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每一项艺术品地位的确立，其背后都有着历经社会历史进程而形塑的独特价值，在技术复制发达后，这独特价值普遍产生了本质上的转变。
1. 艺术品的历史地位
艺术起源于原始宗教。古希腊和古罗马时期，艺术被认为是神圣的，是神的活动。柏拉图曾认为艺术品是代神立着，是心灵迷狂所致的。本雅明则认为，艺术品的神圣性不仅在于其代神而言，更深层次的表现在艺术作品的创作仪式上。
为了解释艺术品存在的神圣化和独特性，本雅明提出一个特别的概念：光晕（Aura）。为了突出神的高高在上，不但在形貌、体量、气质方面做特别的处理，而且在神的背后增上光环，照亮神自身，也普照顶礼膜拜的人们。本雅明受这一现象的影响，借用“Aura”一词阐述与神同样尊贵地位的艺术品的存在特征。“艺术作品本身的独一无二性与它植根于传说的关联是一致的……而恒久不便的则是独一无二性，或曰其灵晕。”（本雅明《技术复制时代的艺术作品》）
在欧洲文艺复兴以后，艺术品的仪式特征逐渐弱化，可是在本质上，它并没有脱离仪式的功能。人们欣赏艺术品的形式摆脱了正式的仪式，但欣赏的过程仍像欣赏一件背后有光环的神物。艺术品从诞生起就被搁置在神的位置上，如达芬奇的名画《蒙娜丽莎》，即使如今的摹本随处可见，可人们还是愿意从世界各地聚集到巴黎罗浮宫欣赏原画，他们认为对原著的接近才是有意义的行为，其他概为虚妄。艺术品是高高在上的，人们用近乎膜拜的心情来欣赏艺术品。人们对艺术品的欣赏还是被动的状态，不是一种平等的关系，是一方对另一方的权威的支配。
2. 技术复制的出现
艺术作品在原则上总是可被复制的。艺术作品显然并不真的是神着。它是由人类制作的。那么，这些作品总是可以被仿造的。随着社会的发展与人类生产技术的提高，艺术作品逐渐显现出被复制的需要。学生们在艺术实践中对艺术品进行仿制，艺术家们为更为广泛的传播自己的作品而从事复制，在自由经济体制的近现代，甚至还有由追逐利益的第三方造出复制品。
技术复制，就是利用技术不断更新的技术装置，改良艺术作品的创作手段、拓宽艺术作品的表现空间。19世纪到20世纪初是机械复制推陈出新的时代，留声机和电影是典型代表。它成功孕育了新的艺术形式：“作为艺术的摄影”成长为“作为摄影的艺术”。其后，计算机技术的成熟使技术复制进入了“数字复制”的时代，它的出现，让原本必须在一起协同工作的创作可以不受时间、空间限制，分开进行，越来越多的数字艺术家们不断涌现。
技术复制的出现，使得艺术品的独一无二性产生了本质上的转变。但是，这并不是对艺术品独特性的破坏，原作仍然只有一个，它仍旧具有至高无上的艺术价值和“光晕”。对艺术作品来讲，技术复制意味着准确性加强，它进一步丰富了创作手法，且随着“数字復制”时代的来临，技术复制更有利于艺术作品的传播，甚至部份艺术家乐意将自己的作品与更多人分享。技术复制的发展最终将影响到大众的艺术观念。
3. 意涵转变
不论是社会的发展的要求还是艺术领域的阶段性进步的需求，技术复制必然产生。它的出现使得艺术品的独特性在社会、文化、经济等多个面向产生了本质上的转变。
3.1 社会面向
艺术品从服务社会向服务大众的意涵转变。约翰·伯格在《观看之道》中提到，“我们看见‘风景’时，也就身入其境。我们若是‘看见’过去的艺术品，便会置身于历史之中了。倘若有人妨碍我们观看它，我们便被剥夺了我们的历史。谁能从这种剥夺中获益呢？旧时的艺术被人搞得神秘莫测，只因少数的特权人物致力于编造历史，它能从回顾的角度，把统治阶级的作用合理化，而这种合理化，用现代眼光来看是再也站不住脚的。因此，昔日的艺术品非被神秘化不可。”
尽管如此，我认为约翰·伯格没有意识到另外一面，即是艺术家在创作时同样不希望自己的作品走下神坛。早期的反映现实的艺术作品多是艺术家以神之名来反映的。如德拉克洛瓦那的油画《自由女神引导人民》，赋予了平凡的人体以神的光彩，运用烽火四起与优美女体的强烈对比手法突现了战争的残酷与对和平的向往。这类作品不乏少数，虽然德拉克洛瓦那反映的是普罗大众的期望，可是画家仍从心底希望自己的画作高于与大众的现实生活，他同样希望将作品神化，处于高于一切让人膜拜的地位。
技术复制时代的到来，对原作的复制以及对原作多角度的放大与解析，使原作早前所谓的“本真性”受到了强烈的挑战。人们开始对统治者既定的艺术品意义产生怀疑，并开始对同一个作品产生不同理解的讨论。技术复制发挥了其解放性作用，大众得以与艺术品更接近，艺术品开始从服务社会向服务大众转变。
3.2 文化面向
技术复制出现以前，艺术品是单一的文化，它因其“神晕”而独一无二，也因其“神晕”而备受束缚。人们只有在特定的地点才能感悟原作的精神，此时艺术品是单一的文化，它只是单向的传播自身的文化内涵。
技术复制时代的到来，将艺术品从此时此地的具体语境与历史、传统的关联中剥离出来，使原作的本真性受到了挑战，从而冲淡了对传统艺术品的膜拜，驱散了事物所蕴涵的“神晕”和“本质性”，最终以文化的展示价值代替膜拜价值。人们可随时随地欣赏艺术品，复制品取下至高无上的“神晕”光环后，人们便可随意运用到自己的生活中，并可形成另一种创新文化。技术复制发展至今，已使艺术品与大众产生良好的互动，艺术品依从单一文化完美过渡到互动文化。
3.3 经济面向（经济基础决定上层建筑）
技术复制出现前，艺术品的价值即是作品本身的价值;而技术复制出现之后，艺术品的自身价值并没有改变，且发展了艺术品的衍生经济。
艺术作品的技术复制另一方面也是为了满足消费着的消费需求。首先技术复制不依赖于原著。比如照相技术的出现，通过可调节、变焦、放大和快速拍摄来突出原型的不同侧面，这是肉眼欣赏不能捕捉到的。再者，技术复制摒弃了创作的时间、地点限制，把原型的摹本置入原型本身无法达到的境地。比如唱片的出现，可让人们随时随地、无限次循环地欣赏音乐。消费着对技术复制地需求同样是对艺术品膜拜心理的体现，但是却已从膜拜的形式中解脱出来了。
参考文献：
[1]本雅明：《技术复制时代的艺术作品》，胡不适译，浙江文艺出版社2005年版，p99-100。
[2]马克斯，恩格斯。马克斯恩格斯选集（第一卷）[C].北京：人民出版社，1995。
[3]约翰·伯特：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社，2005年1月
[4]王立朝，赵立新。《本雅明与马克斯关于艺术的思想的比较》，[J].北京师范大学哲学与社会学学院，2008。
[5]约斯·德·穆尔，吕和应，Jos de Mul，Lu Heying.<数字化操控时代德艺术作品，[J].学术研究，2008。
1. 艺术品的历史地位
艺术起源于原始宗教。古希腊和古罗马时期，艺术被认为是神圣的，是神的活动。柏拉图曾认为艺术品是代神立着，是心灵迷狂所致的。本雅明则认为，艺术品的神圣性不仅在于其代神而言，更深层次的表现在艺术作品的创作仪式上。
为了解释艺术品存在的神圣化和独特性，本雅明提出一个特别的概念：光晕（Aura）。为了突出神的高高在上，不但在形貌、体量、气质方面做特别的处理，而且在神的背后增上光环，照亮神自身，也普照顶礼膜拜的人们。本雅明受这一现象的影响，借用“Aura”一词阐述与神同样尊贵地位的艺术品的存在特征。“艺术作品本身的独一无二性与它植根于传说的关联是一致的……而恒久不便的则是独一无二性，或曰其灵晕。”（本雅明《技术复制时代的艺术作品》）
在欧洲文艺复兴以后，艺术品的仪式特征逐渐弱化，可是在本质上，它并没有脱离仪式的功能。人们欣赏艺术品的形式摆脱了正式的仪式，但欣赏的过程仍像欣赏一件背后有光环的神物。艺术品从诞生起就被搁置在神的位置上，如达芬奇的名画《蒙娜丽莎》，即使如今的摹本随处可见，可人们还是愿意从世界各地聚集到巴黎罗浮宫欣赏原画，他们认为对原著的接近才是有意义的行为，其他概为虚妄。艺术品是高高在上的，人们用近乎膜拜的心情来欣赏艺术品。人们对艺术品的欣赏还是被动的状态，不是一种平等的关系，是一方对另一方的权威的支配。
2. 技术复制的出现
艺术作品在原则上总是可被复制的。艺术作品显然并不真的是神着。它是由人类制作的。那么，这些作品总是可以被仿造的。随着社会的发展与人类生产技术的提高，艺术作品逐渐显现出被复制的需要。学生们在艺术实践中对艺术品进行仿制，艺术家们为更为广泛的传播自己的作品而从事复制，在自由经济体制的近现代，甚至还有由追逐利益的第三方造出复制品。
技术复制，就是利用技术不断更新的技术装置，改良艺术作品的创作手段、拓宽艺术作品的表现空间。19世纪到20世纪初是机械复制推陈出新的时代，留声机和电影是典型代表。它成功孕育了新的艺术形式：“作为艺术的摄影”成长为“作为摄影的艺术”。其后，计算机技术的成熟使技术复制进入了“数字复制”的时代，它的出现，让原本必须在一起协同工作的创作可以不受时间、空间限制，分开进行，越来越多的数字艺术家们不断涌现。
技术复制的出现，使得艺术品的独一无二性产生了本质上的转变。但是，这并不是对艺术品独特性的破坏，原作仍然只有一个，它仍旧具有至高无上的艺术价值和“光晕”。对艺术作品来讲，技术复制意味着准确性加强，它进一步丰富了创作手法，且随着“数字復制”时代的来临，技术复制更有利于艺术作品的传播，甚至部份艺术家乐意将自己的作品与更多人分享。技术复制的发展最终将影响到大众的艺术观念。
3. 意涵转变
不论是社会的发展的要求还是艺术领域的阶段性进步的需求，技术复制必然产生。它的出现使得艺术品的独特性在社会、文化、经济等多个面向产生了本质上的转变。
3.1 社会面向
艺术品从服务社会向服务大众的意涵转变。约翰·伯格在《观看之道》中提到，“我们看见‘风景’时，也就身入其境。我们若是‘看见’过去的艺术品，便会置身于历史之中了。倘若有人妨碍我们观看它，我们便被剥夺了我们的历史。谁能从这种剥夺中获益呢？旧时的艺术被人搞得神秘莫测，只因少数的特权人物致力于编造历史，它能从回顾的角度，把统治阶级的作用合理化，而这种合理化，用现代眼光来看是再也站不住脚的。因此，昔日的艺术品非被神秘化不可。”
尽管如此，我认为约翰·伯格没有意识到另外一面，即是艺术家在创作时同样不希望自己的作品走下神坛。早期的反映现实的艺术作品多是艺术家以神之名来反映的。如德拉克洛瓦那的油画《自由女神引导人民》，赋予了平凡的人体以神的光彩，运用烽火四起与优美女体的强烈对比手法突现了战争的残酷与对和平的向往。这类作品不乏少数，虽然德拉克洛瓦那反映的是普罗大众的期望，可是画家仍从心底希望自己的画作高于与大众的现实生活，他同样希望将作品神化，处于高于一切让人膜拜的地位。
技术复制时代的到来，对原作的复制以及对原作多角度的放大与解析，使原作早前所谓的“本真性”受到了强烈的挑战。人们开始对统治者既定的艺术品意义产生怀疑，并开始对同一个作品产生不同理解的讨论。技术复制发挥了其解放性作用，大众得以与艺术品更接近，艺术品开始从服务社会向服务大众转变。
3.2 文化面向
技术复制出现以前，艺术品是单一的文化，它因其“神晕”而独一无二，也因其“神晕”而备受束缚。人们只有在特定的地点才能感悟原作的精神，此时艺术品是单一的文化，它只是单向的传播自身的文化内涵。
技术复制时代的到来，将艺术品从此时此地的具体语境与历史、传统的关联中剥离出来，使原作的本真性受到了挑战，从而冲淡了对传统艺术品的膜拜，驱散了事物所蕴涵的“神晕”和“本质性”，最终以文化的展示价值代替膜拜价值。人们可随时随地欣赏艺术品，复制品取下至高无上的“神晕”光环后，人们便可随意运用到自己的生活中，并可形成另一种创新文化。技术复制发展至今，已使艺术品与大众产生良好的互动，艺术品依从单一文化完美过渡到互动文化。
3.3 经济面向（经济基础决定上层建筑）
技术复制出现前，艺术品的价值即是作品本身的价值;而技术复制出现之后，艺术品的自身价值并没有改变，且发展了艺术品的衍生经济。
艺术作品的技术复制另一方面也是为了满足消费着的消费需求。首先技术复制不依赖于原著。比如照相技术的出现，通过可调节、变焦、放大和快速拍摄来突出原型的不同侧面，这是肉眼欣赏不能捕捉到的。再者，技术复制摒弃了创作的时间、地点限制，把原型的摹本置入原型本身无法达到的境地。比如唱片的出现，可让人们随时随地、无限次循环地欣赏音乐。消费着对技术复制地需求同样是对艺术品膜拜心理的体现，但是却已从膜拜的形式中解脱出来了。
参考文献：
[1]本雅明：《技术复制时代的艺术作品》，胡不适译，浙江文艺出版社2005年版，p99-100。
[2]马克斯，恩格斯。马克斯恩格斯选集（第一卷）[C].北京：人民出版社，1995。
[3]约翰·伯特：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社，2005年1月
[4]王立朝，赵立新。《本雅明与马克斯关于艺术的思想的比较》，[J].北京师范大学哲学与社会学学院，2008。
[5]约斯·德·穆尔，吕和应，Jos de Mul，Lu Heying.<数字化操控时代德艺术作品，[J].学术研究，2008。