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摘要 由于象征型文学作品在具象形式背后蕴藏的意义不是明确规定的，象征体与其象征意义之间的关系不是固定的、唯一的；而这就意味着任何对象征做精确单一的阐释都可能面临被质疑、被否定的尴尬。因此，我们在解读象征型作品时，首先要认同这样一条原则——文学象征具有多义性和不确定性。但这并不意味着象征意义是不可知的。总体说来，象征的解读还是有迹可循的。
关键词：象征 多义性 不确定性
中图分类号：I206 文献标识码：A
“象征”一词是20世纪以来人们使用最频繁的术语之一。关于象征问题的研究，几乎涉及到社会科学的各个领域，如文学、历史、神话、宗教、文化和语言等等。
“象征”一词，最早来自希腊语，其最初的意思是：“‘一块木板分成对半，双方各执其一，以示友爱’的信物”。几经演变，其主要含义便成为“用具体的事物来暗示某种抽象的概念或精神”。据此，《辞海》这样解释“象征”：“藉有形之事物以表示无形之主观者，谓之象征。其内容与外形之价值常有差异”。围绕着象征的主要含义，人们为象征下了种种不同的定义。其中，值得一提的是美国当代文论家劳·坡林，他为象征下了一个最为简洁而又广被认同的定义，即：“某种东西的含义大于它自身”。
象征的主要含义决定了其具有很强的表现性和审美性，因此便成为文学艺术所青睐的手法之一。文学艺术中的象征，是文艺史弥久常新的问题，但它从没有像今天这样如此普遍地受到青睐和重视。以至于有人认同了黑格尔对艺术类型的划分，认为当代艺术的主流又回到了它的最初的状态——象征型。
与一般文学作品相比，象征型作品无疑具有一种简化的张力和诗化的哲理倾向，以及一种含蓄朦胧之美。因为在象征型作品中，象征意义虽然由形象得来，但因形象和意义之间存在距离，意义不能由形象直接见出，故象征的评价也就不能由形象直接推衍出来，只能由暗示得来。
由于意义是通过形象隐秘暗示的，所以虽然形象直接呈现于读者的感性观照，但只能达到意义与形象的遥相呼应的效果，而不能充分地、恰当地揭示出与意义的全部关系。因此，象征型作品总有一定的暧昧性，表现出一种朦胧美。从象征型艺术的发展看，诗人们愈来愈偏爱制造个人的象征来表达自己独特的感受和体验，他们追求着象征体的内在意义和外在形象的神秘嵌合，而又把它们之间的联系表现得愈加隐蔽。这样就导致了形象和意义之间的关联显得更加依稀隐约，象征体的意义也更加微妙和捉摸不定。有人因此对象征型文学有所诟病，认为其过于朦胧、晦涩，不利于接受者的解读。但大多数学者对其赞赏有加，正如法国著名的象征主义诗人马拉美在谈到诗的创作艺术时说：
“指出对象无异是诗的乐趣四去其三。诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”
象征的暗示性和朦胧性要求人们在解读象征型作品时，不应停留在作品所描绘的形象本身，而应该透过形象的暗示去追索隐藏其背后的普遍的意义，虽然这意义常常具有某种不确定性。
如果我们对象征型文学进行一番细细地品味的话，我们能明晰地看出它是一种矛盾的统一体：一方面它具有感性的具体性，以付诸人们的知觉感受；另一方面又具有理性的抽象性，以引发人们对它的意蕴进行把握和拓展。由于它没有确指某种意义，而只是一种不确定的表征，必须依靠联想、想象和情感去领悟。因此，它被看作是一个“意义生成系统”，其意义是不可穷尽的。象征的这种特征得到了很多人的认同和肯定。总结前人象征理论的研究成果，我们不难发现，研究者无论站在何种立场上对象征进行分析阐释，他们中的大多数人都认同一条核心原则——象征意义的不确定性和多义性。
例如，月亮这一意象，在中国古代文学作品中就是一个意蕴丰富、具有一种不确定性的存在。月有阴晴圆缺，因此月亮是人间悲欢离合的象征；月光清澈澄明，因此它又是人的高洁品格的象征；月光如水，柔和朦胧，因此月亮又常常象征着人迷离的情绪。“床前明月光，疑是地上霜”，月亮寄寓着诗人浓重的思乡之情；“海上生明月，天涯共此时”，月亮负载着无尽的离愁别绪；“清光此夜中，万古望应同”，月亮又寄寓着人难言的人生慨叹。
象征意义为何具有这种不确定性呢？一是因为象征这一艺术手段追求的境界就是含蓄性，作者竭力避免思想表现得直白，而把情感和抽象的意义寄寓在对象征体的描述之中，这就使读者在体会象征形象所包含的意义时，由于象征对象的不确定性，或者说是形象的高度概括性而产生多种理解，作品就有了多义性的阅读效果。此外，在象征形象当中，象征体与象征义之间的联系，即个性与共性的联系，是非必然的，是创作者从一定的审美角度出发，在把握相似点的基础上建立起来的。这就意味着象征体与象征意义之间相似点的联系比较松散。所以在一般情况下，象征有着比隐喻更多的灵活性和暗示性。例如，白色一般可以象征着纯洁、高贵，也可以象征着恐怖、邪恶,但在《白鲸》这部名著中，白鲸的“白”在不同的场合却具有不同的意义，它的象征意义是无法确定的，是高度暧昧的。又如，布莱克的《病玫瑰》：
玫瑰啊，你病了！
那看不见的飞虫，
出现在黑夜里，
在怒号的暴风雨中，
他找到了你的床，
陶醉于红色的欢欣，
他黑暗而隐秘的爱，
断送了你的生命。
从表面上看，这首诗在写花园中的玫瑰和飞虫。实际上，诗的拟人化的语言告诉我们，玫瑰和飞虫都具有象征意义。但是，它们究竟象征着什么，又是难以确定的。我们只能从文字暗示的彼此关系，如玫瑰和飞虫、欢欣与毁灭、红与黑，体悟到这是一种邪恶、狂暴的情欲。但它的限度决不仅仅止于偷偷摸摸、鬼鬼祟祟的男欢女爱，它可以是一种普遍性的贪婪、罪恶和毁灭。美国学者阿瑞提在分析这首诗时曾经把它的象征意义看做这样一个系列：（1）一朵娇艳的花受到丑恶的害虫的叮咬；（2）一个美丽的女子被病魔缠身，生命垂危；（3）“玫瑰”是女性的象征，“飞虫”是男性的象征，“红色的欢欣”喻指男性对女性的面颊、嘴唇等猥亵行为，“黑暗而隐秘的爱”比喻一种邪恶而贪婪的性欲，“怒号的暴风雨”象征动乱的世界，全诗控诉的是男性非正当的欲望对女性的摧残和践踏；（4）美好的事物与邪恶的事物难以在同一个世界里共存，而结局却常常不是美好战胜邪恶，而是邪恶毁灭了美好。这几层意义都具有一定的合理性，但同时又都具有一定的片面性，很难确定到底哪种意义更为接近诗人的本意或者说诗歌的意蕴。
再如，中国唐代诗人李商隐著名的诗《锦瑟》，虽然千百年来解读过它的人不胜枚举，但此诗至今仍然弥漫着一种神秘的色彩。原诗如下：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！
到底是对恋情的追忆，还是对逝者的哀悼？抑或是对一生的回顾？仁者见仁，智者见智。何为真相？恐怕要留给读者自己去体会了。
象征型作品意蕴的不确定性使得人们面对同一作品时会有截然不同的阐释，这些阐释构成了象征型作品的意义系统。象征型作品的解读过程如同一条奔流不息的河流。在这一过程中，一些旧的不被广泛认可的意义不断被冲刷掉，而一些新的意义不断衍生。总体而言，象征型作品的意义是不断增生的。正是这些不断增生的意义，构成了那种对象征形象来说至关重要的多义性。而由这种多义性构成的多层意蕴，也决定了象征意义被“破译”时的多义性。实际上，象征的不确定性在文艺的审美活动中一直都很受重视。黑格尔说：“象征在本质上是双关的或者模棱两可的。”荣格也说：“一种象征对我们的思想和感情来说始终是一个重复不断的挑战。”
作品中的象征，虽然一方面由于其多义性和不确定性带来了理解上和释义上的困难，但另一方面，却形成了形象大于思想的审美现象，增添了象征物象的魅力和咀嚼不尽的意味，给人以广阔的想象空间。正如劳·坡林所说：“象征好像蛋白石，它的光能在慢慢转动的不同角度放射不同的色彩。”
尽管大多数人在理论上已经认识到象征型文学不能用单一的、确定的意义来概括，但在具体批评实践中仍屡屡出现对象征型作品的意旨做单一指向的阐释的现象。例如，有人将里尔克笔下的“笼中豹”简单地界定为作者的迷惘和知识分子的苦闷，将《变形记》的主旨解释为“小人物”和小资产阶级的灾难意识。对象征型作品意义作此类单一指向的阐释比比皆是。
对象征做出阐释是必要的，但单一的、确定性的阐释却可能导致对象征体的肢解。所有对意义的阐释终应归结为对象征整体的感性体悟，所以我们不要把象征的意蕴纳入一个已知的意念之中，也不一定要指出它的具体蕴涵，否则会影响象征审美效应的充分发挥。本来，艺术之所以要运用象征，是为了有效地传达一种作者虽有体会但却难以穷尽、难以言传的东西。因此，象征传达的目的不是要传达单一的意义而是要传达多重复杂的感受。这就要求我们在解读象征时不要对它作过于单一的确切的阐释，那样将破坏象征的内涵和韵味。
需要强调一点的是，我们说象征形象具有不确定性和多义性，并不意味着象征的解读和阐释是读者想象力的任意游戏。事实上，无论象征形象多么复杂多义和晦涩难解，它的解读都是有迹可循的。我们在解读象征形象的时候，一定不要脱离象征形象本身以及它存在的语境。这是因为，象征形象和象征意义之间的联系不是任意的，它们之间或隐或显地存在着一座桥梁——相似性或相关性。无论象征形象和象征意义之间的距离多么遥远，这座桥梁都会把它们连接起来。例如，人们都说波德莱尔的诗晦涩难解，但许多有艺术修养的人还是可以通过“通感”这一桥梁来抵达他诗歌的深层意义。
可以说，成功的象征形象的创造不是一种故作玄虚的“造谜”活动，而是一种有一定目的的“曲径”修筑过程。它通过种种暗示激起读者的审美兴趣，引领读者去探寻其背后的深层意蕴。作者在象征形象的创造过程中，总会设置一些“路标”。经由这些“路标”，读者能探寻出象征形象背后所展示的意义。总之，文学中的象征形象的不确定性和多义性是相对的。一个成功的象征形象应该是不确定性和指向性的完美统一。如李商隐的《锦瑟》一诗，尽管千百年来人们众说纷纭，莫衷一是，但综观各家之言，都抓住了回忆往昔和期望落空这两个关键点，其意义都指向诗人的失落感这一大致相同的意义范围，只不过对失落的原因各家观点相异。
我们说象征形象既具有不确定性和多义性，又具有一种指向性。这里的指向性不是一种简单的、明确的规定性，而是一种大致的方向性，规定着审美感受和审美想象的大致方向。这使得读者在阐释象征型作品时，既有供想象力自由遨游的广阔天地，又不至于像脱缰的野马一样无所归依。
综上所述，由于象征型文学作品在具象形式背后蕴藏的意义不是明确规定的，象征体与象征意义之间的关系不是固定的、唯一的，而这就意味着任何对象征做精确单一的阐释都可能面临被质疑、被否定的尴尬。因此，我们在解读象征型作品时，首先要认同这样一条原则——文学象征具有多义性和不确定性。但这并不意味着象征意义是不可知的。总体说来，象征的解读是有迹可循的，我们在解读象征时，一方面要发挥想象力，另一方面也不要脱离象征形象存在的语境。也就是说，在认同象征不确定性和多义性的同时，也要兼顾象征意义的指向性。
参考文献：
[1] 袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1987年版。
[2] 《辞海》，中华书局，1981年版。
[3] 劳·坡林：《谈诗的象征》，《世界文学》，1981年第5期。
[4] 马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979年版。
[5] 黑格尔，朱光潜译：《美学》（第二卷），商务印书馆，1979年版。
[6] C·G·荣格，孔长安、丁刚译：《人、艺术和文学中的精神》，华夏出版社，1989年版。
作者简介：赵霞，女，1977—，山东枣庄人，东北师范大学文艺学专业2007级在读博士，讲师，研究方向：文艺学理论，工作单位：吉林省教育学院。
关键词：象征 多义性 不确定性
中图分类号：I206 文献标识码：A
“象征”一词是20世纪以来人们使用最频繁的术语之一。关于象征问题的研究，几乎涉及到社会科学的各个领域，如文学、历史、神话、宗教、文化和语言等等。
“象征”一词，最早来自希腊语，其最初的意思是：“‘一块木板分成对半，双方各执其一，以示友爱’的信物”。几经演变，其主要含义便成为“用具体的事物来暗示某种抽象的概念或精神”。据此，《辞海》这样解释“象征”：“藉有形之事物以表示无形之主观者，谓之象征。其内容与外形之价值常有差异”。围绕着象征的主要含义，人们为象征下了种种不同的定义。其中，值得一提的是美国当代文论家劳·坡林，他为象征下了一个最为简洁而又广被认同的定义，即：“某种东西的含义大于它自身”。
象征的主要含义决定了其具有很强的表现性和审美性，因此便成为文学艺术所青睐的手法之一。文学艺术中的象征，是文艺史弥久常新的问题，但它从没有像今天这样如此普遍地受到青睐和重视。以至于有人认同了黑格尔对艺术类型的划分，认为当代艺术的主流又回到了它的最初的状态——象征型。
与一般文学作品相比，象征型作品无疑具有一种简化的张力和诗化的哲理倾向，以及一种含蓄朦胧之美。因为在象征型作品中，象征意义虽然由形象得来，但因形象和意义之间存在距离，意义不能由形象直接见出，故象征的评价也就不能由形象直接推衍出来，只能由暗示得来。
由于意义是通过形象隐秘暗示的，所以虽然形象直接呈现于读者的感性观照，但只能达到意义与形象的遥相呼应的效果，而不能充分地、恰当地揭示出与意义的全部关系。因此，象征型作品总有一定的暧昧性，表现出一种朦胧美。从象征型艺术的发展看，诗人们愈来愈偏爱制造个人的象征来表达自己独特的感受和体验，他们追求着象征体的内在意义和外在形象的神秘嵌合，而又把它们之间的联系表现得愈加隐蔽。这样就导致了形象和意义之间的关联显得更加依稀隐约，象征体的意义也更加微妙和捉摸不定。有人因此对象征型文学有所诟病，认为其过于朦胧、晦涩，不利于接受者的解读。但大多数学者对其赞赏有加，正如法国著名的象征主义诗人马拉美在谈到诗的创作艺术时说：
“指出对象无异是诗的乐趣四去其三。诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”
象征的暗示性和朦胧性要求人们在解读象征型作品时，不应停留在作品所描绘的形象本身，而应该透过形象的暗示去追索隐藏其背后的普遍的意义，虽然这意义常常具有某种不确定性。
如果我们对象征型文学进行一番细细地品味的话，我们能明晰地看出它是一种矛盾的统一体：一方面它具有感性的具体性，以付诸人们的知觉感受；另一方面又具有理性的抽象性，以引发人们对它的意蕴进行把握和拓展。由于它没有确指某种意义，而只是一种不确定的表征，必须依靠联想、想象和情感去领悟。因此，它被看作是一个“意义生成系统”，其意义是不可穷尽的。象征的这种特征得到了很多人的认同和肯定。总结前人象征理论的研究成果，我们不难发现，研究者无论站在何种立场上对象征进行分析阐释，他们中的大多数人都认同一条核心原则——象征意义的不确定性和多义性。
例如，月亮这一意象，在中国古代文学作品中就是一个意蕴丰富、具有一种不确定性的存在。月有阴晴圆缺，因此月亮是人间悲欢离合的象征；月光清澈澄明，因此它又是人的高洁品格的象征；月光如水，柔和朦胧，因此月亮又常常象征着人迷离的情绪。“床前明月光，疑是地上霜”，月亮寄寓着诗人浓重的思乡之情；“海上生明月，天涯共此时”，月亮负载着无尽的离愁别绪；“清光此夜中，万古望应同”，月亮又寄寓着人难言的人生慨叹。
象征意义为何具有这种不确定性呢？一是因为象征这一艺术手段追求的境界就是含蓄性，作者竭力避免思想表现得直白，而把情感和抽象的意义寄寓在对象征体的描述之中，这就使读者在体会象征形象所包含的意义时，由于象征对象的不确定性，或者说是形象的高度概括性而产生多种理解，作品就有了多义性的阅读效果。此外，在象征形象当中，象征体与象征义之间的联系，即个性与共性的联系，是非必然的，是创作者从一定的审美角度出发，在把握相似点的基础上建立起来的。这就意味着象征体与象征意义之间相似点的联系比较松散。所以在一般情况下，象征有着比隐喻更多的灵活性和暗示性。例如，白色一般可以象征着纯洁、高贵，也可以象征着恐怖、邪恶,但在《白鲸》这部名著中，白鲸的“白”在不同的场合却具有不同的意义，它的象征意义是无法确定的，是高度暧昧的。又如，布莱克的《病玫瑰》：
玫瑰啊，你病了！
那看不见的飞虫，
出现在黑夜里，
在怒号的暴风雨中，
他找到了你的床，
陶醉于红色的欢欣，
他黑暗而隐秘的爱，
断送了你的生命。
从表面上看，这首诗在写花园中的玫瑰和飞虫。实际上，诗的拟人化的语言告诉我们，玫瑰和飞虫都具有象征意义。但是，它们究竟象征着什么，又是难以确定的。我们只能从文字暗示的彼此关系，如玫瑰和飞虫、欢欣与毁灭、红与黑，体悟到这是一种邪恶、狂暴的情欲。但它的限度决不仅仅止于偷偷摸摸、鬼鬼祟祟的男欢女爱，它可以是一种普遍性的贪婪、罪恶和毁灭。美国学者阿瑞提在分析这首诗时曾经把它的象征意义看做这样一个系列：（1）一朵娇艳的花受到丑恶的害虫的叮咬；（2）一个美丽的女子被病魔缠身，生命垂危；（3）“玫瑰”是女性的象征，“飞虫”是男性的象征，“红色的欢欣”喻指男性对女性的面颊、嘴唇等猥亵行为，“黑暗而隐秘的爱”比喻一种邪恶而贪婪的性欲，“怒号的暴风雨”象征动乱的世界，全诗控诉的是男性非正当的欲望对女性的摧残和践踏；（4）美好的事物与邪恶的事物难以在同一个世界里共存，而结局却常常不是美好战胜邪恶，而是邪恶毁灭了美好。这几层意义都具有一定的合理性，但同时又都具有一定的片面性，很难确定到底哪种意义更为接近诗人的本意或者说诗歌的意蕴。
再如，中国唐代诗人李商隐著名的诗《锦瑟》，虽然千百年来解读过它的人不胜枚举，但此诗至今仍然弥漫着一种神秘的色彩。原诗如下：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！
到底是对恋情的追忆，还是对逝者的哀悼？抑或是对一生的回顾？仁者见仁，智者见智。何为真相？恐怕要留给读者自己去体会了。
象征型作品意蕴的不确定性使得人们面对同一作品时会有截然不同的阐释，这些阐释构成了象征型作品的意义系统。象征型作品的解读过程如同一条奔流不息的河流。在这一过程中，一些旧的不被广泛认可的意义不断被冲刷掉，而一些新的意义不断衍生。总体而言，象征型作品的意义是不断增生的。正是这些不断增生的意义，构成了那种对象征形象来说至关重要的多义性。而由这种多义性构成的多层意蕴，也决定了象征意义被“破译”时的多义性。实际上，象征的不确定性在文艺的审美活动中一直都很受重视。黑格尔说：“象征在本质上是双关的或者模棱两可的。”荣格也说：“一种象征对我们的思想和感情来说始终是一个重复不断的挑战。”
作品中的象征，虽然一方面由于其多义性和不确定性带来了理解上和释义上的困难，但另一方面，却形成了形象大于思想的审美现象，增添了象征物象的魅力和咀嚼不尽的意味，给人以广阔的想象空间。正如劳·坡林所说：“象征好像蛋白石，它的光能在慢慢转动的不同角度放射不同的色彩。”
尽管大多数人在理论上已经认识到象征型文学不能用单一的、确定的意义来概括，但在具体批评实践中仍屡屡出现对象征型作品的意旨做单一指向的阐释的现象。例如，有人将里尔克笔下的“笼中豹”简单地界定为作者的迷惘和知识分子的苦闷，将《变形记》的主旨解释为“小人物”和小资产阶级的灾难意识。对象征型作品意义作此类单一指向的阐释比比皆是。
对象征做出阐释是必要的，但单一的、确定性的阐释却可能导致对象征体的肢解。所有对意义的阐释终应归结为对象征整体的感性体悟，所以我们不要把象征的意蕴纳入一个已知的意念之中，也不一定要指出它的具体蕴涵，否则会影响象征审美效应的充分发挥。本来，艺术之所以要运用象征，是为了有效地传达一种作者虽有体会但却难以穷尽、难以言传的东西。因此，象征传达的目的不是要传达单一的意义而是要传达多重复杂的感受。这就要求我们在解读象征时不要对它作过于单一的确切的阐释，那样将破坏象征的内涵和韵味。
需要强调一点的是，我们说象征形象具有不确定性和多义性，并不意味着象征的解读和阐释是读者想象力的任意游戏。事实上，无论象征形象多么复杂多义和晦涩难解，它的解读都是有迹可循的。我们在解读象征形象的时候，一定不要脱离象征形象本身以及它存在的语境。这是因为，象征形象和象征意义之间的联系不是任意的，它们之间或隐或显地存在着一座桥梁——相似性或相关性。无论象征形象和象征意义之间的距离多么遥远，这座桥梁都会把它们连接起来。例如，人们都说波德莱尔的诗晦涩难解，但许多有艺术修养的人还是可以通过“通感”这一桥梁来抵达他诗歌的深层意义。
可以说，成功的象征形象的创造不是一种故作玄虚的“造谜”活动，而是一种有一定目的的“曲径”修筑过程。它通过种种暗示激起读者的审美兴趣，引领读者去探寻其背后的深层意蕴。作者在象征形象的创造过程中，总会设置一些“路标”。经由这些“路标”，读者能探寻出象征形象背后所展示的意义。总之，文学中的象征形象的不确定性和多义性是相对的。一个成功的象征形象应该是不确定性和指向性的完美统一。如李商隐的《锦瑟》一诗，尽管千百年来人们众说纷纭，莫衷一是，但综观各家之言，都抓住了回忆往昔和期望落空这两个关键点，其意义都指向诗人的失落感这一大致相同的意义范围，只不过对失落的原因各家观点相异。
我们说象征形象既具有不确定性和多义性，又具有一种指向性。这里的指向性不是一种简单的、明确的规定性，而是一种大致的方向性，规定着审美感受和审美想象的大致方向。这使得读者在阐释象征型作品时，既有供想象力自由遨游的广阔天地，又不至于像脱缰的野马一样无所归依。
综上所述，由于象征型文学作品在具象形式背后蕴藏的意义不是明确规定的，象征体与象征意义之间的关系不是固定的、唯一的，而这就意味着任何对象征做精确单一的阐释都可能面临被质疑、被否定的尴尬。因此，我们在解读象征型作品时，首先要认同这样一条原则——文学象征具有多义性和不确定性。但这并不意味着象征意义是不可知的。总体说来，象征的解读是有迹可循的，我们在解读象征时，一方面要发挥想象力，另一方面也不要脱离象征形象存在的语境。也就是说，在认同象征不确定性和多义性的同时，也要兼顾象征意义的指向性。
参考文献：
[1] 袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1987年版。
[2] 《辞海》，中华书局，1981年版。
[3] 劳·坡林：《谈诗的象征》，《世界文学》，1981年第5期。
[4] 马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979年版。
[5] 黑格尔，朱光潜译：《美学》（第二卷），商务印书馆，1979年版。
[6] C·G·荣格，孔长安、丁刚译：《人、艺术和文学中的精神》，华夏出版社，1989年版。
作者简介：赵霞，女，1977—，山东枣庄人，东北师范大学文艺学专业2007级在读博士，讲师，研究方向：文艺学理论，工作单位：吉林省教育学院。