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摘要 汉族民歌具有较强的历史积淀和顽强的生命力，汉族民歌的发展历程就是汉族人民群众的奋斗历程，是汉族人民群众在日常生产生活的基础上发展探究出来的，并且始终随着汉族发展的历史而不断向前推进，进而形成中国民歌艺术宝库中的珍贵资源和典型范式。本文试图通过对汉族民歌中的旋律特点进行简要分析，提出相关的观点和看法。
关键词：汉族民歌 艺术特色 旋律分析
中图分类号：J607 文献标识码：A
民歌是一种重要的声乐体裁，是在人民长期生活和劳动实践中产生的。它在流传的过程中，经过无数人的提炼和发展，不仅历史悠久而且蕴藏还很丰厚，成为极富生命力的艺术作品。因此，民歌在中国歌曲发展历史中占据着重要的位置，其中汉族民歌以其丰富的表现手法和众多的题材而显示出重要的艺术价值和历史价值。民歌的产生和发展是与劳动人民的生产活动息息相关的，通常认为，有劳动人民居住的地方，就是民歌集中产生的地方。民歌最初产生的环境和传播广泛的条件，就是以广大人民群众所喜闻乐见的形式开展起来的，一路走来，始终散发着劳动人民的智慧和光芒，已经成为人民群众生产和生活中必不可少的重要组成部分。
一 通过明确汉族民歌概况来探究其旋律特点
汉族民歌与其他少数民族民歌相比较而言，既有相同的地方，也有独具特色的地方，但是从民歌旋律分类的特点来看，两种类型的民歌之间都在共同的民歌音乐体系分析的背景之下，逐渐呈现出更富有层次感和旋律特点的音调结构，具体对于音律、音节、音韵等旋律的重要组成部分的概况如下。首先，要进一步明确汉族民歌中音律特点的旋律分析。从汉族民歌音律的角度来看，音律可以分为“音”和“律”两个重要组成部分，虽然汉族民歌来源于民间，有的歌曲表现形式和音律呈现出典型的地域特色，但不论哪个地区的汉族民歌都需要在一定的音律基础之上以及符合人类从事民歌演唱的生理特点。近年来，越来越多的汉族民歌研究者和表演艺术家感受到，民歌的演唱和研究不能处于孤立的状态，需要将民歌中的韵律学与应用科学、物理学等联系在一起。始终坚持把律制作为民歌特定的重要基础，大胆采用数学的研究方式和方法，对于民歌旋律的研究进行一些人为的规定，共同构成具有一定高度的和比较科学完善的乐音体系。其次，要进一步明确汉族民歌中音调特点的旋律分析。语音和音调是共同组成民歌的有机部分，不可能分割开来，必须统一整体放在民歌的大环境中去审视。音调是由众多的音阶所构成的，并且互相之间是严格按照某种音程的关系和一定的民歌规格联系起来的。第三，要进一步明确汉族民歌中调式特点的旋律分析。同时，汉族民歌中的调式分析也属于旋律分析特点的重要组成部分，其分析类别是由具体选择出来的乐音关系所具体展现出来的，通常是以一个音作为整个民歌全曲的中心音，与其它音之间按照各种各样的联系，有机地组合在一起。作为民歌的音阶调式体系，充分体现出汉族各地区的准确性和规定性，按照一定的乐音选择和各种音级关系，加之以人们对于民歌中七声音阶等音阶的充分理解。
二 把握汉族民歌中独特的节奏旋律来探究旋律特点
例如，“一根丝线牵是么牵过了河（虐哥哥），郎儿买个梳子，姐呀梳了头（虐），（哟伊哟），撒耥子撩在外，一见么脸儿红，虐哥哥，明明白白就把相思来害，虐哟伊哟嗬嗬”。从简单的唱词和悠扬的曲调中，可以显示出民歌既具有口语化的特征，又融入了当地的语言特色及乡音俚语，进一步增强了民歌的音乐表现力。汉族民歌中的旋律特点需要把握住演唱技巧，才能够将民歌演绎得淋漓尽致、韵味十足，特别是需要加强对汉族民歌中的旋律特点，充分总结其演唱技巧和演唱方法。例如，在江南一带农村特别流行的《撒耥子撩在外》，就具有歌曲旋律委婉悠扬、曲调唯美柔和、用语新颖别致等显著特征，最大程度的散發出当地民歌的质朴馨香。同时，通过汉族民歌演唱技巧中能够进一步发现旋律的特点，并进行深入分析。首先，要深刻把握汉族民歌中旋律展示的运气技巧。对于汉族民歌演唱来说，与流行歌曲的演唱不同，它的演唱风格应该是比较细致、典雅、古朴还有一种是乡土风格的，要求演唱得自然、亲切、富于生活气息，同时也要重视气息和共鸣的运用以及真假声的有机结合。使民歌唱法的声音明亮、柔和、悦耳，更富有表现力。更要通过研究汉族民歌中的旋律特点，并且根据旋律特点更加注重咬字和吐字的方式方法，注意唱好各种衬词、衬句等，才能够确保民歌演唱出独特的民歌旋律特点出来。对于民歌来说，不同的地区拥有不同的演唱方式和唱法，更加具有当地独特风格的表现形式，这就需要采取一些不同的演唱技巧和方式了。例如，在演唱有些汉族民歌过程中需要特别加大卷舌音、花舌音和儿化音的分量，这样就能够与老百姓喜闻乐见的形式更加贴近。值得说明的是，在演唱汉族民歌过程中需要加强对汉族民歌旋律特点的用心把握，结合自身的理解，将口腔充分放松，确保气息的顺畅流动，围绕提高汉族民歌作品表现力的目标，实现汉族民歌的韵味和抒情意境的充分展现。根据汉族民歌旋律的变化形式，注重语气和感情进一步丰富和浓厚，全方位增加汉族民歌的旋律感和浓厚的生活气息，在群众中间更多的被接受和认可。其次，要深刻把握汉族民歌中旋律展示的变奏技巧。变奏技巧是汉族民歌之中最常见的技巧方式，特别是在我国传统民歌器乐演奏之中，经常会以变奏的原则作为重要基础，进而实现变奏手法的多样性，例如，经常能够见到的加花变奏、改变节奏时值等方式。这些变奏方式能够有效增加民歌旋律的层次感和多样性，在充分保留原来民歌素材的基础上，又能有效增加新的民歌节奏变化，实现民歌旋律的顺畅和自然表现。适度的变奏方式可以使得原先的民歌节奏呈现出紧张缓解的突出效果，确保民歌乐曲显示出更加悠扬和流畅的特性，进而产生出更加新鲜的旋律音响效果，在优秀民歌歌手的口中唱出就格外优美动听，光彩夺目。
三 熟悉汉族民歌具有灵活的多变旋律特点
在冀东地区的汉族民歌音乐中就规范使用了带有“老呔儿”调的冀东方言。其中，阳平调（第二声）和现在通用的普通话就存在较大的差别，这也正是“老呔儿味”的重要特征和表现形式。民歌的表现手法在各种文艺作品当中是属于比较灵活多样的，主要原因是因为民歌来源于民间，兴起于民间，每一首流传至今的曲目，都经过了千人唱、万人传，并在即兴的、不自觉的磨研、锤炼中，日益精炼、成熟。即使如此，它仍然要继续受歌者们口传的反复推敲将民间的各种智慧和才智都集中展示出来。同时，民歌表现手法的运用也是颇有讲究的，每个旋律除了自身的特点之外，还具有一定的规则和标准，这样才能顺畅表现民歌的意思，这也就是我们通常所说的民歌的表现手法。例如，在汉族民歌中经常会运用的变奏、对比等形式。不论民歌的表现手法如何的变化多样，都是为了一个共同的目标所采取的方式，那就是为了更好的服务民歌的氛围渲染和烘托，能够有效加深听众对于民歌的切身感悟和意境。首先，汉族有的民歌是采取重复的表现手法。具体是指将民歌音乐中的演奏之后，立即进行重复，这种重复没有具体规定，有的可能是节奏式的重复，有的可能是乐句的单纯重复，但是不论哪种重复方式都是为了使民歌整体乐曲呈现出统一的乐感，进一步增强外界听众对于民歌的吸收和肯定，在其内心深处形成强烈的感知和记忆。其次，汉族有的民歌是采取对比的表现手法。民歌中对比的表现手法也是我国传统音乐中经常采用的一种重要形式，具体是指民歌中经常会在原始的民歌素材之后自然引出新的素材，实现循序渐进的发展，同时这种对比方式可以促使新旧两种民歌素材之间形成较为强烈的对比，因为民歌具体每个音乐章节所选取的旋律具有不同的调性和不同的音区，并且正是在这些方面能够形成有效的对比，进而实现民歌旋律特点的鲜明灵活，富有丰富的色彩变化。同时，汉族民歌中旋律特点的对比更多的也体现在民歌旋律的发展趋势和走向之中，有的则体现在音区和节奏调性的变化等方面，还有的民歌旋律特点呈现出复音程的较大跳进，曲调上的较大改变等。重点需要考虑的是汉族民歌调性方面的对比变化，有的民歌采取的是同宫系统调的转调，有的民歌则是正好相反，采取的是不同宫调式转调方式。不论采取哪种宫调式转调方式，通常采用的都是同主音转调的方式，在实际过程中可能会出现前调所没有的偏音，并且能够产生更加新鲜的调式色彩。第三，汉族有的民歌是采取衍生的表现手法。此种表现手法更是体现在汉族民歌中的南方民歌当中，用语言文学中的修辞手法来说，采取的就是顶针回环的修辞手法，将每一个民歌中的乐曲乐段进行承递，句末之音相应成为下一个乐句的开始之音，每个乐句之间实现上下递传，更加增强了民歌中各种旋律的连贯性和流畅性。此种方式被实践证明是最具表现力的民歌旋律表现方式，因此也较多地应用于汉族民歌和民间音乐之中。目前，在我们接触的民歌中，有相当大的一部分是用这个手法改编的民歌歌曲，这些歌曲可唱性强，旋律优美，且富有时代的气息，很受广大人民的欢迎。同时，此种方式在汉族民歌中的南方民歌中较为常见，甚至说是普遍的运用，其中将顶针的手法运用得淋漓尽致，使得整个民歌浑然一体，各旋律乐句之间实现有机衔接。 四 结语
综上所述，汉族民歌中的旋律具有许多的特点，但是万变不离其宗，随着民歌历史的持续发展以及人类社会的持续进步，汉族民歌这种鲜活的艺术表现形式和艺术表现手法，正在从民间走向大众，正在从山间田走向城市。当前，民歌这种艺术表现形式已经成为进一步加强城乡之间沟通的独特情感方言和形式。汉族民歌正在以其更加鲜明的表现形式和更加富有艺术感染力的特征，征服了越来越多的听众。汉族民歌中所展现出来的鲜明艺术性、典型性和情感性，不仅丰富了中国民间艺术宝库，而且更加完善了汉族民歌的文化内涵和历史底蕴，已然成为汉族优秀传统文化的重要表现形式之一，成为广大劳动人民生产和生活场景的真实写照，成为和谐社会建设精神文明的成功，成为传播精神文明的桥梁和纽带。要始终坚持汉族民歌中的贴近时代、贴近群众、贴近生活的“三贴近”原则，注重吸收借鉴以往传统的好的旋律特点，积极发现其中蕴含的规律性特征，为现在的汉族民歌创作打下坚实的基础。
参考文献：
[1] 杨匡民：《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》，《中国音乐学》，1987年第1期。
[2] 樊祖荫、赵晓楠：《20世纪的汉族民歌研究（一）》，《黄钟：武汉音乐学院学报》，2005年第1期。
[3] 易人、蘇青：《江苏民间歌曲概论（一）》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1989年第2期。
[4] 易人、苏青：《江苏民间歌曲概论（二）》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1989年第3期。
[5] 易人、苏青：《江苏民间歌曲概论（三）》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1989年第4期。
[6] 易人、苏青：《江苏民间歌曲概论（四）》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1990年第1期。
[7] 杨匡民：《曾侯乙编钟音列及其他》，《黄钟：武汉音乐学院学报》，1988年第4期。
[8] 刘荣德、刘殿明：《冀东民歌研究》，人民音乐出版社，2002年版。
[9] 王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福建教育出版社，2004年版。
[10] 中国民间歌曲集成总编辑委员会编：《中国各民族民歌选集》，人民音乐出版社，1992年版。
[11] 杨瑞庆：《中国民歌旋律形态》，上海音乐出版社，2002年版。
[12] 李吉提：《中国音乐结构概论》，中央音乐学院出版社，2004年版。
[13] 周耘：《中国传统民歌艺术》，武汉出版社，2003年版。
[14] 蒲亨强：《水乡清韵：吴越旋律特色及其文化内涵》，《中国音乐》，2006年第2期。
[15] 吴蚰明：《中国民歌赏析》，高等教育出版社，2000年版。
作者简介：
穆霏，女，1970—，辽宁沈阳人，本科，讲师，研究方向：音乐，工作单位：辽宁医学院公共卫生学院。
穆雪娇，女，1988—，辽宁沈阳人，本科，助教，研究方向：声乐，工作单位：锦州市卫生学校。
关键词：汉族民歌 艺术特色 旋律分析
中图分类号：J607 文献标识码：A
民歌是一种重要的声乐体裁，是在人民长期生活和劳动实践中产生的。它在流传的过程中，经过无数人的提炼和发展，不仅历史悠久而且蕴藏还很丰厚，成为极富生命力的艺术作品。因此，民歌在中国歌曲发展历史中占据着重要的位置，其中汉族民歌以其丰富的表现手法和众多的题材而显示出重要的艺术价值和历史价值。民歌的产生和发展是与劳动人民的生产活动息息相关的，通常认为，有劳动人民居住的地方，就是民歌集中产生的地方。民歌最初产生的环境和传播广泛的条件，就是以广大人民群众所喜闻乐见的形式开展起来的，一路走来，始终散发着劳动人民的智慧和光芒，已经成为人民群众生产和生活中必不可少的重要组成部分。
一 通过明确汉族民歌概况来探究其旋律特点
汉族民歌与其他少数民族民歌相比较而言，既有相同的地方，也有独具特色的地方，但是从民歌旋律分类的特点来看，两种类型的民歌之间都在共同的民歌音乐体系分析的背景之下，逐渐呈现出更富有层次感和旋律特点的音调结构，具体对于音律、音节、音韵等旋律的重要组成部分的概况如下。首先，要进一步明确汉族民歌中音律特点的旋律分析。从汉族民歌音律的角度来看，音律可以分为“音”和“律”两个重要组成部分，虽然汉族民歌来源于民间，有的歌曲表现形式和音律呈现出典型的地域特色，但不论哪个地区的汉族民歌都需要在一定的音律基础之上以及符合人类从事民歌演唱的生理特点。近年来，越来越多的汉族民歌研究者和表演艺术家感受到，民歌的演唱和研究不能处于孤立的状态，需要将民歌中的韵律学与应用科学、物理学等联系在一起。始终坚持把律制作为民歌特定的重要基础，大胆采用数学的研究方式和方法，对于民歌旋律的研究进行一些人为的规定，共同构成具有一定高度的和比较科学完善的乐音体系。其次，要进一步明确汉族民歌中音调特点的旋律分析。语音和音调是共同组成民歌的有机部分，不可能分割开来，必须统一整体放在民歌的大环境中去审视。音调是由众多的音阶所构成的，并且互相之间是严格按照某种音程的关系和一定的民歌规格联系起来的。第三，要进一步明确汉族民歌中调式特点的旋律分析。同时，汉族民歌中的调式分析也属于旋律分析特点的重要组成部分，其分析类别是由具体选择出来的乐音关系所具体展现出来的，通常是以一个音作为整个民歌全曲的中心音，与其它音之间按照各种各样的联系，有机地组合在一起。作为民歌的音阶调式体系，充分体现出汉族各地区的准确性和规定性，按照一定的乐音选择和各种音级关系，加之以人们对于民歌中七声音阶等音阶的充分理解。
二 把握汉族民歌中独特的节奏旋律来探究旋律特点
例如，“一根丝线牵是么牵过了河（虐哥哥），郎儿买个梳子，姐呀梳了头（虐），（哟伊哟），撒耥子撩在外，一见么脸儿红，虐哥哥，明明白白就把相思来害，虐哟伊哟嗬嗬”。从简单的唱词和悠扬的曲调中，可以显示出民歌既具有口语化的特征，又融入了当地的语言特色及乡音俚语，进一步增强了民歌的音乐表现力。汉族民歌中的旋律特点需要把握住演唱技巧，才能够将民歌演绎得淋漓尽致、韵味十足，特别是需要加强对汉族民歌中的旋律特点，充分总结其演唱技巧和演唱方法。例如，在江南一带农村特别流行的《撒耥子撩在外》，就具有歌曲旋律委婉悠扬、曲调唯美柔和、用语新颖别致等显著特征，最大程度的散發出当地民歌的质朴馨香。同时，通过汉族民歌演唱技巧中能够进一步发现旋律的特点，并进行深入分析。首先，要深刻把握汉族民歌中旋律展示的运气技巧。对于汉族民歌演唱来说，与流行歌曲的演唱不同，它的演唱风格应该是比较细致、典雅、古朴还有一种是乡土风格的，要求演唱得自然、亲切、富于生活气息，同时也要重视气息和共鸣的运用以及真假声的有机结合。使民歌唱法的声音明亮、柔和、悦耳，更富有表现力。更要通过研究汉族民歌中的旋律特点，并且根据旋律特点更加注重咬字和吐字的方式方法，注意唱好各种衬词、衬句等，才能够确保民歌演唱出独特的民歌旋律特点出来。对于民歌来说，不同的地区拥有不同的演唱方式和唱法，更加具有当地独特风格的表现形式，这就需要采取一些不同的演唱技巧和方式了。例如，在演唱有些汉族民歌过程中需要特别加大卷舌音、花舌音和儿化音的分量，这样就能够与老百姓喜闻乐见的形式更加贴近。值得说明的是，在演唱汉族民歌过程中需要加强对汉族民歌旋律特点的用心把握，结合自身的理解，将口腔充分放松，确保气息的顺畅流动，围绕提高汉族民歌作品表现力的目标，实现汉族民歌的韵味和抒情意境的充分展现。根据汉族民歌旋律的变化形式，注重语气和感情进一步丰富和浓厚，全方位增加汉族民歌的旋律感和浓厚的生活气息，在群众中间更多的被接受和认可。其次，要深刻把握汉族民歌中旋律展示的变奏技巧。变奏技巧是汉族民歌之中最常见的技巧方式，特别是在我国传统民歌器乐演奏之中，经常会以变奏的原则作为重要基础，进而实现变奏手法的多样性，例如，经常能够见到的加花变奏、改变节奏时值等方式。这些变奏方式能够有效增加民歌旋律的层次感和多样性，在充分保留原来民歌素材的基础上，又能有效增加新的民歌节奏变化，实现民歌旋律的顺畅和自然表现。适度的变奏方式可以使得原先的民歌节奏呈现出紧张缓解的突出效果，确保民歌乐曲显示出更加悠扬和流畅的特性，进而产生出更加新鲜的旋律音响效果，在优秀民歌歌手的口中唱出就格外优美动听，光彩夺目。
三 熟悉汉族民歌具有灵活的多变旋律特点
在冀东地区的汉族民歌音乐中就规范使用了带有“老呔儿”调的冀东方言。其中，阳平调（第二声）和现在通用的普通话就存在较大的差别，这也正是“老呔儿味”的重要特征和表现形式。民歌的表现手法在各种文艺作品当中是属于比较灵活多样的，主要原因是因为民歌来源于民间，兴起于民间，每一首流传至今的曲目，都经过了千人唱、万人传，并在即兴的、不自觉的磨研、锤炼中，日益精炼、成熟。即使如此，它仍然要继续受歌者们口传的反复推敲将民间的各种智慧和才智都集中展示出来。同时，民歌表现手法的运用也是颇有讲究的，每个旋律除了自身的特点之外，还具有一定的规则和标准，这样才能顺畅表现民歌的意思，这也就是我们通常所说的民歌的表现手法。例如，在汉族民歌中经常会运用的变奏、对比等形式。不论民歌的表现手法如何的变化多样，都是为了一个共同的目标所采取的方式，那就是为了更好的服务民歌的氛围渲染和烘托，能够有效加深听众对于民歌的切身感悟和意境。首先，汉族有的民歌是采取重复的表现手法。具体是指将民歌音乐中的演奏之后，立即进行重复，这种重复没有具体规定，有的可能是节奏式的重复，有的可能是乐句的单纯重复，但是不论哪种重复方式都是为了使民歌整体乐曲呈现出统一的乐感，进一步增强外界听众对于民歌的吸收和肯定，在其内心深处形成强烈的感知和记忆。其次，汉族有的民歌是采取对比的表现手法。民歌中对比的表现手法也是我国传统音乐中经常采用的一种重要形式，具体是指民歌中经常会在原始的民歌素材之后自然引出新的素材，实现循序渐进的发展，同时这种对比方式可以促使新旧两种民歌素材之间形成较为强烈的对比，因为民歌具体每个音乐章节所选取的旋律具有不同的调性和不同的音区，并且正是在这些方面能够形成有效的对比，进而实现民歌旋律特点的鲜明灵活，富有丰富的色彩变化。同时，汉族民歌中旋律特点的对比更多的也体现在民歌旋律的发展趋势和走向之中，有的则体现在音区和节奏调性的变化等方面，还有的民歌旋律特点呈现出复音程的较大跳进，曲调上的较大改变等。重点需要考虑的是汉族民歌调性方面的对比变化，有的民歌采取的是同宫系统调的转调，有的民歌则是正好相反，采取的是不同宫调式转调方式。不论采取哪种宫调式转调方式，通常采用的都是同主音转调的方式，在实际过程中可能会出现前调所没有的偏音，并且能够产生更加新鲜的调式色彩。第三，汉族有的民歌是采取衍生的表现手法。此种表现手法更是体现在汉族民歌中的南方民歌当中，用语言文学中的修辞手法来说，采取的就是顶针回环的修辞手法，将每一个民歌中的乐曲乐段进行承递，句末之音相应成为下一个乐句的开始之音，每个乐句之间实现上下递传，更加增强了民歌中各种旋律的连贯性和流畅性。此种方式被实践证明是最具表现力的民歌旋律表现方式，因此也较多地应用于汉族民歌和民间音乐之中。目前，在我们接触的民歌中，有相当大的一部分是用这个手法改编的民歌歌曲，这些歌曲可唱性强，旋律优美，且富有时代的气息，很受广大人民的欢迎。同时，此种方式在汉族民歌中的南方民歌中较为常见，甚至说是普遍的运用，其中将顶针的手法运用得淋漓尽致，使得整个民歌浑然一体，各旋律乐句之间实现有机衔接。 四 结语
综上所述，汉族民歌中的旋律具有许多的特点，但是万变不离其宗，随着民歌历史的持续发展以及人类社会的持续进步，汉族民歌这种鲜活的艺术表现形式和艺术表现手法，正在从民间走向大众，正在从山间田走向城市。当前，民歌这种艺术表现形式已经成为进一步加强城乡之间沟通的独特情感方言和形式。汉族民歌正在以其更加鲜明的表现形式和更加富有艺术感染力的特征，征服了越来越多的听众。汉族民歌中所展现出来的鲜明艺术性、典型性和情感性，不仅丰富了中国民间艺术宝库，而且更加完善了汉族民歌的文化内涵和历史底蕴，已然成为汉族优秀传统文化的重要表现形式之一，成为广大劳动人民生产和生活场景的真实写照，成为和谐社会建设精神文明的成功，成为传播精神文明的桥梁和纽带。要始终坚持汉族民歌中的贴近时代、贴近群众、贴近生活的“三贴近”原则，注重吸收借鉴以往传统的好的旋律特点，积极发现其中蕴含的规律性特征，为现在的汉族民歌创作打下坚实的基础。
参考文献：
[1] 杨匡民：《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》，《中国音乐学》，1987年第1期。
[2] 樊祖荫、赵晓楠：《20世纪的汉族民歌研究（一）》，《黄钟：武汉音乐学院学报》，2005年第1期。
[3] 易人、蘇青：《江苏民间歌曲概论（一）》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1989年第2期。
[4] 易人、苏青：《江苏民间歌曲概论（二）》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1989年第3期。
[5] 易人、苏青：《江苏民间歌曲概论（三）》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1989年第4期。
[6] 易人、苏青：《江苏民间歌曲概论（四）》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1990年第1期。
[7] 杨匡民：《曾侯乙编钟音列及其他》，《黄钟：武汉音乐学院学报》，1988年第4期。
[8] 刘荣德、刘殿明：《冀东民歌研究》，人民音乐出版社，2002年版。
[9] 王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福建教育出版社，2004年版。
[10] 中国民间歌曲集成总编辑委员会编：《中国各民族民歌选集》，人民音乐出版社，1992年版。
[11] 杨瑞庆：《中国民歌旋律形态》，上海音乐出版社，2002年版。
[12] 李吉提：《中国音乐结构概论》，中央音乐学院出版社，2004年版。
[13] 周耘：《中国传统民歌艺术》，武汉出版社，2003年版。
[14] 蒲亨强：《水乡清韵：吴越旋律特色及其文化内涵》，《中国音乐》，2006年第2期。
[15] 吴蚰明：《中国民歌赏析》，高等教育出版社，2000年版。
作者简介：
穆霏，女，1970—，辽宁沈阳人，本科，讲师，研究方向：音乐，工作单位：辽宁医学院公共卫生学院。
穆雪娇，女，1988—，辽宁沈阳人，本科，助教，研究方向：声乐，工作单位：锦州市卫生学校。