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李德南：让我们循例从你的写作之路谈起，你是从什么时候开始文学创作的？你曾读过文学的研究生，按常规而言，很多人会一路读下来，先硕士，后博士，毕业了留在高校，从事学术研究，但你最终选择了写作。这里面是否有什么机缘？
付秀莹：真正意义上开始发表小说，是在2008年。那时候还在读研，无知无畏，一上手就写长篇。我读的专业是中国现当代文学，原来的想法也是想做做学问，但后来还是阴错阳差地，搞起了创作。一个偶然的机缘是，在研二的时候接受了一个命题作文式的长篇任务，跌跌撞撞地，吃了不少苦头，受了很多煎熬，却也因此引发了对小说的好奇心，开始尝试。
李德南：创作与研究，无高低之分，要紧的是选择适合自己的，从中得滋养，得乐趣，发挥个人才能。由“好奇心”开始，在小说创作的路上越走越远，其中的机缘，想来是非常有意思的。在你看来，今天成为一个小说家需要有哪些准备？或者说，一个小说家应具备怎样的教养？虽然你如今并没有从事学术研究，但是曾经的学院训练是否给你的文学创作带来影响？
付秀莹：一个小说家需要有哪些准备呢，大约，首先应该是对世事的敏感，对生活有好奇心。小说家一定是对生活有个人理解的人，触角纤细，对这个人世的冷热痛痒十分易感。从这个意义上，小说家的幸福感受度要较旁人为低。同样的人和事，小说家在体验深度上可能走得更远一些。研究生时代读过一些书，都是囫囵吞枣的，不成系统，所谓的学院训练好像也谈不上。若说影响，因为主要是当代文学方向，对当代文学史了解多一些。写作这件事，其实跟学历关系并不是正相关。起作用的大约更多的是禀赋、天分、才华、性情以及耐力等因素。
李德南：学院教育的意义，更多是为一个人的问学提供平台和便利吧。的确，写作跟学历没有必然的关系，学术研究也同样如此，但是不管是写作还是研究也好，最终跟一个人的学识、修养又有很大关系。你所说的禀赋、天分、才华、性情以及耐力，等等，我觉得对一个人的作品的底色有决定性的作用，学识与修养则决定着一个人及其作品的视野和境界。也可以说，在刚刚开始写作时，禀赋、天分、才华、
性情是非常重要的，比学识和修养要重要得多;而对于坚持写作来说，对于如何写得更好而言，耐力、学识与修养同样必不可少。
我最早读你的作品，读的是《爱情到处流传》这一篇“流传”很广的作品，后来又陆续读到了你的《花好月圆》《小米花开》《旧院》《迟暮》《绿了芭蕉》等等，让我想起不少学者关于抒情传统的论述。陈世骧曾经认为，“中国文学的荣耀并不在于史诗;它的光荣在别处，在抒情的传统里……以字的音乐作组织和内心独白作意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定型。所以，发展下去，中国文学被注定会有强劲的抒情成分。”普实克、高友工、王德威等学者也认为，抒情是中国文化和中国文学的特质，或是理解中国文化与中国文学的重要维度。我觉得，你的写作参与了抒情传统在当代的重构，你遣词造句、经营意象的方式，可看出对文学传统的传承，但小说中人物的精神意识又是非常现代的。你的写作受益于中国古典文学，这是显而易见的，我好奇的是，在你看来，西方文学对你的影响到底是怎样的？
付秀莹：参与抒情传统在当代的重构，我把你这个评价当作很高的赞誉。但其实做得还远不够。我也很赞同陈世骧先生所说的，中国文学的荣耀和光荣，确实在抒情传统中。从审美趣味上，我对这些几乎是一见钟情，热爱到痴迷。有时候仅仅是一个眼色，甚至一个标点，立刻就心领神会了，所谓的悠然心会，妙处难与君说。但老实说，西方文学就隔膜得多了。我大学本科是英语专业，早年也尝试读一些英文原著，发现，读原著要好得多。我总怀疑，是不是翻译的缘故，致使总是让人觉得“隔”，觉得难以下咽，即便细嚼慢咽，也很少能化成自己的血肉。这大约也是一个能力的问题，“化”的能力。我们身边不乏这样的例子，书读得不少，创作谈也写得好，讲起来也头头是道，就是小说写得让人不免失望。这大约还是一个“化”的问题。
李德南：你的《花好月圆》《旧院》《爱情到处流传》等作品发表后受到广泛关注，这些作品，也包括你最近发表的《绿了芭蕉》，都很有辨识度。你的《对面》《出走》《幸福的闪电》《你认识何卿卿吗》《那雪》等，也是非常不错的作品，但发表后好像得到的关注的程度没有前一类作品高。也许是因为文坛对一个作家的接受，也包括批评界对一个作家的关注，会有风格上的考虑。最有个人风格的那部分作品，总是格外受欢迎。你如何看待一个作家的写作风格？风格对一个作家来说重要吗？
付秀莹：一个作家有自己的风格，固然是好的。风格就是个性吧。相较于风格，我其实更喜欢另外一个词，气息。成为一个有个人气息的作家，我觉得是很难的。读者能从你的文字中感受到你的气息，一望而知就是出自你的笔下，有强烈的个人标识，就是你所说的辨识度，我觉得这是一个作家高下的重要标准。你说得对，最有个人风格，或者说，个人气息最浓郁的那一部分作品，可能会更能走进读者内心。所谓的气息相投，大约就是这个道理。当然，可能有人担心风格也会构成障碍或者束缚，努力突破自己就成了另外一种焦虑。但私心里觉得，文字的个人气息是不大容易改变的，似乎也没有必要刻意改变。可能随着年纪渐长，会有自然而然的变化发生。个人气息或者个人风格，总是珍贵的。当下小说写作的同
质化实在是一个很严重的问题。
李德南：如何看待你的职业和你的写作？徐则臣曾经讲过，作为一个编辑需要读大量不怎么好的稿子，这会对写作造成干扰。每次在写作时，他会选择读一些非常好的作品，以顺利地进入写作状态。你是否也遇到类似的困扰？
付秀莹：我倒是没有这样的困扰。相反的，读了大量的平庸的稿子，倒激发起自己的写作欲望了，所谓的技痒，大约就是如此。可能人有时候需要这种，怎么说，叫做自信也好，叫做斗志也好。读了非常好的，好到令人难以企及的，因为惊艳，也因为震撼，有时候会是绝望，觉得，有文在此，不写也罢，反而会有审美的眩晕，短暂的休克，很难轻易回到自己的写作中来。在《小说选刊》做编辑，算是职业读者，每个月要读大量小说，好处自然是视野宽阔一些，现场感强一些。坏处是，总需要下判断，对小说这件事就更清晰一些。清晰绝非好事。写小说最好的状态，是浑沌。这也算是一种干扰吧。 李德南：你的《旧院》从一个家族入手，写人，写世情，写一个地方的风俗，我读后一直印象深刻。我觉得这篇小说的题材和结构都非常适合写成长篇，但最后呈现的却是中篇的形式。你是否更偏爱中短篇小说的形式？在你看来，中篇小说、短篇小说和长篇小说在写法上有哪些差别？
付秀莹：究其实，可能还是更偏爱中短篇吧。尤其是短篇，我尤为钟爱。到目前为止，我写得最多的，也是短篇。总觉得，人生也好，生活也好，是由无数个片段组成，短篇或许更能传达生活的某种意味。一个眼神，一个小动作，一段小心思，有时候只是一声叹息，就有可能隐藏着一个短篇。中篇容量更大一些，结实有力，或许是好的。短篇则要空灵，不说的比说出的还要多。长篇该是浑沌的，有烟云缭绕，一言难以道尽。就我个人来说，写短篇更过瘾，速度，激情，燃烧，不断的开始，危险的一次性，十足的挑战性。短篇的艺术难度大约是最大的。
李德南：从目前的状况来看，70后作家显然更偏重也更擅长写作中短篇小说，并且有不少作家的作品从世界文学的范围来看，也不比其他国度的同龄作家逊色。相比之下，有厚度、广度与深度的长篇并不是特别多——国外的情况也大抵如此。你如何看待这种现象？你打算从事长篇小说的写作吗？
付秀莹：这一现象其实也很正常。大作品的出现，总是需要一个长期的积淀，这跟才华、阅历、心性有关，也跟机缘有关。这一代人缺少好作品、大作品，是时候未到。大环境浮躁，倘若定力不够，出大作品就很难。我正在写长篇，已经基本完稿了。但究竟如何还是读者说了算。
李德南：你更喜欢乡土中国还是城市中国？今天的乡土中国面临着巨大的困境，你的《六月半》《旧院》等等也触及这个问题。面对乡土中国的衰落，你是否觉得难过？
付秀莹：我从乡村走出，至今还有众多亲人在乡下。要论情感，肯定是乡土中国更让我觉得亲近。虽然在城市里生活的时间更长一些。在《旧院》里，我对于乡村更多的是眷恋。是谁说过，故乡是用来怀念的。而其实，对于现实中的乡村，我感情复杂，又爱又痛。痛是痛心，难过。我越来越深切感到，记忆中的乡土早已逝去了。而当下的乡土正在衰落，田园将芜，或许将永不再来。这一种痛是撕心裂肺
的痛，又无力，又悲哀。
李德南：在有的人看来，城市是缺少诗意的，尤其是缺少静穆的、谐和的诗意。城市给人的感觉多半是喧嚣的、泥沙俱下的，但你经常能在城市中发现诗意。以抒情小说的形式来写城市中国，是否遇到什么困难？
付秀莹：或许乡村有一种自带的诗性，田野，星光，鸟鸣，月色，这些都是可以入诗的审美符号。城市却不然，钢筋水泥，高楼林立，雾霾，拥堵，这一切似乎跟诗意毫无瓜葛。但是，文学是人学。城市也好，乡村也罢，不过是人的生存场域。文学最终还是要回到人本身，回到人性本身。从这意义上，关键是小说家内心诗意的有无。
李德南：你如何看待70后这代作家在中国当代文学中的位置？如何看待代际作为一种批评话语？在你看来，这种话语方式是有效的吗？
付秀莹：代际划分，不过是一种权宜之计吧。为了言说方便做这样的划分或可理解。但个体差异太大了，作家的个体差异尤其强烈。这样的划分总是显得过于粗糙和武断了，因而有效性就值得怀疑。我们也将很快面临着划分上的尴尬，和言说上的更大的不方便。比如，90后，00后，10后，20后，如何指称呢。其实，百年之后，或者几百年之后，我们都是同代人。
李德南：文学批评对你的写作有帮助吗？在你眼中，理想的批评家是怎么样的？
付秀莹：好的文学批评，是能击中作家的痛处，或者搔到痒处。这样的批评才让人心服口服。理想的批评家是作家的知己。是棋逢对手，将遇良才。我确实曾有此幸运。
李德南：如何看待作家和读者的关系？在你看来，理想的读者应该是怎样的？
付秀莹：作家和读者，应该是对话关系吧。作家一腔废话，总有气息相投的读者喜欢听。理想的读者，大概是能够和作者共同参与创作，一部好作品的完成，需要理想读者的参与。好作品的生命力，也需要理想读者的不断滋养。
李德南：如何看待今天的中国文学与世界文学的关系？
付秀莹：中国有伟大的文学传统，面对世界文学，应该有足够的自信力。相较于外面走进来的，我们走出去的太少了，这是一种严重的不平衡。
李德南：写作经年，你从写作中收获最大的是什么？
付秀莹：内心的宁静。对人生虚妄的抵抗。面对时间流逝，不慌张，不害怕。
李德南：接下来有哪些写作计划？
付秀莹：写完这个长篇，乡村叙事告一段落。可能要写城市了。
李德南：期待你的更多好作品。
李德南，1983年生，上海大学哲学硕士，中山大学文学博士，现为广州文学艺术创作研究院青年学者、专业作家，兼任华语文学传媒大奖提名评委、广东作协签约作家。著有文学评论集《途中之镜》与长篇小说《遍地伤花》等。
付秀莹：真正意义上开始发表小说，是在2008年。那时候还在读研，无知无畏，一上手就写长篇。我读的专业是中国现当代文学，原来的想法也是想做做学问，但后来还是阴错阳差地，搞起了创作。一个偶然的机缘是，在研二的时候接受了一个命题作文式的长篇任务，跌跌撞撞地，吃了不少苦头，受了很多煎熬，却也因此引发了对小说的好奇心，开始尝试。
李德南：创作与研究，无高低之分，要紧的是选择适合自己的，从中得滋养，得乐趣，发挥个人才能。由“好奇心”开始，在小说创作的路上越走越远，其中的机缘，想来是非常有意思的。在你看来，今天成为一个小说家需要有哪些准备？或者说，一个小说家应具备怎样的教养？虽然你如今并没有从事学术研究，但是曾经的学院训练是否给你的文学创作带来影响？
付秀莹：一个小说家需要有哪些准备呢，大约，首先应该是对世事的敏感，对生活有好奇心。小说家一定是对生活有个人理解的人，触角纤细，对这个人世的冷热痛痒十分易感。从这个意义上，小说家的幸福感受度要较旁人为低。同样的人和事，小说家在体验深度上可能走得更远一些。研究生时代读过一些书，都是囫囵吞枣的，不成系统，所谓的学院训练好像也谈不上。若说影响，因为主要是当代文学方向，对当代文学史了解多一些。写作这件事，其实跟学历关系并不是正相关。起作用的大约更多的是禀赋、天分、才华、性情以及耐力等因素。
李德南：学院教育的意义，更多是为一个人的问学提供平台和便利吧。的确，写作跟学历没有必然的关系，学术研究也同样如此，但是不管是写作还是研究也好，最终跟一个人的学识、修养又有很大关系。你所说的禀赋、天分、才华、性情以及耐力，等等，我觉得对一个人的作品的底色有决定性的作用，学识与修养则决定着一个人及其作品的视野和境界。也可以说，在刚刚开始写作时，禀赋、天分、才华、
性情是非常重要的，比学识和修养要重要得多;而对于坚持写作来说，对于如何写得更好而言，耐力、学识与修养同样必不可少。
我最早读你的作品，读的是《爱情到处流传》这一篇“流传”很广的作品，后来又陆续读到了你的《花好月圆》《小米花开》《旧院》《迟暮》《绿了芭蕉》等等，让我想起不少学者关于抒情传统的论述。陈世骧曾经认为，“中国文学的荣耀并不在于史诗;它的光荣在别处，在抒情的传统里……以字的音乐作组织和内心独白作意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定型。所以，发展下去，中国文学被注定会有强劲的抒情成分。”普实克、高友工、王德威等学者也认为，抒情是中国文化和中国文学的特质，或是理解中国文化与中国文学的重要维度。我觉得，你的写作参与了抒情传统在当代的重构，你遣词造句、经营意象的方式，可看出对文学传统的传承，但小说中人物的精神意识又是非常现代的。你的写作受益于中国古典文学，这是显而易见的，我好奇的是，在你看来，西方文学对你的影响到底是怎样的？
付秀莹：参与抒情传统在当代的重构，我把你这个评价当作很高的赞誉。但其实做得还远不够。我也很赞同陈世骧先生所说的，中国文学的荣耀和光荣，确实在抒情传统中。从审美趣味上，我对这些几乎是一见钟情，热爱到痴迷。有时候仅仅是一个眼色，甚至一个标点，立刻就心领神会了，所谓的悠然心会，妙处难与君说。但老实说，西方文学就隔膜得多了。我大学本科是英语专业，早年也尝试读一些英文原著，发现，读原著要好得多。我总怀疑，是不是翻译的缘故，致使总是让人觉得“隔”，觉得难以下咽，即便细嚼慢咽，也很少能化成自己的血肉。这大约也是一个能力的问题，“化”的能力。我们身边不乏这样的例子，书读得不少，创作谈也写得好，讲起来也头头是道，就是小说写得让人不免失望。这大约还是一个“化”的问题。
李德南：你的《花好月圆》《旧院》《爱情到处流传》等作品发表后受到广泛关注，这些作品，也包括你最近发表的《绿了芭蕉》，都很有辨识度。你的《对面》《出走》《幸福的闪电》《你认识何卿卿吗》《那雪》等，也是非常不错的作品，但发表后好像得到的关注的程度没有前一类作品高。也许是因为文坛对一个作家的接受，也包括批评界对一个作家的关注，会有风格上的考虑。最有个人风格的那部分作品，总是格外受欢迎。你如何看待一个作家的写作风格？风格对一个作家来说重要吗？
付秀莹：一个作家有自己的风格，固然是好的。风格就是个性吧。相较于风格，我其实更喜欢另外一个词，气息。成为一个有个人气息的作家，我觉得是很难的。读者能从你的文字中感受到你的气息，一望而知就是出自你的笔下，有强烈的个人标识，就是你所说的辨识度，我觉得这是一个作家高下的重要标准。你说得对，最有个人风格，或者说，个人气息最浓郁的那一部分作品，可能会更能走进读者内心。所谓的气息相投，大约就是这个道理。当然，可能有人担心风格也会构成障碍或者束缚，努力突破自己就成了另外一种焦虑。但私心里觉得，文字的个人气息是不大容易改变的，似乎也没有必要刻意改变。可能随着年纪渐长，会有自然而然的变化发生。个人气息或者个人风格，总是珍贵的。当下小说写作的同
质化实在是一个很严重的问题。
李德南：如何看待你的职业和你的写作？徐则臣曾经讲过，作为一个编辑需要读大量不怎么好的稿子，这会对写作造成干扰。每次在写作时，他会选择读一些非常好的作品，以顺利地进入写作状态。你是否也遇到类似的困扰？
付秀莹：我倒是没有这样的困扰。相反的，读了大量的平庸的稿子，倒激发起自己的写作欲望了，所谓的技痒，大约就是如此。可能人有时候需要这种，怎么说，叫做自信也好，叫做斗志也好。读了非常好的，好到令人难以企及的，因为惊艳，也因为震撼，有时候会是绝望，觉得，有文在此，不写也罢，反而会有审美的眩晕，短暂的休克，很难轻易回到自己的写作中来。在《小说选刊》做编辑，算是职业读者，每个月要读大量小说，好处自然是视野宽阔一些，现场感强一些。坏处是，总需要下判断，对小说这件事就更清晰一些。清晰绝非好事。写小说最好的状态，是浑沌。这也算是一种干扰吧。 李德南：你的《旧院》从一个家族入手，写人，写世情，写一个地方的风俗，我读后一直印象深刻。我觉得这篇小说的题材和结构都非常适合写成长篇，但最后呈现的却是中篇的形式。你是否更偏爱中短篇小说的形式？在你看来，中篇小说、短篇小说和长篇小说在写法上有哪些差别？
付秀莹：究其实，可能还是更偏爱中短篇吧。尤其是短篇，我尤为钟爱。到目前为止，我写得最多的，也是短篇。总觉得，人生也好，生活也好，是由无数个片段组成，短篇或许更能传达生活的某种意味。一个眼神，一个小动作，一段小心思，有时候只是一声叹息，就有可能隐藏着一个短篇。中篇容量更大一些，结实有力，或许是好的。短篇则要空灵，不说的比说出的还要多。长篇该是浑沌的，有烟云缭绕，一言难以道尽。就我个人来说，写短篇更过瘾，速度，激情，燃烧，不断的开始，危险的一次性，十足的挑战性。短篇的艺术难度大约是最大的。
李德南：从目前的状况来看，70后作家显然更偏重也更擅长写作中短篇小说，并且有不少作家的作品从世界文学的范围来看，也不比其他国度的同龄作家逊色。相比之下，有厚度、广度与深度的长篇并不是特别多——国外的情况也大抵如此。你如何看待这种现象？你打算从事长篇小说的写作吗？
付秀莹：这一现象其实也很正常。大作品的出现，总是需要一个长期的积淀，这跟才华、阅历、心性有关，也跟机缘有关。这一代人缺少好作品、大作品，是时候未到。大环境浮躁，倘若定力不够，出大作品就很难。我正在写长篇，已经基本完稿了。但究竟如何还是读者说了算。
李德南：你更喜欢乡土中国还是城市中国？今天的乡土中国面临着巨大的困境，你的《六月半》《旧院》等等也触及这个问题。面对乡土中国的衰落，你是否觉得难过？
付秀莹：我从乡村走出，至今还有众多亲人在乡下。要论情感，肯定是乡土中国更让我觉得亲近。虽然在城市里生活的时间更长一些。在《旧院》里，我对于乡村更多的是眷恋。是谁说过，故乡是用来怀念的。而其实，对于现实中的乡村，我感情复杂，又爱又痛。痛是痛心，难过。我越来越深切感到，记忆中的乡土早已逝去了。而当下的乡土正在衰落，田园将芜，或许将永不再来。这一种痛是撕心裂肺
的痛，又无力，又悲哀。
李德南：在有的人看来，城市是缺少诗意的，尤其是缺少静穆的、谐和的诗意。城市给人的感觉多半是喧嚣的、泥沙俱下的，但你经常能在城市中发现诗意。以抒情小说的形式来写城市中国，是否遇到什么困难？
付秀莹：或许乡村有一种自带的诗性，田野，星光，鸟鸣，月色，这些都是可以入诗的审美符号。城市却不然，钢筋水泥，高楼林立，雾霾，拥堵，这一切似乎跟诗意毫无瓜葛。但是，文学是人学。城市也好，乡村也罢，不过是人的生存场域。文学最终还是要回到人本身，回到人性本身。从这意义上，关键是小说家内心诗意的有无。
李德南：你如何看待70后这代作家在中国当代文学中的位置？如何看待代际作为一种批评话语？在你看来，这种话语方式是有效的吗？
付秀莹：代际划分，不过是一种权宜之计吧。为了言说方便做这样的划分或可理解。但个体差异太大了，作家的个体差异尤其强烈。这样的划分总是显得过于粗糙和武断了，因而有效性就值得怀疑。我们也将很快面临着划分上的尴尬，和言说上的更大的不方便。比如，90后，00后，10后，20后，如何指称呢。其实，百年之后，或者几百年之后，我们都是同代人。
李德南：文学批评对你的写作有帮助吗？在你眼中，理想的批评家是怎么样的？
付秀莹：好的文学批评，是能击中作家的痛处，或者搔到痒处。这样的批评才让人心服口服。理想的批评家是作家的知己。是棋逢对手，将遇良才。我确实曾有此幸运。
李德南：如何看待作家和读者的关系？在你看来，理想的读者应该是怎样的？
付秀莹：作家和读者，应该是对话关系吧。作家一腔废话，总有气息相投的读者喜欢听。理想的读者，大概是能够和作者共同参与创作，一部好作品的完成，需要理想读者的参与。好作品的生命力，也需要理想读者的不断滋养。
李德南：如何看待今天的中国文学与世界文学的关系？
付秀莹：中国有伟大的文学传统，面对世界文学，应该有足够的自信力。相较于外面走进来的，我们走出去的太少了，这是一种严重的不平衡。
李德南：写作经年，你从写作中收获最大的是什么？
付秀莹：内心的宁静。对人生虚妄的抵抗。面对时间流逝，不慌张，不害怕。
李德南：接下来有哪些写作计划？
付秀莹：写完这个长篇，乡村叙事告一段落。可能要写城市了。
李德南：期待你的更多好作品。
李德南，1983年生，上海大学哲学硕士，中山大学文学博士，现为广州文学艺术创作研究院青年学者、专业作家，兼任华语文学传媒大奖提名评委、广东作协签约作家。著有文学评论集《途中之镜》与长篇小说《遍地伤花》等。