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《老王》这篇散文不长，一千多字，表面看来一望而知，不难抓住其基本精神。一个网友说：这篇散文“刻画了一个穷苦卑微但又心地善良，老实厚道的老王形象，表达了作者对老王那样的不幸者的关心、同情和尊重……蕴含着人道主义的精神。”这样的理解大致无错，但是更严密地审视起来，则有诸多不够准确之处。上海市一位很有头脑的教师就对“人道主义”的“同情”提出质疑，认为作者实际上流露出对小人物的居高临下的优越感。把这个问题说得更彻底的是另一位网友：此文“对老王的人物描写尽管很传神，但刻画得太无情了。”在课堂上，也有学生提出：作者既然要表现老王生命行将终结，却完全不顾自己，将最贵重的营养品奉送给作者，为什么却把他写得很可怕?把活人写得像死人一样?且看：
他面色死灰，两只眼上都结着一层翳，分不清哪一只瞎、哪一只不瞎。说得可笑些，他简直像棺材里倒出来的，就像我想象里的僵尸，骷髅上绷着一层枯黄的干皮，打上一棍就会散成一堆白骨。
但是，尽管有这样的笔墨，读者对老王的印象仍然是“穷苦卑微但又心地善良，老实厚道”，作者对他有深切的“同情、尊重”。照一般的阅读预期，既然是尊重、同情、赞美，就应该是美化的、诗化的，怎么可以用这样丑化的语言。徐州师范大学文学院请了全国十个权威老师来讲这一篇，结果仍然给人以瞎子摸象之感。这是为什么呢?
这里有个关键——许多老师满足于“整体感知”。整体感知所凭借的只是直觉，然而直觉到了的，并不一定能够理解，而且可能只是一个平面，难保没有错误。只有全面分析才能更好地理解。所谓分析就要分析文本中潜在的矛盾。
此类散文，并不是平面的而是具有三个层次的立体结构。其表层由感性意象的连续性组成。但是，表层往往只是表面现象，对于深层有某种遮蔽性。如果只是停留在表层，那就是杨绛在本文中刻画了一个穷苦卑微但又心地善良、老实厚道的老王形象；但是这并不是文章的精华所在。文章的动人之处，更在于作者从容、精致、深刻地表现了自己对这个不幸的下层人物精神品质的发现过程。表层意象的感染力是由其深层情感决定的。王国维总结中国古典诗话说：“一切景语皆情语”：克罗齐说：“意象乃是把情感寄托在对象中，感染力的奥秘来自情感，由情感决定。”要全面准确理解此类散文，就要深入分析意象第二个层次的情感脉络。
王国维和克罗齐的说法，还嫌比较笼统。决定文章生动性的不是一般的情感，而是有特点的、不可重复的情感。这种情感特点，不是在一个点上，而是贯穿在文章整个过程中。十九世纪德国的实验心理学就发现情感的特点是动态的，汉语里也有动情、感动、激动、触动、动心、动情，情动于衷等说法，“情”总是和“动”联系在一起，相反就是无动于衷。英语的“感动”(move)，其中心词义也是“动”。按这个原理，对杨绛情感特点的分析，就不能停留在局部的描写上，而要看她对老王情感运动的过程，也就是情感的脉络。
这可以简称为“意脉”，这个意脉不是浮在表面上显性的、一望而知的、而是潜在的、隐性的。要把这隐性的意脉揭示出来，就要突破表层的天衣无缝的统一性，抓住意脉中的矛盾和差异。
既然作者对老王“同情”“尊重”，但是，一些突出的描写，又带着“丑化”性质，这个矛盾不能放过。文章的立意却在矛盾的发展和转化之中。作者的感情是有变化、有发展的。与一般赞美性散文(如《安塞腰鼓》)不同，作者的笔墨并不是从头到尾都是赞美的。严格说起来，作者在开头的描写可以说很无情：“他只有一只眼，另一只是‘田螺眼’，瞎的。有人说，这老光棍大约年轻时候不老实，害了什么恶病，瞎掉一只眼。”正面表现此人外貌丑陋，品行上可能有污点，这种笔墨似乎有点“冷漠”，甚至有点“冷酷”。但是，作者作为高级知识分子，感情的特点在于，对这个丑陋的下层人物(失群落伍，住着不像样的房子，又没有什么亲人)却并不嫌弃，更不歧视，并没有流露出嫌弃的意味，相反，对品性上可能的污点(用的词也很委婉“不老实”)加以回护。而且给他鱼肝油，改善他的视力。得出的结论是：“他也许是从小营养不良而瞎了一眼，也许是得了恶病，反正同是不幸，而后者该是更深的不幸。”
这表现了对他的同情中有宽容，甚至流露出怜悯。这显然是从_种悲天悯人的高度来看芸芸众生的姿态。有些老师发出对杨绛的居高临下的责难，其根据可能就在这里。但是，这只是意脉的第一个环节。在这个环节中，作者对弱者的同情，甚至对他的“不老实”的回护，都带着某种理性性质的宽容，从姿态上可以说是俯视的。如果作者对老王，仅仅就是这么同情、宽容写下去，那情感就没有动态了，也不会有什么特点了。接着写到老王给楼下人家送冰，愿意给作者带送，车费减半。抱着冰上三楼，放入冰箱。冰比别人送的大一倍，冰价相等。作者感慨，和胡同口蹬三轮的相比，“老王是其中最老实的”。到这里，文章的意脉发生了转折，从“不老实”变成了“最老实”。就不仅仅是同情、宽容，而是带着某种敬意了。接着是意脉的第三阶段：
“文化大革命”开始，默存不知怎么的一条腿走不得路了我代他请了假，烦老王送他上医院我自己不敢乘三轮，挤公其汽车到医院门口等待老王帮我把默存扶下车，却坚决不肯拿钱，他说：“我送钱先生看病，不要钱”我一定要给钱，他哑着嗓子悄悄问我：“你还有钱吗?”我笑说有钱，他拿了钱却还不大放心
客观形势发生了巨大的变化。“文革”以前，作者有优越的地位，而“文革”一开始，作者变成卑微者。有两个关键性的句子，当代的青少年很可能毫无感觉。第一个是“我自己不敢乘三轮车”。为什么堂堂的学者“不敢乘三轮车”呢?因为在“文化大革命”期间，杨绛被红卫兵剃了阴阳头，也就是把头发剃去了一半。有了这样一种外在的标志，坐在三轮车上让劳动人民出汗，随时随地都可能被认为招摇嚣张而被拉下车。第二句是：“你还有钱吗?”那时杨绛和钱钟书都被扣发了工资，只给少量生活费。客观形势发生了对转。在老王眼中，杨绛和钱钟书成了弱者、贫困者、不幸者。作为“反动学术权威”被敌视鄙视的目光包围(甚至连自己家的厨房也给同单位的人士占去一半，还受到欺压)的作者，得到一个穷苦的不幸者自发给予的同情。此时杨绛就被感动了。但是，这种感动还带着一点物质上的优越感。老王不收钱，“哑着嗓子悄悄问我：‘你还有钱吗?”’作者“笑说我有钱”。这个“笑”字用得非常含蓄。说明作者觉得老王的顾虑是多余的。但是，下面一句：“他拿了钱却还不大放心”。说明作者感到虽然这种物质上“被同情”是多余的，但是，从精神上感到此人可敬。意脉的第三个环节的特点是，对老王在精神上不再是俯视，而是平视了。 杨绛对老王的意脉的第三个环节，就是读者最容易发生困惑的那一段。为什么对一个要赞美的人物要用那样带着冷酷的，甚至可以说是“丑化”的笔墨?这是因为，在接受老王的馈赠时，她对老王的理解还只限于物质上的，虽然有些感激，仍然有些不解，觉得老王对他们经济困境想象得有些过度。因而，想到的只是在经济给予等价的补偿。正是因为这样，他看到的老王的形象还只是生理上的病态。“僵尸”“白骨”“骷髅”等用语，叫人毛骨悚然。不可忽略的是，前面还有个限定——“说得可笑些”。面对接近死亡的征象，居然还有开玩笑的兴致。这说明，她还没有理解老王的精神：把自己最好的食品留给非亲非故的“弱者”，到了明白老王的馈赠，竟是在他临终之前，则是情感的高潮，是意脉的第四环节：
但不知为什么，每想起老王，总觉得心上不安。因为吃了他的香油和鸡蛋?因为他来表示感谢，我却拿钱去侮辱他?都不是。几年过去了，我渐渐明白：那是一个多吃多占的人对一个不幸者的愧怍。
这里的关键是“侮辱”和“愧怍”。不安是因为：第一，意识到拿钱等于“侮辱”；第二，为什么是侮辱呢?那就是不是物质上等价的问题，而是自己对人家的高贵的精神，却以物质的世俗观念去对待。这就是说，自己作为文化人、在社会地位上很快又恢复了高贵的人，在精神上却暴露了低俗。这就是“愧怍”的缘由。
把意脉理清楚了，从情感完整的变化过程中看，就不难理解这段所谓“丑化”的文字的价值了。这里有对于“愧怍”的注解：只看到外在的病体丑陋，而没有看到精神的高贵。同时也不难回答前述那位老师对杨绛“居高临下”的指责，的确最初是“居高临下”的俯视的。但是后来，得到人家的特别关顾，就变成了感激，甚至感动，就带着敬意了。“笑说有钱”说明，此时对于老王是平视了。看到老王离去的病态感到“害十白”，尤其是后来感到“抱歉”，觉得自己对穷苦人的同情还是可以聊以自慰的。但是，当意识到自己仅以“钱”来表现自己的清高，而老王却是无条件地奉献时，突然间就感到自己的“愧怍”，感到自己在精神上远远在这个命运不幸、外貌丑陋人之下。在回忆中对于老王，就不仅不是俯视、平视，而是在不知不觉中仰视起来。
对深层意脉分析到此，可以说大致理解了这篇文章的精神。但是，停留在这里是不够的。
因为作为文学意脉，最深邃的层次是文学形式风格。
不可忽略的是，首先，意脉的最高潮是“愧怍”，可是作者却戛然而止，为什么不让情感抒发一下呢?这篇文章和鲁迅在《一件小事》中突然觉得洋车夫形象高大起来、自己变得渺小，在立意上有相近之处。但是，杨绛的意脉不但曲折得多，而且好处还在于她没有直接像鲁迅那样把主题句(“教我惭愧，催我自新，增加我的勇气和希望”)表述出来，而是把感情的脉络深深地隐藏在外部的意象发展过程之中。
这是一篇抒情散文，但是，杨绛却几乎没有直接抒写感情。她的同情、宽容、感激、敬意，都潜藏在字里行间。全文都是外部过程、动作、对话的描述，严格说来，直接抒情只在最后一句中的“侮辱”和“愧怍”。然而恰恰这最能表现其感情的特点，也可以说是情感脉络高潮，到此戛然而止。这就是章学诚在《文史统义·古文十弊》中所说的：“文章变化，侔于鬼神，斗然而来，到此戛然而止”。这样做的好处在于只给出情感变化的结果，并不像鲁迅那样，把原因和结果的逻辑交代得很完整。大幅度的逻辑空白，没有导致读者的误解，原因在于这个结果在意脉的发展中有倒转(从俯视到仰视)之势，有足够的冲击力刺激读者去想象原因，对于细心的读者来说，则是对意脉的回顾和体悟，这就叫做回味。
这种回味是相当隽永的。杨绛不像钱钟书那样淋漓尽致地幽默，也不像朱自清那样抒情，她似乎有意追求不事形容感叹，只在意叙述的效果，对西方当代文学的高度修养使她回避渲染，就是叙述也尽量节约。这在西方文学理论中叫做“under－statement”(反之，则像《安塞腰鼓》那样，叫做over-statement)。杨绛追求的叙述效果就是，即便是在灾难中、在痛苦中，也是从容不迫地叙述。一开头的叙述和对话，心情宁静，连细节都很少(只有一个“田螺眼”)。她不敢坐三轮车，挤公共汽车到医院门口等待，都没有交代一下当时灾难性的遭遇和内心的痛苦，甚至写到老王送她香油、鸡。
他面色死灰，两只眼上都结着一层翳，分不清哪一只瞎、哪一只不瞎。说得可笑些，他简直像棺材里倒出来的，就像我想象里的僵尸，骷髅上绷着一层枯黄的干皮，打上一棍就会散成一堆白骨。
但是，尽管有这样的笔墨，读者对老王的印象仍然是“穷苦卑微但又心地善良，老实厚道”，作者对他有深切的“同情、尊重”。照一般的阅读预期，既然是尊重、同情、赞美，就应该是美化的、诗化的，怎么可以用这样丑化的语言。徐州师范大学文学院请了全国十个权威老师来讲这一篇，结果仍然给人以瞎子摸象之感。这是为什么呢?
这里有个关键——许多老师满足于“整体感知”。整体感知所凭借的只是直觉，然而直觉到了的，并不一定能够理解，而且可能只是一个平面，难保没有错误。只有全面分析才能更好地理解。所谓分析就要分析文本中潜在的矛盾。
此类散文，并不是平面的而是具有三个层次的立体结构。其表层由感性意象的连续性组成。但是，表层往往只是表面现象，对于深层有某种遮蔽性。如果只是停留在表层，那就是杨绛在本文中刻画了一个穷苦卑微但又心地善良、老实厚道的老王形象；但是这并不是文章的精华所在。文章的动人之处，更在于作者从容、精致、深刻地表现了自己对这个不幸的下层人物精神品质的发现过程。表层意象的感染力是由其深层情感决定的。王国维总结中国古典诗话说：“一切景语皆情语”：克罗齐说：“意象乃是把情感寄托在对象中，感染力的奥秘来自情感，由情感决定。”要全面准确理解此类散文，就要深入分析意象第二个层次的情感脉络。
王国维和克罗齐的说法，还嫌比较笼统。决定文章生动性的不是一般的情感，而是有特点的、不可重复的情感。这种情感特点，不是在一个点上，而是贯穿在文章整个过程中。十九世纪德国的实验心理学就发现情感的特点是动态的，汉语里也有动情、感动、激动、触动、动心、动情，情动于衷等说法，“情”总是和“动”联系在一起，相反就是无动于衷。英语的“感动”(move)，其中心词义也是“动”。按这个原理，对杨绛情感特点的分析，就不能停留在局部的描写上，而要看她对老王情感运动的过程，也就是情感的脉络。
这可以简称为“意脉”，这个意脉不是浮在表面上显性的、一望而知的、而是潜在的、隐性的。要把这隐性的意脉揭示出来，就要突破表层的天衣无缝的统一性，抓住意脉中的矛盾和差异。
既然作者对老王“同情”“尊重”，但是，一些突出的描写，又带着“丑化”性质，这个矛盾不能放过。文章的立意却在矛盾的发展和转化之中。作者的感情是有变化、有发展的。与一般赞美性散文(如《安塞腰鼓》)不同，作者的笔墨并不是从头到尾都是赞美的。严格说起来，作者在开头的描写可以说很无情：“他只有一只眼，另一只是‘田螺眼’，瞎的。有人说，这老光棍大约年轻时候不老实，害了什么恶病，瞎掉一只眼。”正面表现此人外貌丑陋，品行上可能有污点，这种笔墨似乎有点“冷漠”，甚至有点“冷酷”。但是，作者作为高级知识分子，感情的特点在于，对这个丑陋的下层人物(失群落伍，住着不像样的房子，又没有什么亲人)却并不嫌弃，更不歧视，并没有流露出嫌弃的意味，相反，对品性上可能的污点(用的词也很委婉“不老实”)加以回护。而且给他鱼肝油，改善他的视力。得出的结论是：“他也许是从小营养不良而瞎了一眼，也许是得了恶病，反正同是不幸，而后者该是更深的不幸。”
这表现了对他的同情中有宽容，甚至流露出怜悯。这显然是从_种悲天悯人的高度来看芸芸众生的姿态。有些老师发出对杨绛的居高临下的责难，其根据可能就在这里。但是，这只是意脉的第一个环节。在这个环节中，作者对弱者的同情，甚至对他的“不老实”的回护，都带着某种理性性质的宽容，从姿态上可以说是俯视的。如果作者对老王，仅仅就是这么同情、宽容写下去，那情感就没有动态了，也不会有什么特点了。接着写到老王给楼下人家送冰，愿意给作者带送，车费减半。抱着冰上三楼，放入冰箱。冰比别人送的大一倍，冰价相等。作者感慨，和胡同口蹬三轮的相比，“老王是其中最老实的”。到这里，文章的意脉发生了转折，从“不老实”变成了“最老实”。就不仅仅是同情、宽容，而是带着某种敬意了。接着是意脉的第三阶段：
“文化大革命”开始，默存不知怎么的一条腿走不得路了我代他请了假，烦老王送他上医院我自己不敢乘三轮，挤公其汽车到医院门口等待老王帮我把默存扶下车，却坚决不肯拿钱，他说：“我送钱先生看病，不要钱”我一定要给钱，他哑着嗓子悄悄问我：“你还有钱吗?”我笑说有钱，他拿了钱却还不大放心
客观形势发生了巨大的变化。“文革”以前，作者有优越的地位，而“文革”一开始，作者变成卑微者。有两个关键性的句子，当代的青少年很可能毫无感觉。第一个是“我自己不敢乘三轮车”。为什么堂堂的学者“不敢乘三轮车”呢?因为在“文化大革命”期间，杨绛被红卫兵剃了阴阳头，也就是把头发剃去了一半。有了这样一种外在的标志，坐在三轮车上让劳动人民出汗，随时随地都可能被认为招摇嚣张而被拉下车。第二句是：“你还有钱吗?”那时杨绛和钱钟书都被扣发了工资，只给少量生活费。客观形势发生了对转。在老王眼中，杨绛和钱钟书成了弱者、贫困者、不幸者。作为“反动学术权威”被敌视鄙视的目光包围(甚至连自己家的厨房也给同单位的人士占去一半，还受到欺压)的作者，得到一个穷苦的不幸者自发给予的同情。此时杨绛就被感动了。但是，这种感动还带着一点物质上的优越感。老王不收钱，“哑着嗓子悄悄问我：‘你还有钱吗?”’作者“笑说我有钱”。这个“笑”字用得非常含蓄。说明作者觉得老王的顾虑是多余的。但是，下面一句：“他拿了钱却还不大放心”。说明作者感到虽然这种物质上“被同情”是多余的，但是，从精神上感到此人可敬。意脉的第三个环节的特点是，对老王在精神上不再是俯视，而是平视了。 杨绛对老王的意脉的第三个环节，就是读者最容易发生困惑的那一段。为什么对一个要赞美的人物要用那样带着冷酷的，甚至可以说是“丑化”的笔墨?这是因为，在接受老王的馈赠时，她对老王的理解还只限于物质上的，虽然有些感激，仍然有些不解，觉得老王对他们经济困境想象得有些过度。因而，想到的只是在经济给予等价的补偿。正是因为这样，他看到的老王的形象还只是生理上的病态。“僵尸”“白骨”“骷髅”等用语，叫人毛骨悚然。不可忽略的是，前面还有个限定——“说得可笑些”。面对接近死亡的征象，居然还有开玩笑的兴致。这说明，她还没有理解老王的精神：把自己最好的食品留给非亲非故的“弱者”，到了明白老王的馈赠，竟是在他临终之前，则是情感的高潮，是意脉的第四环节：
但不知为什么，每想起老王，总觉得心上不安。因为吃了他的香油和鸡蛋?因为他来表示感谢，我却拿钱去侮辱他?都不是。几年过去了，我渐渐明白：那是一个多吃多占的人对一个不幸者的愧怍。
这里的关键是“侮辱”和“愧怍”。不安是因为：第一，意识到拿钱等于“侮辱”；第二，为什么是侮辱呢?那就是不是物质上等价的问题，而是自己对人家的高贵的精神，却以物质的世俗观念去对待。这就是说，自己作为文化人、在社会地位上很快又恢复了高贵的人，在精神上却暴露了低俗。这就是“愧怍”的缘由。
把意脉理清楚了，从情感完整的变化过程中看，就不难理解这段所谓“丑化”的文字的价值了。这里有对于“愧怍”的注解：只看到外在的病体丑陋，而没有看到精神的高贵。同时也不难回答前述那位老师对杨绛“居高临下”的指责，的确最初是“居高临下”的俯视的。但是后来，得到人家的特别关顾，就变成了感激，甚至感动，就带着敬意了。“笑说有钱”说明，此时对于老王是平视了。看到老王离去的病态感到“害十白”，尤其是后来感到“抱歉”，觉得自己对穷苦人的同情还是可以聊以自慰的。但是，当意识到自己仅以“钱”来表现自己的清高，而老王却是无条件地奉献时，突然间就感到自己的“愧怍”，感到自己在精神上远远在这个命运不幸、外貌丑陋人之下。在回忆中对于老王，就不仅不是俯视、平视，而是在不知不觉中仰视起来。
对深层意脉分析到此，可以说大致理解了这篇文章的精神。但是，停留在这里是不够的。
因为作为文学意脉，最深邃的层次是文学形式风格。
不可忽略的是，首先，意脉的最高潮是“愧怍”，可是作者却戛然而止，为什么不让情感抒发一下呢?这篇文章和鲁迅在《一件小事》中突然觉得洋车夫形象高大起来、自己变得渺小，在立意上有相近之处。但是，杨绛的意脉不但曲折得多，而且好处还在于她没有直接像鲁迅那样把主题句(“教我惭愧，催我自新，增加我的勇气和希望”)表述出来，而是把感情的脉络深深地隐藏在外部的意象发展过程之中。
这是一篇抒情散文，但是，杨绛却几乎没有直接抒写感情。她的同情、宽容、感激、敬意，都潜藏在字里行间。全文都是外部过程、动作、对话的描述，严格说来，直接抒情只在最后一句中的“侮辱”和“愧怍”。然而恰恰这最能表现其感情的特点，也可以说是情感脉络高潮，到此戛然而止。这就是章学诚在《文史统义·古文十弊》中所说的：“文章变化，侔于鬼神，斗然而来，到此戛然而止”。这样做的好处在于只给出情感变化的结果，并不像鲁迅那样，把原因和结果的逻辑交代得很完整。大幅度的逻辑空白，没有导致读者的误解，原因在于这个结果在意脉的发展中有倒转(从俯视到仰视)之势，有足够的冲击力刺激读者去想象原因，对于细心的读者来说，则是对意脉的回顾和体悟，这就叫做回味。
这种回味是相当隽永的。杨绛不像钱钟书那样淋漓尽致地幽默，也不像朱自清那样抒情，她似乎有意追求不事形容感叹，只在意叙述的效果，对西方当代文学的高度修养使她回避渲染，就是叙述也尽量节约。这在西方文学理论中叫做“under－statement”(反之，则像《安塞腰鼓》那样，叫做over-statement)。杨绛追求的叙述效果就是，即便是在灾难中、在痛苦中，也是从容不迫地叙述。一开头的叙述和对话，心情宁静，连细节都很少(只有一个“田螺眼”)。她不敢坐三轮车，挤公共汽车到医院门口等待，都没有交代一下当时灾难性的遭遇和内心的痛苦，甚至写到老王送她香油、鸡。