江湖上盛传：手机摄影的时代即将来临；传统断，经典绝，大师离场，影像狂欢，历史重写……手机摄影如此之快地兵临城下，让沉溺于传统精英摄影趣味的人有点不知所措。
　　20世纪，胶片相机雄霸百年。进入21世纪，数码相机风头正健，没曾想婴儿的一声啼哭，庶几使得数码梦断。
　　婴儿的这声啼哭是在1997年6月11日。那天，美国硅谷的工程师菲利普·卡恩（Philippe Kahn）在医院产房外陪伴待产的妻子，随身携带了笔记本电脑、数码相机和手机：准备等孩子一出生，就拍下照片，连上网，把孩子的照片传给亲友——在当时，这还是个很新潮、也比较麻烦的事儿。无聊之际，他突发奇想：能不能把手机和数码相机连在一起，弄一个类似“拍照手机”的玩意儿，直接用手机拍照、发送，那不快多了吗？
　　工程师的强项就是动手能力。几个小时之后，一台“手机+数码相机”的新奇玩意儿就诞生了——拍照手机在产房里迈出了第一步。
　　真正具有商业意义的第一台拍照手机，是2000年9月由日本第三大移动运营商J-Phone（即现在的沃达丰）与夏普合作推出的J-SH04，其内置的11万像素摄像头在当时还没有引起重视，更多地被认为是一个“概念机”。但其此后的发展让人瞠目结舌：2003年，夏普推出了百万像素级手机；2004年，200万像素级手机问世；2006年，1000万像素级手机问世……今天，大街上随便叫住一个人问他手机的像素，也在600万以上。更重要的是，这些摄影手机并不是在闲着，而是随时随地都在拍照。以手机摄影为中心的各类摄影活动，比如论坛、展览、比赛也火了起来。正是在这样的形势下，《中国摄影》杂志在2013年夏天，与中国通信摄影协会和中国电信决定联合举办一个使用手机拍摄照片的摄影大展，也就是首届“天翼手机杯”全国手机摄影大展（获奖作品选登见后；更多作品和关于手机摄影的更多实用资讯，可见本刊2013年增刊第二期），以推动影像文化的发展，促进摄影活动的普及，引导大家使用手机拍摄出更好的照片，用影像来丰富文化生活。短短三个月，来稿数量达到80000幅，其中不乏佳作——手机摄影的热度和手机影像所能达到的精致度，可见一斑。
　　而在专业摄影领域，比如报道摄影，手机摄影也在扮演着日渐重要的角色。诺基亚公司去年10月宣布，将每年的10月20日定为“国际移动摄影节”，该公司还将其旗舰手机Lumia 1020（2013年7月发布，像素达到4100万）直接发给美联社的摄影记者使用，意在抢占报道摄影手机时代的先机——而在这之前，就已经有不少摄影记者在一些极端情况下（比如战地或一些中东国家的街头冲突）成功地使用手机做报道。2010年，戴蒙 · 温特（《纽约时报》摄影师）的手机报道摄影《阿富汗士兵的日常生活》在美国新闻摄影界精英荟萃的“国际年度照片大赛“（PoYi）中获三等奖，此后，手机拍摄的新闻照片成为国际主流媒体上的常客。
　　所以，说摄影进入了手机时代并非呓语。
　　手机摄影不仅指向外部世界，也指向人的内心。镜头如眼睛一样，天生具有好奇心，它猎取的每一个影像，都是在满足人潜在的观看欲望，但手机的贴身性和隐秘性，使得手机摄影对这种观看欲望的满足更加直接、露骨。不仅如此，手机摄影还打造了属于自己的观看方式：共时性观看。在胶片摄影年代，一幅照片从拍摄到发表，短的需要几小时，长的需要几周甚至几个月；读者的互动就需要更长时间。在这个时段，摄影师可掌控每一个环节，有充分的时间玩味摄影过程（包括与对象的交流、自己内心的感动等各种细腻因素），让摄影五味入心。那样的照片都有特殊的“光韵”。鲍德里亚说，湿版时代的摄影师不是拍照片，而是直接“住进照片里”，能将镜头前的“人及其头颅所顶戴的命运” 一同呈现出来。因而，传统摄影对应的是一种历时性的观看方式。在手机摄影时代，从你按下快门到通过微博或“面书”（Facebook）、推特（Twitter）呈现在世界面前，可能用不了一分钟；那些大V们的“粉丝”随之而来的“赞”，也许只要几秒钟——手机摄影时代，影像的猎取与分享几乎是在瞬间完成，对应的是共时性观看。
　　这种共时性依靠的是完备的当代科技。摄影术本身就是现代科技的产物，但它从没有如今天这般与科技生死相依。今天的影像，早就像电视、冰箱一样是无形的流水线上的工业产品；准确地说，属于一种“文化工业”产品。
　　“文化工业”的概念，据当代马克思主义艺术批评的大匠阿多诺（Theodor W. Adorno， 1903-1969，德国人）回忆，是1940年代末他在《启蒙辩证法》一书中首先使用，后来经“法兰克福学派”不断深化，遂成为解析后现代艺术最锋利的手术刀之一（阿多诺：《文化工业再思考》）。在阿多诺的语境中，“后现代艺术”这个概念与他所谓的“当代资本主义艺术”可以通用，也与詹明信（Fredric Jameson）提出的“晚期资本主义文化逻辑”可以互通有无。阿多诺认为，“文化工业”完全是现代工业社会的产物，是资本寻找新机会的结果，它与娱乐、休闲、消费主义直接相关。在现代工业社会之前，娱乐休闲虽然也存在，但所占比重非常小，不是一种大众性质的普遍需求。更重要的是，当时的社会生产方式没有生产出一种机制，主动引导人们去放松和消费（即使有，力量也非常小，远没到主导社会生产方式的地步）。但现代社会就不一样了，它不仅生产娱乐产品，而且源源不断地生产娱乐需求和娱乐者本身。换句话说，你在娱乐消费的同时，你本身也成为消费对象——成为文化工业的消费对象。而文化工业对消费的引导，是通过提供设计出来专门让人玩儿的产品来实现的，手机摄影就是一个绝佳案例。比方说吧，你有个手机，也许你根本就不需要它有照相功能，但厂家主动提供了照相功能；你根本不需要上网功能，但厂家主动提供了上网功能。结果就是，你会完全按照厂家的“贴心”设计来使用手机，并心甘情愿地为之付费——这些费用就成为文化工业（资本）的利润。如果你坚持不照相不上网，他们还捏造了一套理论来吓唬你，迫使你屈服，这个理论就是时尚理论：你不会手机上网，不会手机拍照，不用“面书”或推特，你就out了，是一个老古董土老帽乡巴佬……很快，你“从”了。 　　显然，在文化工业的机制下，大众（在摄影的语境下就是无数的摄影人）表面上是“上帝”，实际上是被算计的对象。但这个机制的厉害之处在于，它是两头算计，一头儿算计摄影师（大众），另一头儿算计“世界”：将世界标准化、简单化、模式化、媚俗化。“四化”当头，使摄影本质上成为一种媚俗艺术。
　　在谈到文化工业时，阿多诺强调，“工业”这个词不要太注重字面的理解，它不是指具体生产过程，而是指将世界上原本千差万别的事物标准化，从而向大众提供标准化生产、机械复制、虚假审美和伪崇高的文化产品，好莱坞电影是这方面久负盛名的代表作，而摄影恐怕要排第二：“彩色电影对亲切的老客栈的摧毁，比炸弹可能做的有过之而无不及：这种电影消灭了它的意象。没有谁的祖国可以幸免于不被冲印在胶片上，这些胶片被用于赞美它，并因而把它独特的性格（这正是它成长的基础）转变成一种可以互相交换的雷同性。”
　　正是借助文化工业的机制，手机摄影成为最具当代性的影像新宠。手机是高科技，可以满足虚荣心，让使用者看上去超有各种范儿，比如科技范儿、时尚范儿、艺术范儿（想想几年前满街满市的“爱疯死”）。它的价格可为大众承受，摄影功能极为易学，复杂的美学效果被简化为几个简单的模式，既可帮你对着街头打架来张“公民报道摄影”，也能让影像泛黄，助你抒发一下小浪漫小感伤小怀旧。它比绘画简单，比35毫米胶片相机简单，比数码卡片机简单，它使人的大脑宁可简单，即使我们面对的是一个十分复杂、十分需要价值判断的世界，它也没脸没皮地只提供简单。
　　而且它还符合环保要求，它海量地生产影像，却极少浪费和毁坏环境，至少表面上看起来如此。它还在道义上占有制高点，经常与社交媒体网络媒体拧在一块，为弱势群体呼吁；据说它还是不发达国家的民主利器。
　　与传统摄影相比，手机摄影彻底摆脱了画意的地心引力，它不提供以精雕细刻、独创性、个人风格为核心的传统艺术品；它也不像现代艺术那样，天马行空，让你看不懂。相反，它秀的是亲和力，打的是亲情牌，时时处处都在截取身边的小生活，以照顾这个小时代。它不怕被人说肤浅、便宜、表面；它对“艺术”的标签来者不拒，对“垃圾”的评价也不着恼。它紧紧傍着网络科技和各种玩伴（各种APP）， 给它底气的是人多势众，以量取胜——我们分明可以看到，一种建立在手机影像基础上的新美学正在崛起：只用手机拍照的巨大群体，将所有的照片，都按照手机影像的标准来裁决，要么看上去精致是多余的，要么就是画幅太大了——实在太大了，和手机屏幕相比。
　　也许数年之后，影像的标准将由手机生产商根据屏幕大小和分辨率来制定；到那时候，手机摄影的时代可就真的到来了。