动力，实有待深入挖掘。
二、观点
中国戏剧家协会的机关刊物《戏剧报》就此次讨论发表的综述，集中梳理了三个焦点问题：京剧要不要演现代戏，京剧演现代戏还要不要像京剧，怎样才能演好现代戏⑤。抽象地看，这三个焦点确实涵盖了这场讨论的多数内容，但实际上讨论中提出的许多观点，都比问题本身更具挑战性。《北京日报》编辑部在开展这场大讨论之初，显然是注意到京剧现代戏创作涉及的诸多争议的，在1月23日在头版刊登第一篇陈光炎撰写的理论文章时，就在“编者按”里指出，这场讨论将有可能涉及的不同意见，包括“分工论”“像不像”“创与化”“焊与溶”“戏曲化”等，它们还涉及如何对待各种题材、如何对待不同剧种、如何对待传统技巧、如何对待戏曲现代戏的质量等问题。陈文确实也提出了有关京剧学现代戏面临的大量悬而未决的问题，包括剧本、表演、唱念、音乐、舞台美术、培养人才等。但是随着讨论的展开与深入才发现，真正尖锐的冲突并不是这些。
在有关京剧现代戏的这些讨论文章里，真正形成尖锐对立的，首先是1月30日发表的李素明的文章《我对“分工论”的一些看法》。如《北京日报》的“编者按”所說，该文的核心观点就是：“不同的剧种各有所长，应该分工。话剧、评剧应该大力演现代戏;京剧、昆曲不必抢着干;不然，就会什么也干不好。”其实，建议戏曲不同剧种在是否演现代戏时应该有所分工的所谓“分工论”，并非李素明的首创，早在20世纪50年代初，当评剧、沪剧、吕剧等年轻剧种诞生了如《刘巧儿》《罗汉钱》《李二嫂改嫁》等传播广泛的新剧目时，就有戏曲界人士为编演与现实生活密切相关的新剧目方面显得滞后的京剧等剧种缓颊，认为应该允许京剧、昆曲等传统剧目积累丰厚的成熟剧种以演出传统戏为主，这就是“分工论”的雏形。但是十多年过去了，“分工论”明显已经成为戏曲界，尤其是京剧界回避从事愈益政治化的现代戏创作的理由，暂时就出现了这样的观点。直到1964年，他的观点也并不孤立，随之发表的部分文章，尽管未见得完全同意他的意见，但是也多少表示了相似的意见的，甚至连周扬也明确指出，“有些剧种可以多搞些现代戏，如话剧，但不要提以什么为主”⑥。而在讨论中，比如王照慈就写道：“有些古老的大型剧种，如京剧、昆曲、汉剧、河北梆子等，表现现代生活确实存在着一定的困难。主要的原因有二：（一）这些剧种在表演上有一套完整的传统程式，这套程式是从古代生活中提炼出来的，确实适合于表演古人古事，而用来表演今人今事就不协调，有了矛盾。（二）这些剧种的音乐、唱腔，也难于表现现代人的思想感情。”⑦尽管这些意见都只是感想式和印象式的，并没有真正深刻与严肃的学理依据，但是李素明的文章发表之后的反馈，决非一边倒地反对，就足以说明问题。 2月5日发表的章周的《京剧不适合表现现代题材》一文，直接把戏曲界内外对京剧演现代戏的质疑推到了极致。章周认为，“如果我们抛弃了京剧在化妆、表演、念辞等多方面的特点，而只吸收了唱腔音乐和若干个别的技巧，便把这种新剧种称之为京剧，那是不甚妥当的。在这里，我们必须分清两种情况，一个是大体不动而内部更新，这是剧种的改革;另一个是拆散架子，根据新题材的需要，吸收旧技巧中可资借鉴的因素加以改造，这是创立新剧种。我以为，当前所演出的现代题材的京戏，其实是向后一条路发展的”⑧。这里提出的远不止是京剧现代戏的问题，而涉及对前些年京剧现代戏的艺术质量与艺术特征的基本判断和评价。如果说李素明的“分工论”的意图似是要继续如20世纪50年代初的戏曲学者那样，为京剧演出传统戏保留一定的空间，那么，章周则用更直接的语言，强调了京剧历史形成的那些重要表现手法之重要。
章周的文章引出发了众多视京剧为重要的文化遗产，因而期望保持其固有特色和卓越成就的观点。其中最尖锐的是沈纲的文章，他写道：
京剧艺术是珍贵的遗产。京剧艺术的形式美，是和表现剧中人物的悲欢情感统一的，形式上看它好像是离开生活，其实它不过是用自己特殊的方法去反映了生活，它不是脱离生活的“抽象派艺术”。这种艺术是其他形式的艺术所不能代替的。我们要保护这种艺术，使其永久生存。所谓保护，当然不是给它罩上玻璃罩，做个紫檀木的架子供奉起来。然而让京剧里的人也穿制服、皮鞋、甚至还拿机关枪……就能挽救其“没落”、“死亡”了吗？这关系到对祖国文化遗产是否尊重的问题。现在有些人主张京剧取消程式，大演现代戏，可是他们并没有想到其后果是什么……京剧必须演历史剧，因为它有这种义务和必要;而且只能演历史剧，这是由于它的固有程式所决定的。如果破坏了它的固有程式去演现代戏，那它决不可能还是京剧，只能成为另一个什么剧种了……⑨
当然，多数文章都不像如此直接，更多的观点表述上或更显缓和，如胡双宝认为“各个剧种因为本身条件不同，在反映现代生活方面所具备的条件和实际困难也不尽相同。就京剧而论，目前演现代戏是演不过话剧、评剧等剧种的。这是不能否认的事实，却又是不能不正视的问题。绝不能因为京剧演现代戏有较多的困难，就让它自甘落后，不演现代戏。可是京剧也不能用旧有的一套表演手法去表現社会主义时代的新人，要改，要创。要改要创，却又不能完全不顾自己剧种的特点和传统，把原有的一套完全抛掉，一切从头来。京剧演历史题材的剧目，观众看了认为是京剧;演现代戏，也得让观众看了说它是京剧。如果说它是（或者像）话剧或其它什么剧种，那就等于取消了京剧”⑩。
章周针对京剧的特点，把艺术分为“古典艺术”和“现代艺术”，他如此区分的目的就是为了指出，就严格意义上的“古典艺术”的京剧来说，它“是不适于表现现代题材的”。
无论是“分工论”还是希望保持京剧作为“古典艺术”之特色的观点，都基于传统京剧的文化意义和思想价值这一预设，然而当反驳的言论聚焦在这一结论时，完全可以轻易地指出大量传统戏其实并没有什么“教育意义”，既然其思想内容是“封建主义”的，那么，再精湛的形式也就没有意义了，这杆大旗一祭出，所有的争论就此停歇。11
4月25日，《北京日报》把张艾丁发表在当年四月号《北京文艺》上的文章《明确认识，深入生活》做了节选，改名为《谈“话剧加唱”》再次发表，意外地将这场讨论引入另一个方向。在诸多戏曲艺术家和理论家担忧现代戏成为“话剧加唱”的背景下，他的文章很激情地提出，“京剧的现代剧，在今天，如果能达到‘话剧加唱’的程度，那就应该说是好得很！而且，我还以为：在今天来搞京剧的现代剧，就必须‘话剧加唱’！”虽然他紧接着加了一个注解，说“当然，将来是一定会创造出京剧现代剧的独特的艺术风格和形式的”12，但是这样的观点既不为那些担忧京剧现代戏背离了京剧本体特点的人们接受，也不为那些鼓励京剧现代戏创作的人们接受，因为按他的意见，似乎为了现实政治的考虑，应该忍受京剧现代戏暂时以还不太像应收原或次等的京剧的形态存在，然后再徐图改进。张胤德提出明确的反对意见，他指出，“京剧演现代戏，一定要向话剧学习，而且也要向其它（他）兄弟艺术学习。可是，总要以‘为我所用’为前提，使其尽量化为京剧的东西……京剧演现代戏，不论是继承自己的传统，还是借鉴、学习别的艺术，都应该考虑如何丰富、发展本剧种的风格。‘话剧加唱’在京剧现代戏的排演道路上，特别是初期，在某些戏中也许是不可避免的，但毕竟不是规律，更不是我们所理想的。不承认这一点，或者满足于这一点，对于京剧现代戏的成长，我想都是不利的”13。随后《北京日报》发表的几篇文章，进一步提出京剧现代戏必须“像京剧”或应该“是京剧”，并且通过对京剧现代戏《芦荡火种》“不是‘话剧加唱’”的肯定，反对京剧现代戏走“话剧加唱”的道路，认为张艾丁的观点“如果不是反映了对戏曲搞好现代戏缺少信心，就是反映了实际上是以老一套的旧标准来衡量现代戏。物极必反，主张‘话剧加唱’，与用‘话剧加唱’来否定现代戏，其实是一个问题的两个方面”14。张艾丁显然感觉他的观点遭到了极大的误解，他为此再撰文申明他并非反对京剧演现代戏，也无意提倡“话剧加唱”式的模式，而且他进一步指出，“京剧现代剧之是否成功，要看它是否表现了重大的社会主题、塑造了鲜明生动的英雄人物的形象、激动了观众的心灵、教育了广大的劳动群众。否则，即使它的唱做念打，都是地地道道的京剧，也是失败的”。他特别说明，“并不是由于京剧的传统戏‘不像京戏’，我们今天才来大张旗鼓地提倡搞现代剧的”15，然而他的解释依然得不到认可，原因就在于他对传统的“地地道道的京剧”显而易见的蔑视态度，恰恰是最不能为参与讨论的多数人所接受的。
由此我们才可以明白，为什么这场讨论最后要达成“既是现代戏，又是京剧”这样的结论，没有人反对（也没有人敢真正反对）京剧演现代戏，但是前提是必须保持京剧本身的特点，在推动现代戏创作的同时努力保持京剧悠久历史中形成的美学特色，保持京剧这门艺术的存在，才是这场讨论的底线与共识。 三、围栏之外的景观
尽管这次大讨论内容相对比较丰富，确实让一些京剧界内外的作者有直抒胸臆表达真实感受的机会，因而才有讨论的活跃，然而细读这些讨论文章，仍然会发现存在这些言论其实仍被局限于若隐若现的围栏中，其中既有政治意识形态的，也有纯粹艺术领域的。而面对这些围栏，越是专业的戏曲学者就越受其所限，反倒是一些感想式的、不以严肃的理论形态出现的文字，以及一些似乎并没有直接针对争论话题的陈述，更为客观公允地指出了一些很实际的现象，这些都是值得特别予以记录的。
在开展这场讨论之初，编辑部设定了一个有趣的前提，那就是“群众热情支持现代戏”，在讨论中包括一些读者来信里，我们经常可以读到许多有关“群众”如何喜爱现代戏的具体例子，最初发表的艺术家的文章同样肯定了“群众”对现代戏的肯定与支持。既然“群众”的态度和立场是十分明确的，在中国这样一个“人民当家做主”的国家里，京剧艺术家还有什么可犹豫可选择，当然是必须按“群众”的意愿参与和推动现代戏的创作。这里还暗含了对京剧艺术家的政治立场与态度的要求，是否创作演出现代戏既然被看成是否呼应“人民群众”的需求，决不仅仅是在谈艺术。
但是这个前提却不见得如此可靠，3月17日发表的吴三复的文章《为什么有些劳动群众爱看京剧》，明显针对的是《北京日报》为引发此次讨论而发表的“编者按”里所说的“群众”希望看到京剧舞台上有更多现代戏的观点，实际上他所指出的是相反的现象，即“有些劳动群众”其实还是很爱看传统戏的。从京剧演出的实际情况看也是如此，假如“群众”确实如此欢迎现代戏，现代戏根本就无须提倡，即使从演出市场的角度看，群众的喜爱必然转化为票房导向，吸引京剧艺术家们更多地从事现代戏的创作。但事实情况却与此截然相反，现实中固然有某部具体的现代戏作品受市场欢迎的个案，但是在整体上看，现代戏的市场反应明显不如人意，那些为了急功近利的政治目标一哄而上地创作的作品，更是因其粗制滥造而很难赢得观众认可16。如果说演出市场的反馈体现的就是“群众”的真实意愿，那么，《北京日报》展开此次讨论的大前提就值得怀疑了。而当这一前提被动摇之后，提倡现代戏的理由，就几乎只剩下政治和意识形态意义的考虑。因而，从吴三复的文章发表后，有关“群众”的话题逐渐消歇，倡导现代戏的理由更偏于艺术的“教育意义”，在1964年那样的时代背景下，这一理由任何人都无力挑战。但是以这样的理由推行现代戏，显然已经是非艺术的讨论，所以我们看到，“文革”结束之后，艺术为政治服务的极端“工具论”逐渐失去了权威地位，京剧创作演出现代戏的理由就变得愈加脆弱了。
通过这场重要的讨论，我们还可以看到当时社会与艺术界最普遍流行的理论与观念。纵观整场讨论，其中对艺术门类必须遵循“内容决定形式”的原理的认识最具有普遍性。既然这场讨论的主要话题是京剧表现现实生活这一特定的艺术“内容”，那么，按“内容决定形式”的基本原理，形式必须为内容服务，内容变了，京剧的“形式”必然随之发生变化，这一观念得到最多数人的认同，因而也成为京剧现代戏必定改变京剧原有的风格与特色的核心理由。京剧与现代生活之间的关系，就成为形式与内容之间的矛盾。许树嘉的《不能以形式之陈限内容之新》就是其中有代表性的文章。显然，这一共识引出的反响是两端的，它既有助于造成京剧创作现代戏的一方接受京剧本身因涉及现代题材而出现的变化，包括那些看起来有损京剧之魅力的变化，同时也增添了反对者因大量创作现代戏而令京剧永久消失的担忧，从而引发更多对京剧现代戏的质疑。
文藝作品中内容与形式的两分法的哲学背景，就是当时最流行的经济基础和上层建筑、意识形态之间前者决定后者的关系，沙丁将京剧演现代戏看成是“生命攸关的问题”，“是我们文艺工作者绝对不能动摇或让步的问题”，因为“社会主义的经济基础要求一种与之相适应的上层建筑……一切剧种在当前以及今后的发展中，应该以演出现代戏为主，特别是要以反映社会主义建设、共产主义教育的题材为主，这是一个根本方向问题”17。当京剧演现代戏的意义上升到这样的高度时，当然也不再有讨论的空间。
在这里，京剧的表现手法和艺术形态在表现现实生活时的可能性，转化成为内容与形式的关系、样式与题材的关系等高度理论化的命题，而只要京剧的美学特征及形式被置于次要的位置时，结论就明显有利于京剧演现代戏了。
有关京剧是否应该和可以演现代戏的这场讨论另一个重要成果，是推进了对京剧表演艺术特征的探索与理解。这场讨论体现出对京剧表演的程式化特点的高度认同，因此大量的讨论都基于这一原则展开。
在这场讨论中，多数论者都认为京剧是用“程式化”的艺术语汇表现内容，如果弃用了这些程式，舞台上的表演就“不像”京剧或“不是”京剧了，这一观点形成了意外的共识。所谓“程式”一般指的是京剧舞台上那些如趟马、起霸、走边之类的成套规定动作，或表演时类似于无实物表演的开门开窗、行路划船等，这些表演动作通常是对古代生活形态抽象与虚拟性的表达，它们与当代人的生活方式当然是有距离的，现代戏中的人物如果都以这种方式行动，恐怕很难为人们所接受。正由于对这一观念的认同，京剧现代戏的创作成功与否的关键，就成为在表现现代生活时是否有可能为之创作新的程式。在相关的讨论中还有多人提到京剧的小生和旦行用的小嗓、特殊的念白尤其是韵白、锣鼓点等，这些特点尽管看起来与“程式化”有一定的距离，但是也因为是历史形成的，因而也被看成是京剧“程式化”特点的组成部分。
但是同样有人指出，京剧的这些程式并不是僵化的和凝固的。简单化地说京剧的基础表现手法是在古人表现古代生活前提下形成的，因而无法直接用于表现现代人的生活，那显然经不起质疑，那些适宜于表现古代人生活的具体手段，或许并不适宜于表现现代人物，但是京剧之形成上述手段有其一般性的规律，换言之，所谓“程式”只是表面现象，前人创造这些“程式”的经验，如何不能启发我们找到表现现代人物的身体手段？这就是很多人在讨论中提出要在现代戏里“创造新程式”的理论依据。张梦庚的回复是极具代表性的，他写道：“从前可以根据历史生活创造出一套表演程式，为封建主义服务;我们伟大社会主义时代的京剧工作者，就不能根据社会主义时代的新生活、新人物，创造出一套为社会主义服务，为社会主义时代工农兵服务的新表演程式吗？”18即使撇开其中的意识形态色彩也可以说，既然我们强调京剧“程式”的指标性意义，其实并没有充分的理由否认京剧现代戏创造新程式的可能性。 尤其是从实践的层面看而非仅纠缠于“程式化”的理论，京剧和戏曲史上许多具体的表演手段并不是完全凝固化的，即使是同样一些手段，艺术家用于表现不同的戏剧人物时，也终究会有新的处理，因此艺术家实际在京剧舞台所运用的具体表现手法，远远比纯粹的“程式”更丰富得多。如京剧演员的出场固然有基本的套路，但谭鑫培的代表作《定军山》一共有十二个出场，每个出场都不一样，足以说明所谓程式只是表，基本功才是里，这些基本功的运用，原是可以有千变万化的。题材与戏剧表现的生活内容发生变化时，京剧仍有可能保持它的本体特征，根本原因是由于京剧乃至于戏曲之成立，不仅依托于那些具体的所谓“程式”，更是因为在“程式”背后的那些更为基础的艺术思想与理念，还有让京剧之呈现为京剧的基本功。在实践层面，运用京剧的基本功去寻找与设计表现戏剧人物的身体手段，现代戏和历史题材新剧目之间的距离并非无法逾越。张又渔用“这里丢了那里找”比喻戏曲舞台表现的许多变化，尤其是从“跷工”存废的过程中发展出的许多表现女性的舞台手法，充分说明只要尊重京剧的基本原则，具体手段的变化并不妨碍其表演仍是“京剧的”19。从这场讨论中发表的多篇表演艺术家较少论辩色彩的文章看，他们固然都希望保持京剧的特色，然而对京剧现代戏的可能性，却显得有更为宽容。
“既是现代戏，又是京剧”这个结论之所以能成立，不仅因为部分获得较多认可的现代戏运用了京剧表现手法，还因为北京出现了《芦荡火种》。文化部1958年召开戏曲表现现代生活座谈会时，李少春、杜近芳演出的京剧《白毛女》获得较为普遍的认可，就被认为是因为主演们为这部作品的“京剧化”做了很多有益的努力。但我们看到，无论是理论还是实践都不是这次讨论的主角，真正重要的是这场讨论提供了一个重要契机，让诸多在当时的政治环境下很难直接表达的观点，获得了公开亮相的难得机会。
【注释】
①《周扬同志谈戏曲表现现代生活问题》，《戏剧报》1958年第15期。
②刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而努力——1958年7月14日在戏曲表现现代生活座谈会上的总结发言》，《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999年，第1453-1454页。
③罗平汉：《八届十中全会后毛泽东关于文艺问题的两个批示》，《党史文苑》2015年第7期。
④18张梦庚：《建设社会主义的新京剧》，《北京日报》1964年2月22日。
⑤本刊资料室：《关于京剧演现代戏的讨论》，《戏剧报》1964年第5期。
⑥周扬：《在戏曲工作座谈会上的讲话》，1963年8月29日。引自《天津新文艺》第64号，1968年6月印行。
⑦王照慈：《“分工論”能够成立吗？》，《北京日报》1964年2月5日。
⑧章周：《京剧不适合表现现代题材——从“古典艺术”和“现代艺术”的区别谈起》，《北京日报》1964年2月5日。
⑨沈纲：《“演什么”和“给谁看”——谈戏曲如何为社会主义服务》，《北京日报》1964年2月18日。
⑩胡双宝：《内容上没分工，步骤上有区别——并谈京剧观众欣赏兴趣的变化与提高》，《北京日报》1964年2月18日。
11有关传统戏的思想意义，在1964年已经很少讨论空间了。如果说在20世纪50年代初，张庚等学者还曾经努力为传统剧目辩解，认为其中所张扬的忠孝节义等观念具有“人民性”的，因而不妨允许其继续存在，从1961年《戏剧报》连续发表15篇文章展开对张庚观点的激烈批评后，类似的观点基本上消失了。参见朱卓群：《戏曲应该超迈古人的成就而不断前进——就戏曲遗产估价问题与张庚同志商榷》（《戏剧报》1961年第1期）、《从如何理解人民性说起——与张庚同志商榷》（《戏剧报》1960年第2期）等。
12张艾丁：《谈“话剧加唱”》，《北京日报》1964年4月25日。
13张胤德：《也谈“话剧加唱”》，《北京日报》1964年4月25日。
14薛永山：《〈芦荡火种〉不是“话剧加唱”》，《北京日报》1964年5月5日。
15张艾丁：《再谈“话剧加唱”》，《北京日报》1964年5月27日。
16在“文革”前的“十七年”里，关于戏曲现代戏的倡导之所以很难推进，最大的阻力就在观众。所以我们经常可以在当年的内部报告里看到这样的表述，由于大演现代戏，观众数量严重下降，因此要求政府给予补贴云云。参见拙著《20世纪中国戏剧史》下册第十七章第二节及其他相关部分，中国社会科学出版社，2017。
17沙丁：《内容·形式·分工》，《北京日报》1964年2月5日。
19张又渔：《这里丢了那里找——从戏曲的“跷工”谈起》，《北京日报》1964年3月7日。
（傅谨，中国戏曲学院。本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲表演美学体系研究”的阶段性成果，项目批准号：17ZD01）
一、过程
从20世纪50年代始，有关京剧演现代戏就是个充满争论的话题。
从这一时期始，传统戏和现代戏是戏曲界尤其是京剧界在剧目方面的两大焦点，其中又尤以戏曲和现实生活的关系或曰戏曲现代戏创作演出的问题为甚。但是这些相关的争论只是零散地出现在各报刊上和会议中，1950年底文化部召开的全国戏曲工作会议和1958年6—7月文化部召开全国戏曲表现现代生活座谈会，中央相继提出要把大力推动现代戏创作演出作为国家文化战略，中宣部负责文艺的副部长周扬甚至把现代戏创作的意义提高到“完成戏曲工作的第二次革新”的高度，他指出，只有解决了戏曲现代戏创作这一问题，“戏曲艺术的革新才算是彻底完成”①。文化部副部长刘芝明更明确提出要努力解决戏曲表现现代生活的问题，他不仅要求各地要通过“演现代戏扩大社会主义阵地”并且代表文化部提出具体的计划，要求“鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%”②。然而，戏曲界在现代戏的问题上并未真正形成共识，有关现代戏创作的重要程度及其得失，在戏曲界乃至在整个文化界仍然悬而未决。
文化部门对现代戏创作的重要性的强调，始终与政治风向相关。1958年提出大力推动现代戏创作的背景是“大跃进”风潮，1961年提出“两条腿走路”和“三并举”的戏曲剧目方针时，显然代表了另一种政治势力的上升。当1963年元旦华东区兼上海市委书记柯庆施在上海文艺界联欢会上提出戏剧要“写十三年”时，昭示的就是政治风向又一次逆转。“写十三年”虽然是话剧领域的口号，对更侧重于题材多样化的“三并举”戏曲剧目方针，明显构成了无形的压力。1963年12月12日，毛泽东把《文艺情况汇报》上登载的《柯庆施同志抓曲艺工作》一文专门批给北京市委第一书记彭真和书记刘仁，他在批语中写道：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”作为对这份措辞严厉的批示的回应，在彭真建议下，中央1964年1月3日在刘少奇的主持下召开文艺座谈会，彭真在发言中首先做了检讨，他说：“主席这个信是写给我和刘仁同志的，主席为什么写这个信？他就是觉得北京这个文艺队伍是相当的鸦鸦乌。”③彭真的检讨说明他明确感受到了毛泽东借对上海曲艺工作的肯定所传导的政治压力，戏剧题材选择突然成为国家文化政策乃至于政治风向的标志。
我们现在很难妄测《北京日报》开展有关京剧演现代戏的大讨论的动机，但是它和毛泽东的批示之间的因果关系昭然若揭。因此我们可以理解，官方的《北京日报》用近半年左右时间开辟专栏，持续刊登有关京剧演现代戏的各种意见明显不同的文章，决非心血来潮。如果细读时任北京市文化局副局长的张梦庚在讨论中提供的北京京剧界上演现代戏的基本情况看，更可发现两者的关系，张梦庚总结道：“从1961年至1963年，北京地区上演了不同的京剧剧目500出，其中99%是古装剧，古装剧中又有80%是传统剧目。这些剧目绝大部分是描写帝王将相、才子佳人的。在这500出戏里，约有100出戏是新创作的和经过改编、整理的，但其中没有一出是反映社会主义时代的戏，仅有反映革命历史题材的剧目如《白毛女》、《智擒惯匪座山雕》、《草原烽火》等七八出。”④
《北京日报》的这个专栏题名为《文艺为社会主义服务 为工农兵服务》，1964年1月21日，该报在第五版率先发表了一批“读者来信”，并且发表一篇长达一千五百字的“编者按”，其中写道：
今天在这一版上发表了几封戏剧观众的信。这几位观众对于剧团上演现代剧目的热烈感情和深切关怀，洋溢在字里行间，让人看了深受感动。
这几封信，是剧院、剧团的同志们推荐出来的，但并没有经过什么精心的选择。在观众看了现代戏以后，写给剧院、剧团、演员和本报编辑部的千万封信中，像这样的信，还多得很。因此，这虽然只是几封信，却是表达了广大观众希望多演现代戏、演好现代戏的心愿。
“编者按”既指出“群众热情地支持现代戏，希望现代戏演得更好，这就向一切戏剧工作者提出了要求，要求他们更加坚决，更加积极地行动起来，用好戏剧这个武器，来为社会主义服务，为工农兵服务”，同时又特别提及“但是，这又毕竟是一个十分复杂的问题，需要仔细地加以探讨，认真地总结经验，广泛地交换意见”。并且预告編辑部将安排版面，在《文艺为社会主义服务 为工农兵服务》的栏题下开展讨论。尽管讨论尚未展开，“编者按”就事先认定“这场讨论是具有重大意义的”，因为编者认为这一问题“实际上是关系到戏剧工作和整个文艺工作中带有方向性的问题”。
为了展开这场讨论，《北京日报》是做了一定的理论准备的，1月23日，《北京日报》在头版的位置发表陈光炎长达四百多字的文章《古老的戏曲和社会主义的现实生活》，全面论述京剧、昆曲为代表的传统戏曲和现实生活的关系，并且加了“编者按”，同时还陆续组织了侯永奎、李淑君、小王玉蓉等已经在昆曲、京剧上演现代戏的实践方面有一定经验的体会。但是真正引起讨论的却并不是这些，而是1月30日发表的李素明的《我对“分工论”的一些看法》。李素明观点十分鲜明地再次正面提出20世纪50年代就在戏曲界有相当影响的“分工论”，这是第一篇引起激烈讨论的文章，2月初，陆续发表了沙汀、福铮、王照慈对该文的不同意见;2月5日又发表章周的长文《京剧不适合表现现代题材——从“古典艺术”和“现代艺术”的区别谈起》，争论进入更激烈的阶段。3月3日发表刘心武、黄得人《京剧不宜表现最当前的现实生活——并谈韵白、小嗓及小生等行当不应取消》，再次明确表达了对京剧创作演出现代戏的质疑，讨论愈加热烈。从4月11日起，讨论似乎进入新阶段，《北京日报》发表“编者的话”《高举革命旗帜 发展戏曲和曲艺艺术——把我们的讨论再引深一步》，同时配发陈光炎长文《批判、继承、创新都是为了发展戏曲艺术——我对“分工”问题的看法》，不仅回应了李素明、章周等人有关“分工论”的观点，而且将曲艺引入了这场讨论。 但是，4月25日发表张艾丁《谈“话剧加唱”》（附编者说明）和5月16日发表张艾丁的又一篇文章《再谈“话剧加唱”》，又一次在讨论中引入了新的话题，“话剧加唱”是多年来许多人一直用来批评某些现代戏在一定程度上背离了京剧艺术特点的用语，京剧现代戏是否成了“话剧加唱”以及现代戏是否可以采用“话剧加唱”的模式，又激发了新一轮论战。
北京京剧院的新剧目《芦荡火种》的演出，在一定程度上为这场讨论加入了新的元素，对该剧的充分肯定在某种意义上像是间接地回应了此次讨论所提出的所有问题。1964年5月30日，《北京日报》发表史进的文章《只能有一个出发点——既是现代戏，又是京剧》，肯定了京剧现代戏应该“是京剧”，为这场讨论画上了一个不是句号的结局。
随着1964年6月5日京剧现代戏观摩演出大会在北京召开，《北京日报》“文艺为社会主义服务 为工农兵服务”专栏改为由茅盾题签的新面貌，专栏的文章改为围绕参加此次京剧现代戏观摩演出的剧目的评价，已经不复有争论的色彩，这次大讨论就此落下帷幕。
在这将近半年的时间里，《北京日报》的《文艺为社会主义服务 为工农兵服务》专栏并没有全部用于这场讨论，其中偶尔也穿插一些其他相关的文章，比如北京除京剧之外的评剧、曲剧、河北梆子和昆剧的现代戏作品的评论;戏曲理论家和表演艺术家在这场讨论中也并没有完全缺席，然而他们并不像是讨论的主角。比如2月22日发表的张梦庚的《建设社会主义的新京剧》，3月7日发表的林涵表的《京剧艺术的规律——以程式化的手段表现生活》，还有许姬传转述的梅兰芳相关的意见，马连良、姜妙香、张君秋、徐兰沅等著名京剧表演艺术家的相关意见等，都增添了有助于讨论的实例。在此期间，《北京日报》也摘登了部分观众来信，这些观众的意见亦并不统一。
总体来看，在近半年的时间里《北京日报》集中刊发的与京剧现代戏的讨论直接相关的文章达一百多篇，将近二十万字。这些文章大多数发表在第三版，有时也放在第二版，偶尔还有竟然在头版刊登后转其他版面的，足见报纸编辑部对这一讨论非同寻常的重视。需要特别说明的是，《北京日报》是中共北京市委的机关报，它并不是一份文艺类的报纸，时政的新闻与评论始终是也应该是这份报纸的主体。而这样一份党报，居然辟出如此多的版面来讨论京剧的题材问题，绝不是编辑或主编突发奇想，而且文章里所表达的思想与观点，与此后的“文化大革命”期间那种一边倒地高唱政治高调的风格也大相径庭。
《北京日报》展开这场大讨论的时间点，有更多不同寻常的因素。京剧现代戏观摩演出大会已确定于当年在北京举办，全国各地将有数十部京剧现代戏作品在北京上演。虽然大会的举办是中央的决定，但北京市政府却是大会的主要组织方之一和具体承接方，有关京剧现代戏的讨论如何有可能得出否定的结论？又由于《北京日报》作为党报的特殊性质，因此简直可以说这是一场在不适宜的时间、不适宜的媒体平台上展开的不合时宜的讨论。有这样的基本判断，再看《北京日报》就此话题所发表的文章中殊异的观点，就不难明白，说这次讨论是20世纪50年代以来在文艺领域难得的公开争鸣并不为过。而京剧的题材选择，至少在1964年那个特定的时期看实具有特殊的政治敏感性，它并不是纯粹的学术问题或文艺问题，因而，这场讨论背后的推动力，实有待深入挖掘。
二、观点
中国戏剧家协会的机关刊物《戏剧报》就此次讨论发表的综述，集中梳理了三个焦点问题：京剧要不要演现代戏，京剧演现代戏还要不要像京剧，怎样才能演好现代戏⑤。抽象地看，这三个焦点确实涵盖了这场讨论的多数内容，但实际上讨论中提出的许多观点，都比问题本身更具挑战性。《北京日报》编辑部在开展这场大讨论之初，显然是注意到京剧现代戏创作涉及的诸多争议的，在1月23日在头版刊登第一篇陈光炎撰写的理论文章时，就在“编者按”里指出，这场讨论将有可能涉及的不同意见，包括“分工论”“像不像”“创与化”“焊与溶”“戏曲化”等，它们还涉及如何对待各种题材、如何对待不同剧种、如何对待传统技巧、如何对待戏曲现代戏的质量等问题。陈文确实也提出了有关京剧学现代戏面临的大量悬而未决的问题，包括剧本、表演、唱念、音乐、舞台美术、培养人才等。但是随着讨论的展开与深入才发现，真正尖锐的冲突并不是这些。
在有关京剧现代戏的这些讨论文章里，真正形成尖锐对立的，首先是1月30日发表的李素明的文章《我对“分工论”的一些看法》。如《北京日报》的“编者按”所說，该文的核心观点就是：“不同的剧种各有所长，应该分工。话剧、评剧应该大力演现代戏;京剧、昆曲不必抢着干;不然，就会什么也干不好。”其实，建议戏曲不同剧种在是否演现代戏时应该有所分工的所谓“分工论”，并非李素明的首创，早在20世纪50年代初，当评剧、沪剧、吕剧等年轻剧种诞生了如《刘巧儿》《罗汉钱》《李二嫂改嫁》等传播广泛的新剧目时，就有戏曲界人士为编演与现实生活密切相关的新剧目方面显得滞后的京剧等剧种缓颊，认为应该允许京剧、昆曲等传统剧目积累丰厚的成熟剧种以演出传统戏为主，这就是“分工论”的雏形。但是十多年过去了，“分工论”明显已经成为戏曲界，尤其是京剧界回避从事愈益政治化的现代戏创作的理由，暂时就出现了这样的观点。直到1964年，他的观点也并不孤立，随之发表的部分文章，尽管未见得完全同意他的意见，但是也多少表示了相似的意见的，甚至连周扬也明确指出，“有些剧种可以多搞些现代戏，如话剧，但不要提以什么为主”⑥。而在讨论中，比如王照慈就写道：“有些古老的大型剧种，如京剧、昆曲、汉剧、河北梆子等，表现现代生活确实存在着一定的困难。主要的原因有二：（一）这些剧种在表演上有一套完整的传统程式，这套程式是从古代生活中提炼出来的，确实适合于表演古人古事，而用来表演今人今事就不协调，有了矛盾。（二）这些剧种的音乐、唱腔，也难于表现现代人的思想感情。”⑦尽管这些意见都只是感想式和印象式的，并没有真正深刻与严肃的学理依据，但是李素明的文章发表之后的反馈，决非一边倒地反对，就足以说明问题。 2月5日发表的章周的《京剧不适合表现现代题材》一文，直接把戏曲界内外对京剧演现代戏的质疑推到了极致。章周认为，“如果我们抛弃了京剧在化妆、表演、念辞等多方面的特点，而只吸收了唱腔音乐和若干个别的技巧，便把这种新剧种称之为京剧，那是不甚妥当的。在这里，我们必须分清两种情况，一个是大体不动而内部更新，这是剧种的改革;另一个是拆散架子，根据新题材的需要，吸收旧技巧中可资借鉴的因素加以改造，这是创立新剧种。我以为，当前所演出的现代题材的京戏，其实是向后一条路发展的”⑧。这里提出的远不止是京剧现代戏的问题，而涉及对前些年京剧现代戏的艺术质量与艺术特征的基本判断和评价。如果说李素明的“分工论”的意图似是要继续如20世纪50年代初的戏曲学者那样，为京剧演出传统戏保留一定的空间，那么，章周则用更直接的语言，强调了京剧历史形成的那些重要表现手法之重要。
章周的文章引出发了众多视京剧为重要的文化遗产，因而期望保持其固有特色和卓越成就的观点。其中最尖锐的是沈纲的文章，他写道：
京剧艺术是珍贵的遗产。京剧艺术的形式美，是和表现剧中人物的悲欢情感统一的，形式上看它好像是离开生活，其实它不过是用自己特殊的方法去反映了生活，它不是脱离生活的“抽象派艺术”。这种艺术是其他形式的艺术所不能代替的。我们要保护这种艺术，使其永久生存。所谓保护，当然不是给它罩上玻璃罩，做个紫檀木的架子供奉起来。然而让京剧里的人也穿制服、皮鞋、甚至还拿机关枪……就能挽救其“没落”、“死亡”了吗？这关系到对祖国文化遗产是否尊重的问题。现在有些人主张京剧取消程式，大演现代戏，可是他们并没有想到其后果是什么……京剧必须演历史剧，因为它有这种义务和必要;而且只能演历史剧，这是由于它的固有程式所决定的。如果破坏了它的固有程式去演现代戏，那它决不可能还是京剧，只能成为另一个什么剧种了……⑨
当然，多数文章都不像如此直接，更多的观点表述上或更显缓和，如胡双宝认为“各个剧种因为本身条件不同，在反映现代生活方面所具备的条件和实际困难也不尽相同。就京剧而论，目前演现代戏是演不过话剧、评剧等剧种的。这是不能否认的事实，却又是不能不正视的问题。绝不能因为京剧演现代戏有较多的困难，就让它自甘落后，不演现代戏。可是京剧也不能用旧有的一套表演手法去表現社会主义时代的新人，要改，要创。要改要创，却又不能完全不顾自己剧种的特点和传统，把原有的一套完全抛掉，一切从头来。京剧演历史题材的剧目，观众看了认为是京剧;演现代戏，也得让观众看了说它是京剧。如果说它是（或者像）话剧或其它什么剧种，那就等于取消了京剧”⑩。
章周针对京剧的特点，把艺术分为“古典艺术”和“现代艺术”，他如此区分的目的就是为了指出，就严格意义上的“古典艺术”的京剧来说，它“是不适于表现现代题材的”。
无论是“分工论”还是希望保持京剧作为“古典艺术”之特色的观点，都基于传统京剧的文化意义和思想价值这一预设，然而当反驳的言论聚焦在这一结论时，完全可以轻易地指出大量传统戏其实并没有什么“教育意义”，既然其思想内容是“封建主义”的，那么，再精湛的形式也就没有意义了，这杆大旗一祭出，所有的争论就此停歇。11
4月25日，《北京日报》把张艾丁发表在当年四月号《北京文艺》上的文章《明确认识，深入生活》做了节选，改名为《谈“话剧加唱”》再次发表，意外地将这场讨论引入另一个方向。在诸多戏曲艺术家和理论家担忧现代戏成为“话剧加唱”的背景下，他的文章很激情地提出，“京剧的现代剧，在今天，如果能达到‘话剧加唱’的程度，那就应该说是好得很！而且，我还以为：在今天来搞京剧的现代剧，就必须‘话剧加唱’！”虽然他紧接着加了一个注解，说“当然，将来是一定会创造出京剧现代剧的独特的艺术风格和形式的”12，但是这样的观点既不为那些担忧京剧现代戏背离了京剧本体特点的人们接受，也不为那些鼓励京剧现代戏创作的人们接受，因为按他的意见，似乎为了现实政治的考虑，应该忍受京剧现代戏暂时以还不太像应收原或次等的京剧的形态存在，然后再徐图改进。张胤德提出明确的反对意见，他指出，“京剧演现代戏，一定要向话剧学习，而且也要向其它（他）兄弟艺术学习。可是，总要以‘为我所用’为前提，使其尽量化为京剧的东西……京剧演现代戏，不论是继承自己的传统，还是借鉴、学习别的艺术，都应该考虑如何丰富、发展本剧种的风格。‘话剧加唱’在京剧现代戏的排演道路上，特别是初期，在某些戏中也许是不可避免的，但毕竟不是规律，更不是我们所理想的。不承认这一点，或者满足于这一点，对于京剧现代戏的成长，我想都是不利的”13。随后《北京日报》发表的几篇文章，进一步提出京剧现代戏必须“像京剧”或应该“是京剧”，并且通过对京剧现代戏《芦荡火种》“不是‘话剧加唱’”的肯定，反对京剧现代戏走“话剧加唱”的道路，认为张艾丁的观点“如果不是反映了对戏曲搞好现代戏缺少信心，就是反映了实际上是以老一套的旧标准来衡量现代戏。物极必反，主张‘话剧加唱’，与用‘话剧加唱’来否定现代戏，其实是一个问题的两个方面”14。张艾丁显然感觉他的观点遭到了极大的误解，他为此再撰文申明他并非反对京剧演现代戏，也无意提倡“话剧加唱”式的模式，而且他进一步指出，“京剧现代剧之是否成功，要看它是否表现了重大的社会主题、塑造了鲜明生动的英雄人物的形象、激动了观众的心灵、教育了广大的劳动群众。否则，即使它的唱做念打，都是地地道道的京剧，也是失败的”。他特别说明，“并不是由于京剧的传统戏‘不像京戏’，我们今天才来大张旗鼓地提倡搞现代剧的”15，然而他的解释依然得不到认可，原因就在于他对传统的“地地道道的京剧”显而易见的蔑视态度，恰恰是最不能为参与讨论的多数人所接受的。
由此我们才可以明白，为什么这场讨论最后要达成“既是现代戏，又是京剧”这样的结论，没有人反对（也没有人敢真正反对）京剧演现代戏，但是前提是必须保持京剧本身的特点，在推动现代戏创作的同时努力保持京剧悠久历史中形成的美学特色，保持京剧这门艺术的存在，才是这场讨论的底线与共识。 三、围栏之外的景观
尽管这次大讨论内容相对比较丰富，确实让一些京剧界内外的作者有直抒胸臆表达真实感受的机会，因而才有讨论的活跃，然而细读这些讨论文章，仍然会发现存在这些言论其实仍被局限于若隐若现的围栏中，其中既有政治意识形态的，也有纯粹艺术领域的。而面对这些围栏，越是专业的戏曲学者就越受其所限，反倒是一些感想式的、不以严肃的理论形态出现的文字，以及一些似乎并没有直接针对争论话题的陈述，更为客观公允地指出了一些很实际的现象，这些都是值得特别予以记录的。
在开展这场讨论之初，编辑部设定了一个有趣的前提，那就是“群众热情支持现代戏”，在讨论中包括一些读者来信里，我们经常可以读到许多有关“群众”如何喜爱现代戏的具体例子，最初发表的艺术家的文章同样肯定了“群众”对现代戏的肯定与支持。既然“群众”的态度和立场是十分明确的，在中国这样一个“人民当家做主”的国家里，京剧艺术家还有什么可犹豫可选择，当然是必须按“群众”的意愿参与和推动现代戏的创作。这里还暗含了对京剧艺术家的政治立场与态度的要求，是否创作演出现代戏既然被看成是否呼应“人民群众”的需求，决不仅仅是在谈艺术。
但是这个前提却不见得如此可靠，3月17日发表的吴三复的文章《为什么有些劳动群众爱看京剧》，明显针对的是《北京日报》为引发此次讨论而发表的“编者按”里所说的“群众”希望看到京剧舞台上有更多现代戏的观点，实际上他所指出的是相反的现象，即“有些劳动群众”其实还是很爱看传统戏的。从京剧演出的实际情况看也是如此，假如“群众”确实如此欢迎现代戏，现代戏根本就无须提倡，即使从演出市场的角度看，群众的喜爱必然转化为票房导向，吸引京剧艺术家们更多地从事现代戏的创作。但事实情况却与此截然相反，现实中固然有某部具体的现代戏作品受市场欢迎的个案，但是在整体上看，现代戏的市场反应明显不如人意，那些为了急功近利的政治目标一哄而上地创作的作品，更是因其粗制滥造而很难赢得观众认可16。如果说演出市场的反馈体现的就是“群众”的真实意愿，那么，《北京日报》展开此次讨论的大前提就值得怀疑了。而当这一前提被动摇之后，提倡现代戏的理由，就几乎只剩下政治和意识形态意义的考虑。因而，从吴三复的文章发表后，有关“群众”的话题逐渐消歇，倡导现代戏的理由更偏于艺术的“教育意义”，在1964年那样的时代背景下，这一理由任何人都无力挑战。但是以这样的理由推行现代戏，显然已经是非艺术的讨论，所以我们看到，“文革”结束之后，艺术为政治服务的极端“工具论”逐渐失去了权威地位，京剧创作演出现代戏的理由就变得愈加脆弱了。
通过这场重要的讨论，我们还可以看到当时社会与艺术界最普遍流行的理论与观念。纵观整场讨论，其中对艺术门类必须遵循“内容决定形式”的原理的认识最具有普遍性。既然这场讨论的主要话题是京剧表现现实生活这一特定的艺术“内容”，那么，按“内容决定形式”的基本原理，形式必须为内容服务，内容变了，京剧的“形式”必然随之发生变化，这一观念得到最多数人的认同，因而也成为京剧现代戏必定改变京剧原有的风格与特色的核心理由。京剧与现代生活之间的关系，就成为形式与内容之间的矛盾。许树嘉的《不能以形式之陈限内容之新》就是其中有代表性的文章。显然，这一共识引出的反响是两端的，它既有助于造成京剧创作现代戏的一方接受京剧本身因涉及现代题材而出现的变化，包括那些看起来有损京剧之魅力的变化，同时也增添了反对者因大量创作现代戏而令京剧永久消失的担忧，从而引发更多对京剧现代戏的质疑。
文藝作品中内容与形式的两分法的哲学背景，就是当时最流行的经济基础和上层建筑、意识形态之间前者决定后者的关系，沙丁将京剧演现代戏看成是“生命攸关的问题”，“是我们文艺工作者绝对不能动摇或让步的问题”，因为“社会主义的经济基础要求一种与之相适应的上层建筑……一切剧种在当前以及今后的发展中，应该以演出现代戏为主，特别是要以反映社会主义建设、共产主义教育的题材为主，这是一个根本方向问题”17。当京剧演现代戏的意义上升到这样的高度时，当然也不再有讨论的空间。
在这里，京剧的表现手法和艺术形态在表现现实生活时的可能性，转化成为内容与形式的关系、样式与题材的关系等高度理论化的命题，而只要京剧的美学特征及形式被置于次要的位置时，结论就明显有利于京剧演现代戏了。
有关京剧是否应该和可以演现代戏的这场讨论另一个重要成果，是推进了对京剧表演艺术特征的探索与理解。这场讨论体现出对京剧表演的程式化特点的高度认同，因此大量的讨论都基于这一原则展开。
在这场讨论中，多数论者都认为京剧是用“程式化”的艺术语汇表现内容，如果弃用了这些程式，舞台上的表演就“不像”京剧或“不是”京剧了，这一观点形成了意外的共识。所谓“程式”一般指的是京剧舞台上那些如趟马、起霸、走边之类的成套规定动作，或表演时类似于无实物表演的开门开窗、行路划船等，这些表演动作通常是对古代生活形态抽象与虚拟性的表达，它们与当代人的生活方式当然是有距离的，现代戏中的人物如果都以这种方式行动，恐怕很难为人们所接受。正由于对这一观念的认同，京剧现代戏的创作成功与否的关键，就成为在表现现代生活时是否有可能为之创作新的程式。在相关的讨论中还有多人提到京剧的小生和旦行用的小嗓、特殊的念白尤其是韵白、锣鼓点等，这些特点尽管看起来与“程式化”有一定的距离，但是也因为是历史形成的，因而也被看成是京剧“程式化”特点的组成部分。
但是同样有人指出，京剧的这些程式并不是僵化的和凝固的。简单化地说京剧的基础表现手法是在古人表现古代生活前提下形成的，因而无法直接用于表现现代人的生活，那显然经不起质疑，那些适宜于表现古代人生活的具体手段，或许并不适宜于表现现代人物，但是京剧之形成上述手段有其一般性的规律，换言之，所谓“程式”只是表面现象，前人创造这些“程式”的经验，如何不能启发我们找到表现现代人物的身体手段？这就是很多人在讨论中提出要在现代戏里“创造新程式”的理论依据。张梦庚的回复是极具代表性的，他写道：“从前可以根据历史生活创造出一套表演程式，为封建主义服务;我们伟大社会主义时代的京剧工作者，就不能根据社会主义时代的新生活、新人物，创造出一套为社会主义服务，为社会主义时代工农兵服务的新表演程式吗？”18即使撇开其中的意识形态色彩也可以说，既然我们强调京剧“程式”的指标性意义，其实并没有充分的理由否认京剧现代戏创造新程式的可能性。 尤其是从实践的层面看而非仅纠缠于“程式化”的理论，京剧和戏曲史上许多具体的表演手段并不是完全凝固化的，即使是同样一些手段，艺术家用于表现不同的戏剧人物时，也终究会有新的处理，因此艺术家实际在京剧舞台所运用的具体表现手法，远远比纯粹的“程式”更丰富得多。如京剧演员的出场固然有基本的套路，但谭鑫培的代表作《定军山》一共有十二个出场，每个出场都不一样，足以说明所谓程式只是表，基本功才是里，这些基本功的运用，原是可以有千变万化的。题材与戏剧表现的生活内容发生变化时，京剧仍有可能保持它的本体特征，根本原因是由于京剧乃至于戏曲之成立，不仅依托于那些具体的所谓“程式”，更是因为在“程式”背后的那些更为基础的艺术思想与理念，还有让京剧之呈现为京剧的基本功。在实践层面，运用京剧的基本功去寻找与设计表现戏剧人物的身体手段，现代戏和历史题材新剧目之间的距离并非无法逾越。张又渔用“这里丢了那里找”比喻戏曲舞台表现的许多变化，尤其是从“跷工”存废的过程中发展出的许多表现女性的舞台手法，充分说明只要尊重京剧的基本原则，具体手段的变化并不妨碍其表演仍是“京剧的”19。从这场讨论中发表的多篇表演艺术家较少论辩色彩的文章看，他们固然都希望保持京剧的特色，然而对京剧现代戏的可能性，却显得有更为宽容。
“既是现代戏，又是京剧”这个结论之所以能成立，不仅因为部分获得较多认可的现代戏运用了京剧表现手法，还因为北京出现了《芦荡火种》。文化部1958年召开戏曲表现现代生活座谈会时，李少春、杜近芳演出的京剧《白毛女》获得较为普遍的认可，就被认为是因为主演们为这部作品的“京剧化”做了很多有益的努力。但我们看到，无论是理论还是实践都不是这次讨论的主角，真正重要的是这场讨论提供了一个重要契机，让诸多在当时的政治环境下很难直接表达的观点，获得了公开亮相的难得机会。
【注释】
①《周扬同志谈戏曲表现现代生活问题》，《戏剧报》1958年第15期。
②刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而努力——1958年7月14日在戏曲表现现代生活座谈会上的总结发言》，《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心，1999年，第1453-1454页。
③罗平汉：《八届十中全会后毛泽东关于文艺问题的两个批示》，《党史文苑》2015年第7期。
④18张梦庚：《建设社会主义的新京剧》，《北京日报》1964年2月22日。
⑤本刊资料室：《关于京剧演现代戏的讨论》，《戏剧报》1964年第5期。
⑥周扬：《在戏曲工作座谈会上的讲话》，1963年8月29日。引自《天津新文艺》第64号，1968年6月印行。
⑦王照慈：《“分工論”能够成立吗？》，《北京日报》1964年2月5日。
⑧章周：《京剧不适合表现现代题材——从“古典艺术”和“现代艺术”的区别谈起》，《北京日报》1964年2月5日。
⑨沈纲：《“演什么”和“给谁看”——谈戏曲如何为社会主义服务》，《北京日报》1964年2月18日。
⑩胡双宝：《内容上没分工，步骤上有区别——并谈京剧观众欣赏兴趣的变化与提高》，《北京日报》1964年2月18日。
11有关传统戏的思想意义，在1964年已经很少讨论空间了。如果说在20世纪50年代初，张庚等学者还曾经努力为传统剧目辩解，认为其中所张扬的忠孝节义等观念具有“人民性”的，因而不妨允许其继续存在，从1961年《戏剧报》连续发表15篇文章展开对张庚观点的激烈批评后，类似的观点基本上消失了。参见朱卓群：《戏曲应该超迈古人的成就而不断前进——就戏曲遗产估价问题与张庚同志商榷》（《戏剧报》1961年第1期）、《从如何理解人民性说起——与张庚同志商榷》（《戏剧报》1960年第2期）等。
12张艾丁：《谈“话剧加唱”》，《北京日报》1964年4月25日。
13张胤德：《也谈“话剧加唱”》，《北京日报》1964年4月25日。
14薛永山：《〈芦荡火种〉不是“话剧加唱”》，《北京日报》1964年5月5日。
15张艾丁：《再谈“话剧加唱”》，《北京日报》1964年5月27日。
16在“文革”前的“十七年”里，关于戏曲现代戏的倡导之所以很难推进，最大的阻力就在观众。所以我们经常可以在当年的内部报告里看到这样的表述，由于大演现代戏，观众数量严重下降，因此要求政府给予补贴云云。参见拙著《20世纪中国戏剧史》下册第十七章第二节及其他相关部分，中国社会科学出版社，2017。
17沙丁：《内容·形式·分工》，《北京日报》1964年2月5日。
19张又渔：《这里丢了那里找——从戏曲的“跷工”谈起》，《北京日报》1964年3月7日。
（傅谨，中国戏曲学院。本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲表演美学体系研究”的阶段性成果，项目批准号：17ZD01）