作者简介：
　　程滨，字子浔，号矫庵、反客生，1978年生，天津人。南开大学中文系毕业，师从叶嘉莹教授，现执教于南开中学。当代著名青年诗人，吟诵家。著有《矫庵语业》，2008年中华诗词青年峰会屈原奖得主。
　　作律诗，中间两联一般要求对仗，对仗是作律诗的基础，一定要好好掌握。
　　对仗，也叫作对偶、偶对、排偶（排比对偶）、骈俪、俪句、俪语、俪辞、对句、对文、对语、对子等等，总之是成对出现的语句的意思。对仗的上句叫出句，下句叫对句。出句的最后一字，一般是仄声，对句的最后一字，一般都是平声。
　　古时皇帝坐朝听政，必设仪仗，仗卫左右分设，相对而立，因此叫对仗。清袁枚《随园诗话》卷一引万柘坡《金鳌玉蝀桥》诗：“晓来浓翠东西映，也算蛾眉对仗班。”用的就是这个意思。中国古代的塾师，开馆授徒，启发童蒙，都要让学生学着对对子。通过对对子，学生可以更好地掌握字词的平仄、虚实，对词性用法也有更深的领悟。而科举时代，读书人要想应举出仕，必须要写好试帖诗和八股文，这两者都要求对仗。今天科举废除，也不再有人作试帖诗和八股文，但在很多场合，仍需要悬挂对联，倘若不了解对仗的基本规则，把上下联挂反，或是弄上根本不对仗的两句放一起，就会被有文化的人耻笑，而倘若下定决心要学作诗，对仗的基本功就更不可缺。
　　在这里特别要说明的是，平时我们所说的对联、对对子、楹联等等，和诗文中的对仗是有同有异的。单就对联而言，其最高的境界就是诗文中的工对，而所谓的很多巧对，从文学上来说往往不入流。这是因为诗文是以情感为基础的，而巧对则是以理智为基础。一追求情之真，一追求思（sì）之巧。一味追求巧思（sì），则离文学越来越远。譬如巧对：“此木为柴山山出，因火生烟夕夕多。”“螃蟹浑身甲胄，凤凰遍体文章。”巧则巧矣，置于诗文中，成什么话？
　　文章（这里主要是指骈体文，它是盛行于魏晋南北朝直至隋唐的一种主流文体，因多四言与六言的对仗，宋人又称之为四六。骈文是中国文章形式美的极致。）中的对仗，不在我们要讲授的范围内，诗（也包括词）的对仗，大都是五言或七言，也有三言、四言、六言的，所以我们练习对仗，也要从一言到七言多加训练。等到文辞基本过关，可以专练精练的五言，练习的时候需要注意上下句都必须符合五言近体的格律。有了好的对句，就可以在其基础上扩充成一首诗，大多数时候，诗人并不是先有了整体的思路才作诗的，而是先有好的句子跳跃到他的心里，再补足其馀，成为一首完整的诗，有了好的对句，诗就算完成一半了。
　　对仗的声律
　　诗词中的对仗，从一言到七言都有，练习对对子的时候，也要符合诗词中句子的对仗要求，不能随便出几个字，就当作对仗。著名作家金庸先生在三联书店版《金庸作品集》的序言里中提到，有些翻版本中，说他和古龙、倪匡合出了一个上联“冰比冰水冰”征对，而这一联是不通的。因为汉语的对联有一定规律，上联的末一字通常是仄声，以便下联以平声结尾，但“冰”字属蒸韵，是平声。其实，不止于此，“冰比冰水冰”不符合五言近体诗的格律，在出对时，也是不能被允许的。
　　到名胜古迹去，你会发现凡是古人写的对联，都对仗工稳、文辞典雅、意蕴深刻，而今人作的对，大多不合格，这是文化堕落的明证。2010年，深圳建市三十周年，有单位在市中心挂出“三十载耕耘杜鹃盛彩秀鹏城，五千年图强牡丹天香溢神州”这样的对联，可是这副“对联”竟然除了“三十载”与“五千年”，没有一处符合对仗的要求，而即使是“三十载”与“五千年”，也只是平仄、结构上对仗，意思却犯了重复，是谓合掌，这是对联的大忌。
　　出对时，如果是一言的话，一定是平对仄，仄对平。如：云对雨、雪对风、茶对酒、赋对诗之类。
　　二言的要么是平仄，要么是仄仄，而对句可以是仄平，也可以是平平。如：赤岸对朱崖、碧草对苍苔，这是用平平对仄仄；九经对三史、麟薮对鹊巢，这是用平仄对仄平；银鹿对铜驼、天地对山川，这是用平平对平仄。
　　三言的，出句可以是平平仄、仄平仄、平仄仄，仄仄仄，但对句只能是仄仄平、平仄平、仄平平，不能出现平平平这样三平相连的句子。如三尺剑对六钧弓，冯妇虎对叶公龙，是平仄仄对仄平平；八千路对廿四桥则是仄平仄对仄仄平；四目颉对一只夔是仄仄仄对仄仄平；伯乐马对浩然驴是仄仄仄对仄平平。（以上例出《声律启蒙》）
　　据上可知，二言、三言句只是最后一字要求严格的平仄相对。
　　四言是二言的扩充，一般要求基本句式为（平）平仄仄对（仄）仄平平，如云腾致雨对露结为霜，坐朝问道对垂拱平章（《千字文》），月冷龙沙对尘清虎落（姜夔《翠楼吟》）；或仄平平仄对平仄仄平，如困酣娇眼对萦损柔肠（苏轼《水龙吟》），虚阁笼寒对小帘通月（姜夔《法曲献仙音》）。（笼字可平可仄，意思不变。此处读上声。）
　　五言的对仗，有两种情况，一是a句式（平）平（平）仄仄对b句式（仄）仄仄平平，如：西驰巴岭徼，东去洛阳滨（宋之问）；云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言）。或者是a句式的等价句式a‵（平）平仄平仄对b句式（仄）仄仄平平。如：遥遥去巫峡，望望下章台（陈子昂）；开轩面场圃，把酒话桑麻（孟浩然）。二是c句式（仄）仄（平）平仄对d句式平平仄仄平，如：强饮离前酒，终伤别后神（宋之问）；猿响寒岩树，萤飞古驿楼（张说）。或对d句式的变体仄平平仄平，如：一径入寒竹，小桥穿野花（郑谷）；远近山河净，逶迤城阙重（李颀）。
　　六言句要注意它不是两个三言的组合，而是三个二言的组合或二言与四言的组合。如果是三个二言的组合，就要讲究句中偶数位字的平仄相间，这样的六言句其基本句式是仄仄/平平/仄仄与平平/仄仄/平平，如：风里一池杨柳，月边满树梨花（周紫芝）；梦后楼台高锁，酒醒（平声）帘幕低垂（晏几道）。这样的六言句，也遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，不过注意不要出现没有双平声的情况，那样也是犯了孤平。
　　而如果是二言与四言的组合，则可以是平平/平平仄仄与仄仄/仄仄平平，如桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟（王维）；买田何须近郭，作屋却要依山（彭汝砺）。也可以是平平仄仄/平仄与仄仄平平/仄平，如清川永路何极，落日孤舟解携（刘长卿）；青松共我纵（平声）始，白鸟随人去还（彭汝砺）。 　　至于七言句的对仗，一是A句式的（仄）仄（平）平平仄仄，对B句式的（平）平（仄）仄仄平平，如秦地故人成远梦，楚天凉雨在孤舟（李端）；欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年（韩愈）。或是A句式的等价句式A‵（仄）仄（平）平仄平仄，对B句式的（平）平（仄）仄仄平平，如久矣归心到乡国，依然水宿伴渔舠（苏过）；醉任狂风揭茅屋，卧听残雪打蓑衣（王庭珪）。二是C句式的（平）平（仄）仄（平）平仄对D句式的（仄）仄平平仄仄平，如老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题（苏轼）；黄华半老清霜後，白鸟孤飞落照前（贺铸）。或是对D句式的变体（仄）仄平平仄仄平，如一天如许皆明月，二客所须惟浊醪（苏过）；马蹄残雪六千里，山嘴有梅三四花（方岳）。
　　工对
　　对仗是从义对发展起来的，所以一般越古的对仗就越宽。后来为了见其工巧，对仗从词性、门类、典故、到音律上皆日趋严格。再后来诗人嫌其呆板拘束，又时常打破严整的工对，使用宽对，于工整中见灵动。不过学格律诗或对联的人，还是要从严整的工对（也叫“的对”）入手，以锻炼自己驾驭语言文字的能力。
　　工对第一要求词性相对：名词对名词，如“天”对“地”；动词对动词，“视”对“听”；形容词对形容词，如“暖”对“寒”；副词对副词，如“已”对“将”；颜色对颜色，如“绿”对“红”；数词对数词，量词对量词，如“三斗”对“一杯”，等等。
　　工对第二要求短语结构相对：偏正对偏正，如“大陆”对“长空”；动宾对动宾，如“饮露”对“餐风”；主谓对主谓，如“颜巷陋”对“阮途穷”，等等。
　　工对还不允许上下联出现重复的字。但古诗的对仗中上下联可以有重复出现的字，如《诗经·大雅·荡》“靡不有初，鲜克有终。”而对联中的长联本身源自骈体文，因字数太多，上下联中偶有重字也可通融。不过这些重复的字都是虚字，不能是实字。
　　古人对仗很讲究同类事物相对，如“蜀栈”对“秦关”，则是“地理门”中的地名相对。古人为了作骈文和近体诗，将万事万物分门别类，编成可供随时查阅的“类书”。有人说中国没有百科全书，外国人编百科全书的时候，中国人都去编类书了。可见类书在中国文化中的重要。古代的类书有很多，如果你想学写格律诗，你最好有一本清代汤文璐的《诗韵合璧》。这部书将作诗文常用的典故编为《词林典腋》，计有：
　　天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闺阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、百花门、果品门、飞鸟门、走兽门、鳞介门、昆虫门。
　　而每一门下，还分小类。如“飞鸟门”下分：
　　鸟总、凤、鸾、孔雀、鹤、鸿雁、雁字、鹏、雉、鹰、鸠、乌、鸦、鹊、雀、鹦鹉、白鹦鹉、红鹦鹉、百舌、鸳鸯、鸥、鹭、莺、燕、子规、鹧鸪、鸡、斗鸡、鹅。
　　实际以现在的眼光来看，这种分类有些逻辑上的问题，比如“白鹦鹉”、“红鹦鹉”皆应归在“鹦鹉”之下，不应与“鹦鹉”并列。但这书主要是为作诗文编的，首先要考虑到实用。因红白鹦鹉在古诗中所见最多，故单列成一类。
　　该书在每类之下收集了很多前人诗文中可以构成对仗的好词句（以词为主）。比如“燕”下列有：
　　紫颔 乃睇 啄草 金屋
　　红襟 于飞 衔花 珠帘
　　掠水 度柳 巷口 冲风
　　偎风 穿花 堂前 冒雨
　　春分 画栋 花间 寻伴
　　秋社 朱楼 梁上 安巢
　　乌衣巷 寻旧主 山杏雨
　　白玉楼 垒新巢 野棠风
　　和梅雨 秋后别 翻风去
　　拣杏梁 社前逢 带雨归
　　珠帘十二，玉翦一双。帘窥甲帐，路识丁桥。一觜芹泥，浑身杏雨。
　　花前早至，社后频来。栖白玉之堂，号乌衣之国。汉宫掌舞，赵女钗飞。
　　参差送远，上下于飞。岁有期而必至，主虽贫而亦归。轻衫一两，细翦双封。
　　杨柳枝高，笑微吟之染碧；桃花影重，看小喙之黏红。加以荇丝浅绿，杏子黄初。
　　石氏歌台，裹雕梁以玳瑁；王家酒榭，缀帘幕以珍珠。留莺学语，共蝶争香。
　　记六朝之巷，名是乌衣；入百姓之家，梦谁朱户。（标点为作者所加）
　　这里的词语一般都是有出处的。有些不用注明出处，大家也知道说的是什么，比如“紫颔”和“红襟”说的是燕子的外貌，“度柳”和“穿花”说得是燕子的行为。而有些不知出处，则不知所云。如“乃睇”对“于飞”，“乃”和“于”皆虚词，“睇”和“飞”皆动词，虽然构得成对仗，但一般人可能不太明白什么意思。这就是从古书中摘录出来的与燕子有关的典故。“乃睇”见于《大戴礼·夏小正第四十七》：
　　来降燕。
　　乃睇燕乙也。降者，下也。言来者何也？莫能见其始出也，故曰“来降”。言“乃睇”何也？睇者，眄也。眄者，视可为室者也。
　　“于飞”出自《诗经·国风·邶风》：
　　燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨……
　　实际“乃睇”和“于飞”之间没有任何关系，只是两个词都是从儒家经典中与燕子有关的语句中截下来的而已。
　　《诗韵合璧》还将一些不错的五言律句（即符合五言近体诗格律要求的单句）对仗编为《诗腋》，也是分了很多门类。今举“鼻”为例：
　　佛拈花雨散，禅证木犀香。薰莸神欲辨，噬嗑象能通。
　　机通呼以吸，人孰掩而过。准隆钦大度，鼾睡识高踪。（标点为作者所加）
　　这都是一些和鼻子有关的典故的对仗。如“佛拈花雨散，禅证木犀香”，上句用的是“天女散花”的典故。据《维摩经·观众生品》记载：“时维摩诘室有一天女，见诸大人闻所说（通假字，通“悦”）说法，便现其身，即以天华（“花”字的另一种写法）散诸菩萨、大弟子上，华至诸菩萨即皆堕落，至大弟子便著不堕。一切弟子神力去华，不能令去。”下句用的是黄庭坚的典故。据《水月斋指月录》卷二十五载：黄庭坚因写“艳词”被禅师法秀“棒喝”，斥为“当堕泥犁地狱”，于是立誓不再为之。又据《居士传》卷二十六载：他投入黄龙派嫡传弟子晦堂祖心禅师等门下，因参“吾无隐乎尔”，闻到木犀花香而悟道。所以被普济的《五灯会元》卷十七列入黄龙派法嗣。又如“薰莸神欲辨，噬嗑象能通”，上句用的是《左传·僖公四年》：“一薰一莸，十年尚犹有臭。”下句用的是《易·噬嗑卦》：“六二，噬肤，灭鼻，无咎。”《象》曰：“‘噬肤，灭鼻’，乘刚也。” 　　《诗韵合璧》称其为“腋”，是说大家多读一读这些工整的对仗，作诗时就不会有搜肠刮肚之苦，也可以算得是“集腋成裘”了。
　　对于初学者来说，出外游玩时不妨多抄写名胜古迹的对联，回来后翻查工具书，自己尝试去理解对联中的典故，积少成多，自然学问见长，也可以慢慢作出工稳的对联来。比较易得而实用的工具书有《佩文韵府》、《辞源》、《全唐诗典故词典》、《全宋词典故词典》等。
　　另外，世传清代车育万所著《声律启蒙》、李渔《笠翁对韵》都是以典故为主的工对。前人自幼熟读，因此不必刻意学习对仗，而语感自然养成。
　　宽对
　　对仗过于工整，则缺乏灵动，易局促狭小。如《韵语阳秋》就曾谈论过唐人“省题诗”。省题，即唐宋科举制，由尚书省所出诗题。按现在讲，就是高考命题作文。《韵语阳秋》说：
　　省题诗自成一家，非他诗比也。首韵拘于见题，则易于牵合，中联缚于法律，则易于骈对，非若游戏于烟云月露之形，可以纵横在我者也。王昌龄、钱起、孟浩然、李商隐辈皆有诗名，至于作省题诗，则疏矣。王昌龄《四时调玉烛诗》云：“祥光长赫矣，佳号得温其。”钱起《巨鱼纵大壑诗》云：“方快吞舟意，尤殊在藻嬉。”孟浩然《骐骥长鸣诗》云：“逐逐怀良驭，萧萧顾乐鸣。”李商隐《桃李无言诗》云：“夭桃花正发，秾李蕊方繁。”此等句与儿童无异，以此知省题诗自成一家也。
　　能够写出“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”李商隐，居然也会写“夭桃花正发，秾李蕊方繁”这样幼稚的诗，真是让人无可奈何。因为考试往往从技术层面来考察一个人（技术最容易量化，最好评判），而不去考察其文学水平的高低，因此对仗的严格与否，就成了省题诗的关键。可见在过于严格的规则的制约之下，再有才情的诗人也难免束手束脚。因此很多诗人在个人创作时，还是愿意使用相对自由一点的宽对。比如刘长卿的《却归睦州至七里滩下作》：
　　南归犹谪宦，独上子陵滩。江树临洲晚，沙禽对水寒。
　　山开斜照在，石浅乱流难。惆怅梅花发，年年此地看。
　　中间两联都是可以算是宽对。如“树”对“禽”，一为草木门，一为飞鸟门；如“斜照”对“乱流”，一为天文门，一为地理门。但诗却自然流畅，清新可喜。
　　鲁迅小时候在三味书屋读书，寿镜吾老先生出对“独角兽”，鲁迅对“比目鱼”，独角兽在走兽门，比目鱼在鳞介门，同时“独”不是数字，但有单的意思，“比”也不是数字，但有双的意思，独角兽是麒麟，象征祥瑞，比目鱼则喻指夫妻和合，百年谐老，二者合观，十分谐和，这也是宽对当中的好对子。
　　无论宽对还是工对，都不能出现上下联意思一样的情形，上文已讲过这样的情形叫作合掌，是不能允许的大错误。写出合掌的对子，就是不及格。
　　借对无情对
　　形对发展到一定程度，就出现了借对。借对发展到极至，就出现了无情对。
　　借对有三种：借音、借形、借义。
　　借音对仗者，本来两字不能相对，但其中一字的同音字如可和另一字相对，即可借对。譬如《沧浪诗话》举的：
　　厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。——孟浩然
　　水舂云母碓，风扫石楠花。——李白
　　“鸡”和“杨”不能对，但“鸡”和“羊”能对，“杨”和“羊”谐音，于是便可借音对仗。“母”和“楠”不能对，但“母”和“男”能对，“楠”和“男”音近，于是便可借音对仗。又如《天厨禁脔》说到“琢句法”，提出“假借格”，也是借音对仗：
　　如“根非生下土，叶不坠秋风”，“五风寒不下，万木几经秋”，皆以“秋”对“下”。“因寻樵子径，偶到葛洪家”。“残春红药在，终日子规啼”，皆以“红”对“子”。“闲听一夜雨，更对柏岩僧”，以“一”对“柏”。“住山今十载，明日又迁居”，以“十”对“迁”。
　　这里“下”谐音“夏”，“子”谐音“紫”，“洪”谐音“红”，“柏”谐音“百”，“迁”谐音“千”。明代朱承爵《存馀堂诗话》则认为这种说法太过穿凿：“余谓古人琢句，亦或未用意至此，论诗者不几于凿乎？”他觉得恐怕古人在作诗时自己也未必想到。古人当时是否想到，我们也无从论断，但诗歌中确实有这一种借音而对仗的手法。
　　借形而对仗者，是借字里的一部分构成对仗，这种借形的对仗，往往兼借音的对仗，因为汉字本来就多形声字。比如：
　　马骄珠汗落，胡舞白题斜。——杜甫《秦州杂诗》（其三）
　　从借形的角度，“珠”右边为“朱”，“朱”与“白”皆为颜色，可对。从借音的角度，则“珠”与“朱”同音，“朱”与“白”可对。又如当代诗人王翼奇的句子：
　　老子犹龙难捉摸，先生虽丑尚温柔。
　　龙与丑，一为名词，一为形容词，本来不可对仗，但丑实是借了子丑寅卯的丑的字形，地支中的丑，指的是牛，龙和牛在词性上就对仗了。正体字的丑字写作醜，从这个意义上说，则是借音的对仗。
　　这里举一例单纯借形的对仗：
　　桂树山深蹲虎豹，芙蓉秋老长菰蒲。——马一浮《望月》
　　“桂树”本是偏正结构，“芙蓉”是并列结构，本不能构成对仗。然“桂”“树”两字都是“木”字旁，“芙”“蓉”两字都上“艹”字头，“草”“木”自可成对。单纯的借形较少，因此许多人讲对仗时都不讲借形。
　　借义对仗者，一个字有几个义项，诗中用的本是甲义，但借其乙义跟另一句中相应的字构成对仗。较有名的借义对仗，如：
　　酒债寻常行处有，人生七十古来稀。——杜甫《曲江二首》
　　“古代八尺为寻，一丈为常，故以“寻常”作为数目，便可与“七十”对仗。又如：
　　回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。——温庭筠《苏武庙》
　　“甲帐”是汉武帝时所造的帐幕。“丁年”是壮年的意思。这里的“甲”“丁”分别借用天干“甲乙丙丁”的意思，便可对仗，工巧而整饬。又如《千字文》中有两句：“丙舍傍启，甲帐对楹。”“丙舍”为宫中别室。与“甲帐”则是自然成对了。又如： 　　竹叶于人既无分，菊花从此不须开。——杜甫
　　这里的“竹叶”是指“竹叶青”酒，“竹叶”与“菊花”，一是饮食门，一是百花门。但“竹叶”酒之得名，本与竹叶的颜色有关，因此可借用“竹叶”一词本义来与“菊花”对仗。
　　借对发展到极至，就出现了“无情对”。“无情对”就是上下联每一个字都能对上，但两句话没有一点关系。如果有关系，也是巧合。很多人以对无情对为游戏。一个字一个字对，最后凑成一联。比如相声《对春联》里说的：
　　上大人
　　下小狗
　　就是字面都能对上，两句却没有任何关系，而且滑稽可笑。再如传为张之洞写的一副无情对：
　　木已半枯休纵斧
　　果然一点不相干
　　真是讲形对发展到了极至。“木”和“果”皆属草木类；“已”和“然”都是虚词；“半”和“一”都为数目；“枯”是干枯，“点”有一个义项是液体小滴，两个字一枯一润；“休”和“不”都是否定词；“纵”和“相”都是副词；“斧”是斧子，“干”有一个义项指古代的盾牌。字字皆能对上，而上下句一点关系也没有，真是“无情”！而“果然一点不相干”，也是以嘲讽的语气说尽了“无情对”的弊端。
　　诗歌好坏，对仗只是一个因素。除非做对联，否则作诗的话，要么写工对，要么宁可用些宽对，也不要过分使用借对，这样会因工巧而琢伤整个诗的浑朴。
　　但借对、无情对，使得本来内容关系不甚紧密的两句话，在形式上得意紧密地结合在一起，从而令全诗不会因意象过于分散而显得零碎。用句俗话说，就是让人觉得这诗不是天上一脚，地下一脚。这是形式对内容的贡献。
　　古代的雅戏：诗钟
　　除了出上句，对下句练习对对子，还有一种游戏可以训练诗与对仗的语感，这就是诗钟。诗钟原出福建，其法用细线缠香，线尾挂一铜钱，其下承一铜盘，香尽线断，铜钱落盘，这时就要交卷，故名诗钟。其法限以七言诗一联，大类分为分咏格和嵌字格。分咏格上下句各咏一事物，所咏二物要求绝不相关，但上下句并成一联，又是浑成天然，十分之难。如
　　驴 梅
　　生子可怜真不肖，得妻如此复何求。
　　杨贵妃 煤
　　秋霄牛女长生殿，故国君王万岁山。
　　潘金莲 蟋蟀
　　瓶梅春影孤臣泪，窗月秋声怨妇词。（谢良佐）
　　庸医 八字
　　新鬼烦冤旧鬼哭，他生未卜此生休。（张伯驹，集唐诗）
　　嵌字格相对简单，即给出两个绝不相关的字，规定好在七言中居第几字，要求写出一副天然浑成、对仗精工的对子。自第一字至第七字皆可，分别曰凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足。而一般则说一唱、二唱直至七唱。如近代诗人陈宝琛所作：
　　淡头一唱：
　　淡比诗人从品菊，头看穷子不羞蓬。
　　武平七唱：
　　精舍面山才数武，小池涨雨欲全平。
　　突蒙四唱：
　　秋来何突风鸣树，云过犹蒙雨满山。
　　街手六唱：
　　醉归扶掖劳街卒，少作流传愧手民。（谢良佐：《诗钟》，见张伯驹编著《春游琐谈》，中州古籍出版社1984年）
　　诗钟本来没有五言的，其游戏规则就是要求七言。但初学者可以不管这一套，从五言练起。请同学帮忙或自己任择二字，规定好在一唱至五唱的位置，然后用定时器定时，按时完卷。等到文辞渐熟，可以扩充至七言。而数人同玩，带有竞赛性质，会更增兴味。