《活著》是余华发表在1992年第6期《收获》上的中篇小说，讲述了主人公徐福贵在动荡的社会变革中，遭受了个人的苦难和家庭的破败，最后所有亲人都先后离他而去，仅剩下自己和一头老牛相依为命的故事。余华以简炼朴素的语言，将生命的韧性与无奈缠绕在一起，揭示了中华民族的底蕴与中国人血脉中不屈不挠的精神。因此，《活着》透着史诗般的沉重与象征意义，是一部关乎中国人生存的寓言。
　　余华基于中国本土的历史与现实，在一种松弛的节奏中完成了对徐福贵生命的蜕变展示与艺术形象的塑造。但最初激发余华书写的是一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待这个世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深地打动了余华，便决定创作这部充满苦难的小说，旨在描写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。其实余华早在1983年就开始发表作品，陆续发表了中短篇小说《十八岁出门远行》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》等，长篇小说《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《兄弟》等，建构起超越历史与现实的真实世界。而余华从《活着》开始，不仅在现实的叙述中注入适度的现代意识，也直接进入民间生命叙事，具有了真正意义上的转折。这部小说蜚声中外，先后入选中国百位批评家和文学编辑评选的“90年代最有影响的10部作品”、2018年中国改革开放四十周年最有影响力小说等。应该说，余华对生命有序与无常的透彻解读，不仅为他赢得了文学界无可撼动的地位，也为我们带来了真切的感动，以及对生活本身意义的思索。
　　其实，小说故事情节并不复杂，某种程度上来说，其实是简单中透着人生的艰涩与苦难，农民福贵的一生伴随着至亲的生生死死，x最终为“活着”而“活着”。阔少爷福贵赌博输光祖产祖业，从此一蹶不起，厄运频频。先是父亲气急攻心从粪缸上掉下摔死，母亲病死，接着是儿子有庆被医院抽血抽死，女儿凤霞产后大出血而死，妻子家珍病死，女婿二喜做工遇难致死，外孙苦根吃豆子被撑死。一个个亲人相继先他而去，到晚年，孤苦的福贵与一头通人性的老牛相依为命。福贵习惯了生命正常与非正常的流失，他安然地跟同样苍老的老牛一起耕作一起生活，老牛似乎是一种精神的陪伴，更是一种唤回对往昔记忆的纽带。

　　从国内三年战争到新中国成立后的三反五反、大跃进，再到“文革”以及之后，福贵的生命顽强地延续着，他见证了社会的变革也见证了家族与家庭的破败，然而他又能够不厌其烦地讲述自己生命的过程。或许这个过程充满着苦涩，但回忆对于一个孤独的人来说也未尝不是一剂良药，最起码，那一瞬他是有过平实的快乐的。他站在田间的述说是平静的又是充满着惊心动魄的，那一刻刻的讲述如流水一般漂过，而我们的唏嘘也似乎汇入其中。
　　余华的动情叙述里蕴涵了理性与悲悯，并以其平实内敛的激情打动了一代又一代的读者。但余华不仅仅是表达苦难，也在发掘面对现实的生命力量与快乐的精神源泉，即苦难的“受活”、精神的获救与生命意义展示。福贵自小是一个享乐的人，他对自己说：
　　凭什么让我放着好端端的日子不过，去想光耀祖宗这些累人的事。再说我爹年轻时也和我一样，我家祖上有两百多亩地，到他手上一折腾就剩一百多亩了。
　　福贵对父亲的反抗与叛逆，最终以离经叛道的赌博毁掉家业，之后却无奈地租种龙二的土地来养活家人结尾。父亲愤怒之后渐能够以温和的态度对他，母亲说，“人只要活得高兴，穷也不怕。”他的妻子、城里米行老板的女儿家珍，被父亲接走后带着儿子又回到丈夫身边，始终不离不弃，陪伴他过清苦的日子。家珍说：“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋。”
　　《活着》的出现跟余华自身的创作勇气与努力分不开，亦可说是时代使然。因为80年代后期，文学在逐渐向内转，今天回过头来看，可以肯定的是自80年代末开始，至今仍方兴未艾的“新历史小说”，诸如余华的《呼喊与细雨》、刘恒的《苍河白日梦》以及苏童的“枫杨树乡村系列”和叶兆言的“夜泊秦淮系列”等家族史、乡野记忆等叙事，恰恰是新的文学历史话语转折的标志，是出于文学重构历史的内在需要，颠覆与崩解了既成的意识形态结论，形成了自己的独特的话语言说机制和意识形态特征。
　　在余华的叙事转身中，回到民间性应该是他本质上的追随与属性。陈思和、逸菁的《逼近世纪末的回顾和思考——90年代中国小说的变化》（《文学报》1995年12月21日）一文评论道，余华故意绕过现实的层面，突出了故事的叙事因素：从一个作家下乡采风写起，写到一老农与一老牛的对话，慢慢地引出了人类生生死死的无穷悲剧……这个故事的叙事含有强烈的民间色彩，它超越了具体时空，把一个时代的反省上升到人类抽象命运的普遍意义上。民间性就是具有这样的魅力，即使在以后若干个世纪后，人们读着这个作品仍然会感受到它的现实意义。
　　《活着》意味着90年代后余华的创作发生了极大的转向：即从现代性回转至民族性或民间性，从80年代“激进”转入到相对“平和”的状态，开始平静地关注民生的生态。余华80年代的小说《河边的错误》等，曾沉迷于暴力与死亡的展示，余华说：
　　长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹……（《活着·前言》）
　　而《活着》与其说是余华尝试弥合想象与现实的沟壑，不如说是他跳脱出所有现实的羁绊，并与现实取得了和解，开始了自由舒张的表达，对生命本体意义的找寻。 　　《活着》尽力克服这种悲惨，尽量规避许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，摆脱阴暗的氛围，对人类生存苦难意识予以关注，并传达出人因与死亡的抗争而获得尊严。可以说，余华试图以“本原状态的叙写”，即“客观事实的叙述”“纯粹客观的叙述”，来对接历史与现实。但是一些论者如夏中义、富华在《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》（《南方文坛》2001年第4期）一文认为，从表现的“苦难中的温情”到推崇的“温情地受难”，“余华所以尊福贵为偶象，是企盼自己乃至中国人皆能像福贵那样‘温情地受难’”，即增强全民忍受苦难的生命韧性，“以期诱导当今中国人也能‘温情地受难’”。
　　但在余华看来，《活着》并不专注于受难，而是讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，他们互相感激，但也讨厌彼此，他们谁也无法抛弃对方，谁也没有理由抱怨对方的同时。其实，余华执意要讲述一个普通生命的生存状态与过程的原意阐释在于：“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”（《活着·前言》）
　　余华发出这样感慨：“我觉得生命的全部意义就是活着。里面的福贵是最尊重生命的人，他比任何人都有理由死去，但他却那么珍重生命，认真而坚韧地活着。”（张向阳《活着：一个作家笔下的人生》，《齐鲁晚报》1999年3月28日。）余华主观上无意反叛先锋文学，也没有能力去反叛自己。其写作中叙述欲望的节制和叙述者的退后，与其说是取决于作家的心灵需要、思想需要还有精神需要，甚至是精神价值判断，不如说是对笔下的人物带有崇高的责任与使命感的。余华创作的《活着》契合于当时的文学现实与社会处境。
　　80年代初期開始，先锋小说以艰难而又晦涩的方式展开对人、对社会的批判。90年代以来，先锋作家有着明显的转向，即不再停留在对人的社会属性和人的文化属性上做出阐释，减弱了形式和文本的游戏，开始关注人物命运，追随对人性深度的描写与挖掘。余华代表了中国先锋派的两度转向：从常规中突围之后，又从“反常”中回到现实。余华始终保持在“另类”的体验状态中，并以文学的形式展示这种独特的经验。余华在《活着·自序》中写道：
　　作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。
　　事实上，余华通过对生活的整体性象征使审美走向寓言化，并且用选择对民间生活形态的写实和白描的传统手段来完成生活诗化这一审美过程，一改昔日的先锋立场，描写近半个世纪城镇下层社会中日常生活的苦难，而小说中残酷的人间苦难与自在形态的“活着”本身，包含了本原性的生存意义，体现了下层社会普通民众坚忍的生命活力，所表达的旨意贴合时代与人生命运的。在此意义上，余华已经超越先锋意义本身，他以一种渗透的表现手法完成了一次对生命意义的哲学追问，标志着当代中国先锋文学中的生命叙事进入一个境界，其文化意味及其在中国当代文学史上具有转折意义。或许，回到现实，回到存在，回到这样的小说叙述，是余华新的叙述能力的体现，也一直是余华要寻找的表达。
　　实际上，余华所要强调的是，面对苦难与危机的中国人，承受苦难的忍耐力与享乐的思想使其获得了自我平衡，也稀释了这种苦难本身。我们说，一个民族之所以苦难，是要去承受一切，但造成苦难的原由更需要我们去反思。苦难记忆是历史的一个伴随，承载了民族的伤痛，也是中华民族砺沙成珠的一个侧面。而余华《活着》就是提供了我们一个中国的苦难剪影，引起我们对苦难本身的思考：人类需要严守灾难的边界，不仅仅是一个空间的概念，让我们见证灾难的巨大摧毁性；还要让我们从心理上引起警觉，注意恪守人与自我、人与自然、人与社会和谐的同时，要拥有战胜一切灾难的理性、力量、智慧与行动，这才是中华民族强大的内核所在。
　　（作者系中国社会科学院文学研究所研究员。）