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创意写作
“创意写作”兴于西方，“创意”二字可能是翻译中的再定义，直译比较难，大概也不是“文学写作”和“写作学”。西方创意写作的授课老师主要是具有写作实践的诗人、小说家和散文家。教写作必须具备创作体验，必须从写作经历和实践出发，不能空谈。在教授过程中，会慢慢概括出一些关于写作学、诗学的问题。中国的创意写作目前还处于起步阶段，是大学文学院设置的一门新课程，还未走远。
写作训练是漫长的。通常讲，如果没有五六百万字以上的训练，一支笔是不会听话的，无法累积出基本的书写体验。写作教学主要针对技术层面，它固然重要，也能够传授，然而决定一个人写作成败的关键部分，却往往不是技术层面。要写出一部好作品、成为一个好作家，需要许多高于技术之上的东西，那些大致是不可以学习的。每个人的先天能力都是既定的，后天学习所能做到的，只是唤起先天的能力。许多写作者面对的常常是技术，即语言表述、结构关系等。这是最基本的知识和能力，没有一定的写作量，也很难掌握。
关于艺术的判断是非常复杂的精神活动，学习写作需要在有创作经验的老师带领下，一边阅读一边实践，看看好作品是怎样完成的、其中蕴含了什么规律。比如同样是成功的作品，有的气质单纯，有的复杂斑驳;有的浪漫飞扬，有的朴拙内向;有的写得很实，有的想象奇异。艺术自身的复杂性，决定了学习和理解的困难，这就需要非常宽容和通达，需要很深的感悟力，需要有一定写作经历的人来引导。通过个案分析，回到局部、细部，从词汇、标点讲起，指出作品成功和失败的原因，并通过进入作品独特的语言系统，回到作家个体，回到个人，一步一步去接近和感受。总之，创意写作就是关于写作技艺的教授，非常依赖写作经验，解决的主要是技术层面的问题。
审 美
有时，一部作品似乎写得很好，有吸引人的情节，有人物，表现的生活底蕴也比较丰厚，但讀起来还是觉得缺了很多，令人不能满足。总体上看，它写得还不够“美”，不能给人一种审美上的深刻愉悦，比较粗糙。首先是，阅读中无法让人享受语言之美，而失去了这种美，也就偏离了文学的本质。语言艺术谓之文学。作品本身不能够提供审美，因为它在把握人物、细节、思想方面，特别是语言，还没有进入审美。一部作品从构思到形成，是一个很长的过程，从一开始就要极度地追求完美。一篇万字左右的作品，里面有多少标点、词汇、分句、复合句，要从这些细微处开始推敲。词与词之间的调度，每一个标点的含义，都要到位、准确，而且要有个性，不是按照新闻和公文的方法，不取最大公约数。
标点符号在语言表述中有独到的、重要的作用，它们有情感，有温度，有层次感和逻辑关系。不能轻易就来个叹号、分号、破折号，没那么简单。逗号和分号都是强调层次的，都是平等的关系，但有区别。为什么有人写了二十万字，连一个叹号都没用，三十万字连一个分号都没用，而为什么有人在很短的篇幅里就有了许多叹号、双叹号、问号加叹号？它们自有缘故，有时这是利器，不能随意使用。即使全篇没有一词不妥，没有一句不精，没有一个复合句不恰当，这样的作品也未必就是好的，因为这不过是在解决技术的问题，而比技术更难的东西还有很多，它们更需要解决。比如感悟力、思想力、情感敏锐度、性格反抗性，不同的生命冲力，这些东西会在更大程度上决定着一部作品的品质。
写作学强调的多是技术层面，翻阅一个时代的文学期刊，会发现其笔调、词汇、表达方式、语感语境都差不太多。上个世纪六七十年代的刊物，翻一下就能把握那个时期的文学气质，简单点说就是语言气质。翻看今天的杂志，便可以清晰地把握现在的语言气质。而今，学习外国，一点点欲望并勾兑几滴小资的悲喜泪，就被当成了杰作，被人称道。但这种勾兑和模仿的文字，这种消费和娱乐的文字，无法成为杰作。目前最有市场的就是这种“勾兑酒”，掺一掺搅一搅就是一篇作品。这也算一种能力，有一定文学历练和文字调度能力，写一个大致过得去的长中短篇小说似乎很容易。一个作家写了四十多年，写了上千万字，像这样一个巨量的文学训练，单凭惯性和经验，一年中就能写出许多文字，而且从技术层面上挑不出太大的毛病。可是这些全都没有意义，它们一定会淹没在更巨量的文字垃圾中。
此外文学写作技术上要过关，还有运气的问题。生命在某个阶段的一个激灵，一个领悟，就会产生出人意料的表达。它也许有些神秘，隐在字里行间。然而这种运气只会光顾那些技术出色、有刻苦训练的写作者。所以世界上的优秀作家，技术上都是非常好的。现在刊物上发表的作品，包括一些有影响的作品，仅看技术上就有很多问题，使用语言、调度词汇的能力很差。文学阅读市场十分庞大，严格讲还是供大于求。现有杂志砍掉十分之九，出版量减去百分之九十，也许才与基本的文学创造力匹配。而且即便如此，能够经受时间考验的、留下来的文字，也只是其中的十分之一。每个人都让文字干净、苛刻起来，文学环境才会清洁和严谨。
一个作家创作欲望熊熊燃烧时，挥笔而就，但冷静下来，就恨不得把写出的东西全部烧掉。一个日益成熟的写作者会越来越苛刻，文字越来越少、越来越好。有人说他出版了几百万文字，今天看有些东西大可不写。那么这其中“可写”的部分，如果没有那些“大可不写”的东西垫底，没有这种巨量的训练，还会存在吗？人在艺术方面的觉悟非常缓慢，不能一下就达到高点。
东西传统
现在流行的文艺理论，什么结构主义、后现代主义、超现实主义等，对于写作用处不仅不大，有时还十分有害。东西方艺术的把握方法存在差异。西方诗学充满理性，讲究逻辑，中国诗学富于感性，捕捉感觉和意象。西洋绘画注重写实和透视，画人物，要有骨骼肌肉的质感，重解剖;中国画用线条勾勒，注重神韵。学习理性地认识和把握非常必要，比如科技就需要严密的理性思维，感性不得，虽然感性也可以启发和辅助，但无法取代理性的具体操作。
中国的这种浑然和感性，在科学领域里也大有用处。比如中医，就是一门科学，许多西医解决不了的问题，可以回到中医。但是中医的望闻问切等，有一些太模糊、太深奥和太感性，无法量化，也不好传授和归类，所以大中医越来越少，骗子越来越多。中医也有属于实践的理性部分，“神农辨药尝百草”这个传说，即体现了理性的一面。像李时珍为编写《本草纲目》，亲自采集药草，辨识、体察、研究，历经二十多年，足迹遍布湖广、江西、河北等地。中医与西医相比，感性的成分还是很大。现代中医里庸医很多，鲁迅先生在《父亲的病》中以讽刺的笔调写庸医误人，嘲笑所谓的名医故弄玄虚：药引子需“蟋蟀一对”，“要原配”。因为父亲得的是水肿病，所以“药引寻到了，然而还有一种特别的丸药：败鼓皮丸。这‘败鼓皮丸’就是用打破的旧鼓皮做成;水肿一名鼓胀，一用打破的鼓皮自然就可以克伏他。” 鲁迅先生所处的时代，国民特别需要摆脱冥顽愚昧、油腻污垢，要移植理性，思考前途，那时的先生是极而言之。实际上鲁迅先生在一个特殊的语境里说事，最反对的东西，却在他自身的实践中表现得很重。如他反对儒家，反对孔子，本身却是一个大儒。他说中国书不要读，看他的《中国小说史略》，却发现他读了极多的中国书，而且理解得特别深刻，许多时候给予极高的评价。他反对中医，是因为对东方文化太熟悉、太热爱，故而发出深深的忧愤之言。所以对东西方文化应全面了解，综合把握，不能偏执于一端。
从事写作和研究学问，须多读多思，广览博取，在文化视野上拓宽自己。因为东西方有着不同的文化质地和背景，绝不能生搬硬套，也不能唯西是从。比如在有人看来，文学技法最强的是欧洲，俄罗斯没有什么文学传统，居然产生了托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等世界一流作家。实际上俄罗斯是从古罗马分离出来的，其深厚的民族文化并不是突兀出现的，而是拥有深厚的欧洲传统。如同现在说美国历史年轻、朝气蓬勃一样，其实美国文化传统源自英国。欧洲文学技法确实非常强大，特别是以法国为代表，在技法上走得最远，然而走到尽头就会物极必反，开始苍白。文学如此，其它艺术也是如此，比如电影。
现在的文学研究，大半采用西方理论，有些词汇是机械的硬译。以世界文学格局来观照本土文学固然重要，但是如果不加分析地硬按到西方理论的手术台上，大概也很危险。离开了西式思维模式、语言套路和批评框架，某些文章就作不下去。许多西方理论不是建立在感性的基础上，所以需要领悟消化其理性精髓。即便这样也不要视为全能的法宝，因为审美需要感性。理论是一种表达，作品是研究对象，有些理论不是为了强化、扩大、延伸文学作品的审美而成立和存在的，只做它自己的事，所以不仅对写作几无帮助，而且是一种伤害。研究者也是一个读者，面对一部文学作品没有被语言、故事、人物、思想所打动，首先考虑怎样将其放进套路中、置于无影灯下，会多么可怕。
艺术批评
我们深恶痛绝打棍子的艺术批评，其方法也出自西方的理论框架。那个时代的文艺批评更多地吸取了苏俄元素，从社会道德伦理层面评价作品的价值，看作品必问“通过什么说明什么”、其“社会意义历史意义”如何，等等。文学仿佛与审美无关，全是社会工具。我们所熟悉的别车杜，那些十九世纪的俄罗斯文学批评，尽管大部分都是高屋建瓴的社会与道德评判，但是与某个年代掐腰斥责的本土批判仍有天壤之别。当时俄国处于历史大变动之期，評论家更多地关注社会与变革，关注陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰与门捷列夫等人的作品，站在时代之思的制高点上，进行社会历史与道德的言说，高瞻远瞩，目光锐利，气势如虹。我们今天依然为别林斯基的文学评论、为他诗与美的深深沉浸而感动不已。他从艺术审美的本质出发，忠于诗性原则，而不是生吞活剥地肢解和阉割文学作品。
文学艺术批评是建立于作品的感受、领悟和把握之上的，是对微妙的语言艺术的捕捉，是一种灵魂的颤动，是在千方百计地还原和表述生命感动的过程中，自然而然地流露出社会判断和道德判断。这个过程不能颠倒，不能反向而行，不能直接而粗暴地归纳主题、指斥和论说，不能像读论文一样解读文学。这样的评论难以触及细部，只是草率浮浅地将评论对象与社会两相对应。这一类批评方法、运用的术语，几乎与文学审美无关。
文艺学是一门通用课程，但在这个课程中，也要怀有极大的警惕心，因为这种学习有时也会造成覆盖和伤害，会把一个朴素的、有着很强很敏感的艺术直觉的人，改造成一个木讷的人，扼杀其先天感悟力。一个人看到蓝天白云、林子与小鸟野花等自然万物，会有一种本能的感动力，但这种本能会在学习中不知不觉地丧失。上个世纪六七十代有一个说法，说来自农村的大学生“一年土二年洋，三年不认爹和娘”，现在的文学教育也有这种改造力。到了大学接受名师指导，高朋满座，各路神仙，眼花缭乱，视野倒是开阔了，认识了许多新名词，而厄运也就此开始：对作品失去基本的辨别力，已经认不得美丑。
现在的评论对当代作品赞扬较多，甚至有一些热烈的赞扬。其实这与上世纪六七十年代的严厉批评，在本质上是一样的。它们都离开了艺术审美，只往作品上贴一些社会的道德的标签，仿佛文学写作只有一个任务和功能，就是表达道德伦理态度，是社会表态而不是艺术创造，是附属于物质主义的工具。看不到这些研究文字有多少艺术的诗的感受，看不到一点触摸语言的敏感，有的只是急于得出的社会结论。这些似乎十分清晰的理念和逻辑，其实正好掩盖了审美的麻木和无知。文学写作不是递交一份评判生活的论文，而是比这个要复杂得多的生命体验，是感性的灵魂的，也是语言的技艺的。
有一些批评概念是为了作文的方便，完全不切合写作实际。艺术难以被量化或类型化地归纳，而作文者却要制造这些模具和尺子。不要说一些莫名其妙的新奇概念，就连“浪漫主义”与“现实主义”这样的说辞，都十分可疑。理论上作一下阐述是容易的，具体到真实的情形中，却有些简单和不伦不类了。文学艺术真有不浪漫的吗？好像没有。没有想象，没有作家的生命酿制，没有对现实生活的心灵再造，哪里会有什么文学？这个过程实际上就是一次诗与思的飞翔，而不是贴着地表的爬行。作品会有气质和风格的不同，但内里都是一样的，都有一个诗性的核心。
诗学既深奥又朴实，需要动脑，而不能人云亦云。有人以为文学就是浓缩生活，就是巧妙地拼接生活，这是最大的误解。作家生活在现实生活之中，心灵的接受和冲动化为语言艺术，化为诗，是一个复杂难言的过程。用“浪漫主义”和“现实主义”阐明文学，好像分外有条理，却离开了艺术的本质。本质与非本质、专业与非专业、理论需要与实际操作的区别，在这里出现了。
我们常常把一般化的文字表达当成文学，这种表达有时十分巧妙或有趣，有时十分机智，有时提出了近前的社会问题，但仍然还不是文学。文学的本质不是那样，它的核心是诗性。有时候一个作品很快让许多人激动不已，也就称为杰作。真正的艺术怎么可能如此迅速地与大众达成理解？诗性的微妙与难言，一定需要时间去接受，它不可能在大众那里直通通地传达出来。那样的文字有可能真的“现实主义”了，但很可惜，它还不是文学。无论这样的作品看上去多么真实生动，但仍然还不是文学。文学不是这样产生的，也不是这样的面貌。可见文学不是简单地记录普遍经验和生活情境，而是作家自身创造出来的一个艺术环境、语言环境，它不能等同于现实生活，哪怕是剪辑过的生活。这是一个美学常识，也应该是一个美学原则。
“典型人物”是只能在作家笔下出现一次的人物，是与生活人物相似却绝不会还原的人物，也不会出现在其它的文学作品中。“典型”不是概念化的代名词，不是那种浅表的社会相似性。所以，一部文学作品如果被迅速接受，就极有可能是一种套路化和概念化，它不会持久，不会有时间的魅力。所以，专业研究者的职责不是扩大误识，而是以诚实的专业精神去纠正误识。
文学与责任
任何一个优秀作家都会贴近底层，站在弱者的立场上，这是仁善之美，人性之美，是汇入艺术审美的至美。然而这并不等同于简单的呼号和抗议。有些文字除了描写底层的愤怒、反抗和激烈之外，几乎再也没有其它内容。这种强烈的情绪与意念覆盖了一切，自由、活泼、愉悦、幽默和柔情，全都被压迫被剔除了。它甚至能够覆盖无所不在的爱，变成一种僵化、呆板、肤浅的情绪宣泄。愤怒和激烈压倒一切，丰富与智性变成了干瘪。诗性是丰瞻的、深广而曲折的。文学当然可以有反抗、有愤怒、有诉求，但要有一个诗性的品质和基础。
在教科书里鲁迅先生常常被贴上“反抗勇士”的标签，作品不是“匕首”就是“投枪”。其实这是误读，是某些人的一厢情愿。细读鲁迅先生的作品，就知道他是一个多么柔软和幽默的人，当然也是一个犀利的人。鲁迅曾致信山西榴花社，信中说既然是作文艺，就不要只急着呐喊和冲锋，先要把文艺作好。有人要你们勇敢陷阵，他自己为什么不冲上去？马尔克斯的政治立场是左派，左派阵营就指责他疏离革命，为艺术而艺术。马尔克斯在巴黎全身心地投入专业技能的训练，吸取欧洲乃至世界的文学营养，学习和借鉴各种文学技法，以提高个人的写作技能。他回答那些可爱的同志说：一个作家既然选择了文学创作，那么他最大的革命责任，就是把作品写好。
作家的勇气表现在许多生活的关节，时时都有考验。但最大的考验、日常的考验，也要交出合格的答卷，这就是忠于艺术原则，这也需要坚韧和勇气，也是最大的担当。放弃艺术原则，其实就是放弃对真理的追求。真理不仅仅是社会层面的，也是艺术层面的。真理是普遍的，是全方位的。优秀的小说家既然热爱真理，满腔正义，却要热衷于粗糙的文字和思想，会给人一种两面人的感觉。
（本文系作者2018年11月18日在中国石油大学的演讲）
“创意写作”兴于西方，“创意”二字可能是翻译中的再定义，直译比较难，大概也不是“文学写作”和“写作学”。西方创意写作的授课老师主要是具有写作实践的诗人、小说家和散文家。教写作必须具备创作体验，必须从写作经历和实践出发，不能空谈。在教授过程中，会慢慢概括出一些关于写作学、诗学的问题。中国的创意写作目前还处于起步阶段，是大学文学院设置的一门新课程，还未走远。
写作训练是漫长的。通常讲，如果没有五六百万字以上的训练，一支笔是不会听话的，无法累积出基本的书写体验。写作教学主要针对技术层面，它固然重要，也能够传授，然而决定一个人写作成败的关键部分，却往往不是技术层面。要写出一部好作品、成为一个好作家，需要许多高于技术之上的东西，那些大致是不可以学习的。每个人的先天能力都是既定的，后天学习所能做到的，只是唤起先天的能力。许多写作者面对的常常是技术，即语言表述、结构关系等。这是最基本的知识和能力，没有一定的写作量，也很难掌握。
关于艺术的判断是非常复杂的精神活动，学习写作需要在有创作经验的老师带领下，一边阅读一边实践，看看好作品是怎样完成的、其中蕴含了什么规律。比如同样是成功的作品，有的气质单纯，有的复杂斑驳;有的浪漫飞扬，有的朴拙内向;有的写得很实，有的想象奇异。艺术自身的复杂性，决定了学习和理解的困难，这就需要非常宽容和通达，需要很深的感悟力，需要有一定写作经历的人来引导。通过个案分析，回到局部、细部，从词汇、标点讲起，指出作品成功和失败的原因，并通过进入作品独特的语言系统，回到作家个体，回到个人，一步一步去接近和感受。总之，创意写作就是关于写作技艺的教授，非常依赖写作经验，解决的主要是技术层面的问题。
审 美
有时，一部作品似乎写得很好，有吸引人的情节，有人物，表现的生活底蕴也比较丰厚，但讀起来还是觉得缺了很多，令人不能满足。总体上看，它写得还不够“美”，不能给人一种审美上的深刻愉悦，比较粗糙。首先是，阅读中无法让人享受语言之美，而失去了这种美，也就偏离了文学的本质。语言艺术谓之文学。作品本身不能够提供审美，因为它在把握人物、细节、思想方面，特别是语言，还没有进入审美。一部作品从构思到形成，是一个很长的过程，从一开始就要极度地追求完美。一篇万字左右的作品，里面有多少标点、词汇、分句、复合句，要从这些细微处开始推敲。词与词之间的调度，每一个标点的含义，都要到位、准确，而且要有个性，不是按照新闻和公文的方法，不取最大公约数。
标点符号在语言表述中有独到的、重要的作用，它们有情感，有温度，有层次感和逻辑关系。不能轻易就来个叹号、分号、破折号，没那么简单。逗号和分号都是强调层次的，都是平等的关系，但有区别。为什么有人写了二十万字，连一个叹号都没用，三十万字连一个分号都没用，而为什么有人在很短的篇幅里就有了许多叹号、双叹号、问号加叹号？它们自有缘故，有时这是利器，不能随意使用。即使全篇没有一词不妥，没有一句不精，没有一个复合句不恰当，这样的作品也未必就是好的，因为这不过是在解决技术的问题，而比技术更难的东西还有很多，它们更需要解决。比如感悟力、思想力、情感敏锐度、性格反抗性，不同的生命冲力，这些东西会在更大程度上决定着一部作品的品质。
写作学强调的多是技术层面，翻阅一个时代的文学期刊，会发现其笔调、词汇、表达方式、语感语境都差不太多。上个世纪六七十年代的刊物，翻一下就能把握那个时期的文学气质，简单点说就是语言气质。翻看今天的杂志，便可以清晰地把握现在的语言气质。而今，学习外国，一点点欲望并勾兑几滴小资的悲喜泪，就被当成了杰作，被人称道。但这种勾兑和模仿的文字，这种消费和娱乐的文字，无法成为杰作。目前最有市场的就是这种“勾兑酒”，掺一掺搅一搅就是一篇作品。这也算一种能力，有一定文学历练和文字调度能力，写一个大致过得去的长中短篇小说似乎很容易。一个作家写了四十多年，写了上千万字，像这样一个巨量的文学训练，单凭惯性和经验，一年中就能写出许多文字，而且从技术层面上挑不出太大的毛病。可是这些全都没有意义，它们一定会淹没在更巨量的文字垃圾中。
此外文学写作技术上要过关，还有运气的问题。生命在某个阶段的一个激灵，一个领悟，就会产生出人意料的表达。它也许有些神秘，隐在字里行间。然而这种运气只会光顾那些技术出色、有刻苦训练的写作者。所以世界上的优秀作家，技术上都是非常好的。现在刊物上发表的作品，包括一些有影响的作品，仅看技术上就有很多问题，使用语言、调度词汇的能力很差。文学阅读市场十分庞大，严格讲还是供大于求。现有杂志砍掉十分之九，出版量减去百分之九十，也许才与基本的文学创造力匹配。而且即便如此，能够经受时间考验的、留下来的文字，也只是其中的十分之一。每个人都让文字干净、苛刻起来，文学环境才会清洁和严谨。
一个作家创作欲望熊熊燃烧时，挥笔而就，但冷静下来，就恨不得把写出的东西全部烧掉。一个日益成熟的写作者会越来越苛刻，文字越来越少、越来越好。有人说他出版了几百万文字，今天看有些东西大可不写。那么这其中“可写”的部分，如果没有那些“大可不写”的东西垫底，没有这种巨量的训练，还会存在吗？人在艺术方面的觉悟非常缓慢，不能一下就达到高点。
东西传统
现在流行的文艺理论，什么结构主义、后现代主义、超现实主义等，对于写作用处不仅不大，有时还十分有害。东西方艺术的把握方法存在差异。西方诗学充满理性，讲究逻辑，中国诗学富于感性，捕捉感觉和意象。西洋绘画注重写实和透视，画人物，要有骨骼肌肉的质感，重解剖;中国画用线条勾勒，注重神韵。学习理性地认识和把握非常必要，比如科技就需要严密的理性思维，感性不得，虽然感性也可以启发和辅助，但无法取代理性的具体操作。
中国的这种浑然和感性，在科学领域里也大有用处。比如中医，就是一门科学，许多西医解决不了的问题，可以回到中医。但是中医的望闻问切等，有一些太模糊、太深奥和太感性，无法量化，也不好传授和归类，所以大中医越来越少，骗子越来越多。中医也有属于实践的理性部分，“神农辨药尝百草”这个传说，即体现了理性的一面。像李时珍为编写《本草纲目》，亲自采集药草，辨识、体察、研究，历经二十多年，足迹遍布湖广、江西、河北等地。中医与西医相比，感性的成分还是很大。现代中医里庸医很多，鲁迅先生在《父亲的病》中以讽刺的笔调写庸医误人，嘲笑所谓的名医故弄玄虚：药引子需“蟋蟀一对”，“要原配”。因为父亲得的是水肿病，所以“药引寻到了，然而还有一种特别的丸药：败鼓皮丸。这‘败鼓皮丸’就是用打破的旧鼓皮做成;水肿一名鼓胀，一用打破的鼓皮自然就可以克伏他。” 鲁迅先生所处的时代，国民特别需要摆脱冥顽愚昧、油腻污垢，要移植理性，思考前途，那时的先生是极而言之。实际上鲁迅先生在一个特殊的语境里说事，最反对的东西，却在他自身的实践中表现得很重。如他反对儒家，反对孔子，本身却是一个大儒。他说中国书不要读，看他的《中国小说史略》，却发现他读了极多的中国书，而且理解得特别深刻，许多时候给予极高的评价。他反对中医，是因为对东方文化太熟悉、太热爱，故而发出深深的忧愤之言。所以对东西方文化应全面了解，综合把握，不能偏执于一端。
从事写作和研究学问，须多读多思，广览博取，在文化视野上拓宽自己。因为东西方有着不同的文化质地和背景，绝不能生搬硬套，也不能唯西是从。比如在有人看来，文学技法最强的是欧洲，俄罗斯没有什么文学传统，居然产生了托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等世界一流作家。实际上俄罗斯是从古罗马分离出来的，其深厚的民族文化并不是突兀出现的，而是拥有深厚的欧洲传统。如同现在说美国历史年轻、朝气蓬勃一样，其实美国文化传统源自英国。欧洲文学技法确实非常强大，特别是以法国为代表，在技法上走得最远，然而走到尽头就会物极必反，开始苍白。文学如此，其它艺术也是如此，比如电影。
现在的文学研究，大半采用西方理论，有些词汇是机械的硬译。以世界文学格局来观照本土文学固然重要，但是如果不加分析地硬按到西方理论的手术台上，大概也很危险。离开了西式思维模式、语言套路和批评框架，某些文章就作不下去。许多西方理论不是建立在感性的基础上，所以需要领悟消化其理性精髓。即便这样也不要视为全能的法宝，因为审美需要感性。理论是一种表达，作品是研究对象，有些理论不是为了强化、扩大、延伸文学作品的审美而成立和存在的，只做它自己的事，所以不仅对写作几无帮助，而且是一种伤害。研究者也是一个读者，面对一部文学作品没有被语言、故事、人物、思想所打动，首先考虑怎样将其放进套路中、置于无影灯下，会多么可怕。
艺术批评
我们深恶痛绝打棍子的艺术批评，其方法也出自西方的理论框架。那个时代的文艺批评更多地吸取了苏俄元素，从社会道德伦理层面评价作品的价值，看作品必问“通过什么说明什么”、其“社会意义历史意义”如何，等等。文学仿佛与审美无关，全是社会工具。我们所熟悉的别车杜，那些十九世纪的俄罗斯文学批评，尽管大部分都是高屋建瓴的社会与道德评判，但是与某个年代掐腰斥责的本土批判仍有天壤之别。当时俄国处于历史大变动之期，評论家更多地关注社会与变革，关注陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰与门捷列夫等人的作品，站在时代之思的制高点上，进行社会历史与道德的言说，高瞻远瞩，目光锐利，气势如虹。我们今天依然为别林斯基的文学评论、为他诗与美的深深沉浸而感动不已。他从艺术审美的本质出发，忠于诗性原则，而不是生吞活剥地肢解和阉割文学作品。
文学艺术批评是建立于作品的感受、领悟和把握之上的，是对微妙的语言艺术的捕捉，是一种灵魂的颤动，是在千方百计地还原和表述生命感动的过程中，自然而然地流露出社会判断和道德判断。这个过程不能颠倒，不能反向而行，不能直接而粗暴地归纳主题、指斥和论说，不能像读论文一样解读文学。这样的评论难以触及细部，只是草率浮浅地将评论对象与社会两相对应。这一类批评方法、运用的术语，几乎与文学审美无关。
文艺学是一门通用课程，但在这个课程中，也要怀有极大的警惕心，因为这种学习有时也会造成覆盖和伤害，会把一个朴素的、有着很强很敏感的艺术直觉的人，改造成一个木讷的人，扼杀其先天感悟力。一个人看到蓝天白云、林子与小鸟野花等自然万物，会有一种本能的感动力，但这种本能会在学习中不知不觉地丧失。上个世纪六七十代有一个说法，说来自农村的大学生“一年土二年洋，三年不认爹和娘”，现在的文学教育也有这种改造力。到了大学接受名师指导，高朋满座，各路神仙，眼花缭乱，视野倒是开阔了，认识了许多新名词，而厄运也就此开始：对作品失去基本的辨别力，已经认不得美丑。
现在的评论对当代作品赞扬较多，甚至有一些热烈的赞扬。其实这与上世纪六七十年代的严厉批评，在本质上是一样的。它们都离开了艺术审美，只往作品上贴一些社会的道德的标签，仿佛文学写作只有一个任务和功能，就是表达道德伦理态度，是社会表态而不是艺术创造，是附属于物质主义的工具。看不到这些研究文字有多少艺术的诗的感受，看不到一点触摸语言的敏感，有的只是急于得出的社会结论。这些似乎十分清晰的理念和逻辑，其实正好掩盖了审美的麻木和无知。文学写作不是递交一份评判生活的论文，而是比这个要复杂得多的生命体验，是感性的灵魂的，也是语言的技艺的。
有一些批评概念是为了作文的方便，完全不切合写作实际。艺术难以被量化或类型化地归纳，而作文者却要制造这些模具和尺子。不要说一些莫名其妙的新奇概念，就连“浪漫主义”与“现实主义”这样的说辞，都十分可疑。理论上作一下阐述是容易的，具体到真实的情形中，却有些简单和不伦不类了。文学艺术真有不浪漫的吗？好像没有。没有想象，没有作家的生命酿制，没有对现实生活的心灵再造，哪里会有什么文学？这个过程实际上就是一次诗与思的飞翔，而不是贴着地表的爬行。作品会有气质和风格的不同，但内里都是一样的，都有一个诗性的核心。
诗学既深奥又朴实，需要动脑，而不能人云亦云。有人以为文学就是浓缩生活，就是巧妙地拼接生活，这是最大的误解。作家生活在现实生活之中，心灵的接受和冲动化为语言艺术，化为诗，是一个复杂难言的过程。用“浪漫主义”和“现实主义”阐明文学，好像分外有条理，却离开了艺术的本质。本质与非本质、专业与非专业、理论需要与实际操作的区别，在这里出现了。
我们常常把一般化的文字表达当成文学，这种表达有时十分巧妙或有趣，有时十分机智，有时提出了近前的社会问题，但仍然还不是文学。文学的本质不是那样，它的核心是诗性。有时候一个作品很快让许多人激动不已，也就称为杰作。真正的艺术怎么可能如此迅速地与大众达成理解？诗性的微妙与难言，一定需要时间去接受，它不可能在大众那里直通通地传达出来。那样的文字有可能真的“现实主义”了，但很可惜，它还不是文学。无论这样的作品看上去多么真实生动，但仍然还不是文学。文学不是这样产生的，也不是这样的面貌。可见文学不是简单地记录普遍经验和生活情境，而是作家自身创造出来的一个艺术环境、语言环境，它不能等同于现实生活，哪怕是剪辑过的生活。这是一个美学常识，也应该是一个美学原则。
“典型人物”是只能在作家笔下出现一次的人物，是与生活人物相似却绝不会还原的人物，也不会出现在其它的文学作品中。“典型”不是概念化的代名词，不是那种浅表的社会相似性。所以，一部文学作品如果被迅速接受，就极有可能是一种套路化和概念化，它不会持久，不会有时间的魅力。所以，专业研究者的职责不是扩大误识，而是以诚实的专业精神去纠正误识。
文学与责任
任何一个优秀作家都会贴近底层，站在弱者的立场上，这是仁善之美，人性之美，是汇入艺术审美的至美。然而这并不等同于简单的呼号和抗议。有些文字除了描写底层的愤怒、反抗和激烈之外，几乎再也没有其它内容。这种强烈的情绪与意念覆盖了一切，自由、活泼、愉悦、幽默和柔情，全都被压迫被剔除了。它甚至能够覆盖无所不在的爱，变成一种僵化、呆板、肤浅的情绪宣泄。愤怒和激烈压倒一切，丰富与智性变成了干瘪。诗性是丰瞻的、深广而曲折的。文学当然可以有反抗、有愤怒、有诉求，但要有一个诗性的品质和基础。
在教科书里鲁迅先生常常被贴上“反抗勇士”的标签，作品不是“匕首”就是“投枪”。其实这是误读，是某些人的一厢情愿。细读鲁迅先生的作品，就知道他是一个多么柔软和幽默的人，当然也是一个犀利的人。鲁迅曾致信山西榴花社，信中说既然是作文艺，就不要只急着呐喊和冲锋，先要把文艺作好。有人要你们勇敢陷阵，他自己为什么不冲上去？马尔克斯的政治立场是左派，左派阵营就指责他疏离革命，为艺术而艺术。马尔克斯在巴黎全身心地投入专业技能的训练，吸取欧洲乃至世界的文学营养，学习和借鉴各种文学技法，以提高个人的写作技能。他回答那些可爱的同志说：一个作家既然选择了文学创作，那么他最大的革命责任，就是把作品写好。
作家的勇气表现在许多生活的关节，时时都有考验。但最大的考验、日常的考验，也要交出合格的答卷，这就是忠于艺术原则，这也需要坚韧和勇气，也是最大的担当。放弃艺术原则，其实就是放弃对真理的追求。真理不仅仅是社会层面的，也是艺术层面的。真理是普遍的，是全方位的。优秀的小说家既然热爱真理，满腔正义，却要热衷于粗糙的文字和思想，会给人一种两面人的感觉。
（本文系作者2018年11月18日在中国石油大学的演讲）