论文部分内容阅读
“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已呢？”。
体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，这两种派别的理论都趋于绝对,在进行表演创作时应该将这两种观点的精髓很好的结合在一起。
其实这两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展有着很大的帮助，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。
一、体验是为了表现
斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中关于体验角色的论断是：“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色一样正确的，合乎逻辑的，有顺序的，像活生生的人那样去思想、欲求和行动。演员只有达到这一步以后，才能接近他所饰演的角色，开始与角色同样的去感觉。这就叫做‘体验角色。’”而我们不得不注意的是，斯坦尼这段话所说的从“自我出发”去“体验角色”，只是假设自己是角色，去体验角色应该体验的，而演员所体验的是角色真正所体验的吗？我们有着不同的性格和背景，遇到同样的事情会一样处理吗？所以从“自我出发”，体验的只是自己，而不是体验的角色。因此，如或单纯把自己放在剧中去考虑，去体会，所表现出来的行为是不够准确的。连斯坦尼斯拉夫斯基晚年对自己早期过于强调内在体验也做出了重要修正，充分强调了“表现”的极端重要性。
其实，任何“体验”都会有“表现”，但当“表现”作为一个重要命题被独立研究的时候，就要求我们演员具备一定的能力了。
二、通过表情、动作表现人物
格哥兰的理论是——“演员先要根据剧本角色构思人物形象，然后把所构思的人物形象在自己身上体现和表现出来。”他还为演员怎么才能把形象构思好做了重要的补充：“演员应该为他将要创造的人物进行观察、研究和搜集资料”其实一个人物要使她鲜活、生动不能只有一个面，人是具有多面性的，所以创造出一个好的人物必定是在他身上聚集了许多此类人的特点与性格特征。这就需要我们去多多的查看书籍和观察人物。
其实人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。我国著名戏曲表演艺术家盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于话剧演员同样是适用的。虽然话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅仅是艺术形式上的不同，但实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。相对于戏曲来说，话剧表演要更难一些，因为它不像戏曲，它没有一定的程式可遵循，要求我们的表演要非常真实、非常生动、人物更应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠我们从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。
三、体验在创作角色时十分重要
体现固然非常的重要，但演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。 被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在’，容是‘外表’。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”
演员去饰演一个角色，是要完全的投入到角色的生活中，在舞台上体验她的生活，他的情绪，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲，在每一次演出时都全身心地投入，这样才能获得表演创作的愉悦感。很难想象一个不去体验，不去感受人物内心，不去跟随角色心跳而悸动，只是充当一个操纵木偶的演员，他在演完这出戏后除了多学会一种外在表现的方法外,在他内心到底能留下些什么呢？
四、把体验与表现相结合
在拿到剧本后，就应该对要饰演的人物进行理性的分析、构思，然后找到准确的方法和动作去将人物个性鲜明的体现出来。排练中要逐漸把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，决不能只顾一味体验。但虽然演员的动作、台词是固定的，在表演时也绝对不能冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是要用内心的感情来推动外在的运用，每一次演出都应当具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受，激起真挚、充实的内心情感进行表演。有时，人物动作确定下来，和对手相互间准确细致的配合好后，如果真正去体验了角色，还会情不自禁的出现一些意想不到的即兴表演，有时这即兴的东西反而成为了表演中的亮点。
但另外要强调的一点是，虽然我们要去尽量的体验角色，生活于剧作的规定情境之中，同时又要有高度的控制力，要把感性的体验与理性的体现相结合起来去创造角色才是最正确的创作方法。通过学习与实践,也证明了“鱼与熊掌是可以兼得的”。
（作者单位：佳木斯评剧团）
体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，这两种派别的理论都趋于绝对,在进行表演创作时应该将这两种观点的精髓很好的结合在一起。
其实这两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展有着很大的帮助，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。
一、体验是为了表现
斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中关于体验角色的论断是：“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色一样正确的，合乎逻辑的，有顺序的，像活生生的人那样去思想、欲求和行动。演员只有达到这一步以后，才能接近他所饰演的角色，开始与角色同样的去感觉。这就叫做‘体验角色。’”而我们不得不注意的是，斯坦尼这段话所说的从“自我出发”去“体验角色”，只是假设自己是角色，去体验角色应该体验的，而演员所体验的是角色真正所体验的吗？我们有着不同的性格和背景，遇到同样的事情会一样处理吗？所以从“自我出发”，体验的只是自己，而不是体验的角色。因此，如或单纯把自己放在剧中去考虑，去体会，所表现出来的行为是不够准确的。连斯坦尼斯拉夫斯基晚年对自己早期过于强调内在体验也做出了重要修正，充分强调了“表现”的极端重要性。
其实，任何“体验”都会有“表现”，但当“表现”作为一个重要命题被独立研究的时候，就要求我们演员具备一定的能力了。
二、通过表情、动作表现人物
格哥兰的理论是——“演员先要根据剧本角色构思人物形象，然后把所构思的人物形象在自己身上体现和表现出来。”他还为演员怎么才能把形象构思好做了重要的补充：“演员应该为他将要创造的人物进行观察、研究和搜集资料”其实一个人物要使她鲜活、生动不能只有一个面，人是具有多面性的，所以创造出一个好的人物必定是在他身上聚集了许多此类人的特点与性格特征。这就需要我们去多多的查看书籍和观察人物。
其实人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。我国著名戏曲表演艺术家盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于话剧演员同样是适用的。虽然话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅仅是艺术形式上的不同，但实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。相对于戏曲来说，话剧表演要更难一些，因为它不像戏曲，它没有一定的程式可遵循，要求我们的表演要非常真实、非常生动、人物更应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠我们从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。
三、体验在创作角色时十分重要
体现固然非常的重要，但演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。 被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在’，容是‘外表’。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”
演员去饰演一个角色，是要完全的投入到角色的生活中，在舞台上体验她的生活，他的情绪，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲，在每一次演出时都全身心地投入，这样才能获得表演创作的愉悦感。很难想象一个不去体验，不去感受人物内心，不去跟随角色心跳而悸动，只是充当一个操纵木偶的演员，他在演完这出戏后除了多学会一种外在表现的方法外,在他内心到底能留下些什么呢？
四、把体验与表现相结合
在拿到剧本后，就应该对要饰演的人物进行理性的分析、构思，然后找到准确的方法和动作去将人物个性鲜明的体现出来。排练中要逐漸把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，决不能只顾一味体验。但虽然演员的动作、台词是固定的，在表演时也绝对不能冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是要用内心的感情来推动外在的运用，每一次演出都应当具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受，激起真挚、充实的内心情感进行表演。有时，人物动作确定下来，和对手相互间准确细致的配合好后，如果真正去体验了角色，还会情不自禁的出现一些意想不到的即兴表演，有时这即兴的东西反而成为了表演中的亮点。
但另外要强调的一点是，虽然我们要去尽量的体验角色，生活于剧作的规定情境之中，同时又要有高度的控制力，要把感性的体验与理性的体现相结合起来去创造角色才是最正确的创作方法。通过学习与实践,也证明了“鱼与熊掌是可以兼得的”。
（作者单位：佳木斯评剧团）