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摄影十问
你也许正想了解那些优秀摄影师是如何发现平凡生活中的乐趣或问题，他们又是如何保持创作灵感的？“摄影十问”将会站在读者角度，向这些摄影师们抛出十个问题，通过他们的回答.我们可以读懂他们对摄影的认知、对艺术的感悟以及对生活的理解。我们邀请了中原工学院的摄影教师、公众号《有艺谈》主持人李楠，共同针对摄影师进行深入的对话和提问。
摄影师
程新皓
1985年出生于云南，北京大学化学博士，图虫网前联合创始人，自由艺术家。作品获第六届侯登科纪实摄影奖、2015年三影堂摄影奖资生堂摄影奖。
你从什么时候开始关注城市化和现代化的相关问题？
A：我从2008年开始就在涉及这个话题了，那时候还在本科最后一年，选修了朱晓阳老师的人类学导论，假期找到朱老师的田野点小村，开始拍些东西。后来旁听朱老师人类学的课程，并参与田野调查，也就这样一直拍摄小村到了2015年左右。
实际上，城市化和现代化是被放在我作品的一个更大的框架中的。我真正关注的核心是关于问题化的“当下”，也就是当下为何如其所是，而若非必然如此，那还有什么样的可能性。如果展开来说，就是一连串福柯式的排比疑问：为什么有的问题在当下成为了问题？它是被镶嵌在什么样的话语中？背后是怎样的权力关系的部署？这种话语的起源在哪里，而又如何与其他的话语整合形成了现在的样子？它在何处发生了断裂？在何时、何处以及为何变得可见？在何时、何处以及为何变得可被言说？这种可见性与可言说性又如何被整合在一起？那么，实际上这个“当下”就至少被分解在三个层面上，一是现代化及其谱系，二是可见性的空间的生产，三是可言说、真理化的知识的制造。这三者共同构成了对当下的分析，而这也是我所有作品中的共同关注点。我并不希望自己的不同作品变成无法捏合在一起的碎片，同时也不希望最终将这些作品捏合在一起仅仅停留在某种风格层面上。面对不同的作品，我希望能用最有效的手段去解决其中不同层面的问题。
《小村档案》采用的还是传统摄影的叙事方式（图片故事），据了解这组作品你并没有完成，你为什么说静态图片是弱化的纪录片？
A：实际上，《小村档案》是跟随朱老师课题组在小村進行田野调查期间拍摄的作品，与此同时，朱老师和我的同门们还写作了一系列的文章和专著，朱老师还先后与于坚老师以及李伟华拍摄了关于这里的两部纪录片（《故乡》和《滇池东岸》）。与这些纪录片和文字相比起来，静态的图片并不适合用来进行故事性的叙事，它们只是背后文字的虚伪的证明而已。意识到这点之后我就搁置了这组照片，而之后的《来源不同的时间：来自茨满村的图像》则是对类似问题的新的尝试。
从《对一条河流的命名》到《来源不同的时间：来自茨满村的图像》再到《莽》，你尝试建立一套自己的研究方式，全面而立体地从时间和空间上进行研究创作，为什么选择如此复杂的形式？
A：我需要保持现实的复杂度，建立一个可以与之对垒的文本。这个文本并不是还原性的，并不是试图以之解释现实，或是建构一个可理解的对现实的叙事。我觉得这会因简化而消解了真正的问题。在我看来，关键的问题在于现实与作品这两个平面之间，只有作品能具有和现实般配的复杂度，在现实之前立住了，它们之间才能打开一个空间，而不是使前者依附于后者或者相反，而这个空间才是感性可能被制造出来的裂隙。
你的作品对于“城市化”的探讨涉及到社会学、人类学、历史学等传统的社会科学，能否阐述一下你特有的研究方法？
A：就我个人来说，“现代化”问题不是一个我们能够从理论出发再回到理论的问题，或者说从理论出发进而制造一种新的视角。它应该是一种既有某种“知识分子式”的理论思考，又要回到某个具体的历史场域当中，寻找到一个具体的点让你进去，而这个点很可能让你获得了一种新的体感，从而使整个问题的框架改变了。
举个例子，比如我正在进行的《莽》。莽人是一个居住在中越边境一带山中的非常小的少数民族，1949年之后政府把他们移居出来，进行了一系列的扶贫政策，让莽人真正和外界联系在一起。在2008年左右，又在民族身份上给他们进行了划分，归入到56个民族之内。从这样一个叙事中我们可能会想象到莽人是前现代的，是在国家的介入中逐渐变成现代，我们甚至可以想到某种强势文化对弱势文化的入侵和覆盖。但当我真正进入到他们的主语中，才发现所有这些叙事和预设都经不起任何推敲。
A：我发现很多会被我们看作是莽人“传统”的东西，事实上是后来的一种新的创造，准确地说，是在莽人和周遭世界变动不居的关系中不断创造出来的行动策略。比如莽人会声称自己族群爱喝酒，而说周边的其他民族有着另外的嗜好。而当你具体去追究这种说法是否能够有事实支持时，你会发现差别的确是客观存在着。我认为，可以将这样的差别理解为莽人的某种主动的身份实践：通过细节的差异化而不断创造可识别的族群身份边界。类似的策略还有很多，比如他们会将其他文明中的象征物用到自己的生活中，并重新赋予它一个新的结构性的位置，从而使它具有了不同的意义。比如银币：他们至今还在使用着法国在越南殖民时期发行的银币piastre。他们将之作为结婚时男方给女方家庭的信物，并创造出一系列使用的规则来，这些规则使得这枚银币不再是原来货币系统中的那个等价物，而变成了仅仅属于莽人规则下的象征物。我相信，只要莽人还生活在这里，还在这特殊的差异性的空间之中，他们就不会真的被外部的文明“同化”掉：差异会永远存在，永远被重新挪用和制造出来。
你是北京大学的化学博士，科学是为了解决问题，而艺术则更多是提出问题，你觉得这二者间存在什么联系？
A：在德勒兹的分析里，科学通过制造函数去混沌中捕捞坚实，而艺术则通过制造感觉（affect）。艺术制造感觉，进而形成并非整合的感觉的平面。而在他看来，能与之比较、同样重要的是哲学：哲学创造概念，通过概念性人物制造内在性平面。这三者具有不可通约的重要性，这并不是提出问题到解决问题这样的简单叙事。
对我来说，科学的训练给了我一个方法论层面的启示，就是当我面对一个新的问题和领域时，我该如何去介入它：如何查阅文献，建立话语的平面，又如何将自己抛诸实践的场域，使得这些建构的框架在其中被打破，又进而拾捡搭建出新的框架来。这些东西是我在科学的学术实践中体会到的。
这种思维方式也让你的作品产生一个特征，就是类型学记录的表征要大过摄影，甚至看起来并不像是通常美术馆里那些具有普遍意义审美的“摄影艺术”，你如何看待这个问题？
A：审美是一种话语和可见性的建构。从来不存在也不可能存在本质性的“审美”。艺术需要创造出新的符号，将这些符号以新的方式部署，而获得一种新的感性。这种新的感性使得不可见者得以可见，不可言说者得以言说，这就是朗西埃意义上的艺术一政治。所以，有意义的实践一定是不可分类的，它一定不可能被分类而被化约，它具有自己的逻辑，你可以从某个类别去观看，但它不可分类。因其从问题生长而出，而并非由既有的审美或者实践的系统中推导而出。
艺术的形式有很多种，为什么会选择摄影这个媒介？
A：事实上我从两年前就已经在刻意地远离摄影媒介了。媒介是为解决问题而存在，所以由問题出发，并不一定会指向特定的媒介，什么样的媒介和工具适合用来处理它，就用什么样的媒介。我自己并不愿意从媒介出发去进行思考。我现在更多是在用录像和装置在做作品。
持续研究“现代化”的相关话题对你自身产生了什么影响？目前你得到了怎样的结论？
A：我并不试图得出结论。我是在尝试梳理那些现实的问题，把它们投射在不同的平面上以使之获得不同的可感性。这些可感性并不直接成为一种知识和言说，但却使得后者成为可能。在我看来，感觉和认知一直是一体两面的。新的感觉会带来新的认知的可能，而新的认知以及使其真理化的话语部署则会造成新的感性。对于艺术作品来说，它的核心是感性的生产。我只是试图在这个层面上去解析和映射关于现代化的各种繁芜现实，创造出对它的新的观看和感觉的方式。
说说你接下来的创作方向，无论是内容还是形式、方法上，有何不同以往的打算和目标吗？
A：现在在做的包括长期项目《莽（陌生地形）》，是透过在中越边境的族群莽人去观察关于现代化、空间生产和知识制造的问题。然后另一个在做的是虚构性质的作品《东岛博物志》，在其中我想通过虚构出的晚清时期的博物学家和永玉，来讨论在那个西学东渐的时代，是否有可能有新的知识系统被提出来。而现在在做的还有一个是在讨论资本主义谱系和无产阶级问题的作品，希望能在年内完成吧。就像之前说的，我的所有作品都围绕着这些问题的不同方面来展开，希望之后能够相互勾连，形成一个分析的平面吧。
东岛博物志
《东岛博物志》是一个半虚构艺术项目，试图讨论博物学背后的知识逻辑，并将这种逻辑投射在中国传统、西方传统以及更加个人化的艺术创作中。通过各种虚构的博物学者和艺术家创造出一系列的碎片，并将之整合在“东岛”这个不明地点的名下，并试图以此讨论关于知识与感性的关系：那些因为偶然与个人偏好而产生的风格如何影响了我们对客观的感知？在这套“客观”的风格背后，潜藏了怎样的话语和关系？在此之外，我们还存在怎样的认知的可能性？
在这个项目中，试图以研究式的艺术回应虚构出的人物、晚清博物学家和永玉（1839～1911）所提出的问题。和永玉生活的年代恰好处于西学东渐而中国文脉依然存续的窗口期。他作为两种传统的熟习者，试图各采其长而创造出自己的博物学分类体系，并以此为基础，对东海上的无名海岛进行了考察和标本采集，最终写成了名为《东岛博物志》的奇书。该项目对这座已然成为国家公园的岛屿进行再调查，召集了学者和艺术家朋友们，以文字、录像、装置、摄影等多种媒介围绕着东岛进行了各自的创作并将之进行共置。这个项目试图从当代知识制造的角度，重新回应在和永玉在《东岛博物志》中所蕴含的超越于东方-西方两种传统之外的新分类的可能性。