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摘要：作为文革后的第一批大学生，“77、78级”是我国教育史上的一个特殊群体。 “他们的年龄跨度之大、人生阅历之丰富、思想之成熟，都是教育史上仅见的”。在70年代末80年代初的美术学院。“77、78级”的学子们，带着对当代意识形态和传统精神形态的反思，在两代人的紧张对话中，在学术纷争中，在革旧鼎新中⋯⋯对长达十年的“文革”中一直充当着重要的政治宣传工具的中国美术的现状发出了挑战，他们用青春和激情揭开了中国当代艺术实践的深刻命题。审视和分析美术学院“77、78级”的在校作品，尤其毕业作品，是整理中国当代艺术的成就与含义和研究中国当代艺术史不可或缺的一部分，也是对美术界“77、78级”群体进行研究的重要内容之一。
关键词：“77、78级”；美术学院；毕业作品；中国当代艺术
中图分类号：J221 文献标识码：A 文章编号：1812-2485（2011）12-015-5
“77、78级”是我国教育史上的一个特殊群体。作为文革后的第一批大学生，“他们的年龄跨度之大、人生阅历之丰富、思想之成熟，都是教育史上仅见的”。他们经历了“文革”的风风雨雨，上山下乡后再走进大学，种种经历和创痛使他们都显示出了特有的思考力和透视度。
上个世纪70年代末，在这样一个带着涅磐重生的期冀，充满生机且昭示未来的新时代，在美术学院，作为一股新生力量的“77、78级”的学子们，天生地带着对当代意识形态和传统精神形态的反思与挑战，面对长达十年的“文革”中一直充当着重要的政治宣传工具的中国美术的现状， 他们用自己的青春和激情揭开了中国当代艺术实践的深刻命题，用实际行动触发了中国当代艺术的“觉醒与复苏”。
现如今，当年美术院校的“77、78级”学生大多都已身居一线，在中国的美术界与美术教育界都扮演着重要的角色，其中有中国美协常务副主席吴长江、刘大为，中国文联副主席冯远，中国美术学院院长许江、中国美术学院人文学院院长曹意强、中央美术学院副院长徐冰、中国艺术研究院中国油画院院长杨飞云、四川美术学院院长罗中立、西安美术学院院长杨晓阳、鲁迅美术学院院长韦尔申、湖北美术学院院长徐勇民、中国雕塑学会会长曾成钢与副会长陈云岗、上海师范大学美术学院院长徐芒耀、上海书画出版社总编辑卢辅圣以及黄永砯、陈丹青、朝戈、王沂东、马路、何多苓、张晓刚、周春芽、陈箴等一批蜚声海内外的知名艺术家——包含了美术家、史论家、美术评论家、艺术策展人等综合性的一个艺术领军群体。可以说“77、78级”的艺术家在艺术上所做出的探索与改革开放三十年中国当代艺术的发展历程是相濡以沫的。
事过30多年，再回首审视和分析美术学院当时“77、78级”的在校作品，尤其毕业作品，不是借此回顾那个用激情和理想激活美术界的年代，更重要的是它是整理中国当代艺术的成就与含义和研究中国当代艺术史不可或缺的一部分，具有重要的意义。同时也是对美术界“77、78级”群体研究的重要内容之一。
1 “77、78级”
1977年冬天，那是一场中国历史上规模最为庞大的高考 ，全国570万年龄参差、背景各异的考生参加了文革后的第一场高考，最后高校录取27.3万人，录取率是4.7%。在美术学院，情况尤令人感慨，例如：在当时的浙江美术学院（现中国美术学院），“ 学院恢复招生考试的消息传开之后，仅华东地区就有三万多人报名，考生们的报名作品在学校操场堆积如山⋯⋯”1978年浙江美术学院建院 3月入学的77级国画、油画、版画和工艺系学生总共54名， 同年10月76位78级同学入学。现任四川美术学院的常务副院长罗力在《改革开放造就了我们这一代》一文中提到川美当时的招生情况：“四川美院77级报考人数是3600多人，录取了56人，录取率仅1.5%，四川美院77级的56位同学分为四个专业，油画20人，版画12人，雕塑6人，装潢设计18人，1979年油画的何多苓、黄同江考上研究生，77级本科毕业时有54名同学。”另据《四川美术学院改革开放三十年招生成果》记载：“ 78年我校招收普通班97人，录取专业有三个院系的国画、油画、版画、雕塑、染织美术设计、装潢美术设计、陶瓷美术设计、漆器美术设计八个专业，学制四年。”“ 77、78级”美术学院群体中还有很重要的一部分新生就是78级研究生群体， 作为文革后的第一批研究生，其中包括了陈丹青、李少华、葛鹏仁、孙景波、刘大为、戴士和、徐芒耀、冯远、胡振宇等诸多优秀学子。特别是中央美术学院，学院以加强研究生教育为教育战略，包括美术创作及史论研究的78级研究生学生共有53，其中美术创作类的共40名，为当时美术界各种新流派、新思想的形成做出了巨大的贡献，也大大加强了改革开放初期的我国艺术创作队伍的力量。
2 艰难的转折
这是一个百废待兴的时刻，美术学院面对着拨乱反正的主要使命，努力改善办学条件，整顿教学秩序，重建创研体系，加上社会其他的美术机构开始重新启动，专业美术刊物纷纷复刊或创刊，这些为那些渴望探索艺术真理的学子们提供了条件。在这样的历史条件下，美术教育与美术创作进入了全面反思时期。
2.1 1979年，浙江美术学院受文化部委托主办的“全国第二次高等艺术院校素描教学座谈会”上，多位名师在全国第提出了不同于契斯恰柯夫体系的、详密而又极富内涵的造型基础的主张，营造了艺术教育多元发展的浓厚气息，这次素描研讨会的意义不在于解决了什么理论问题，而是思想解放、学术自由的开端。
2.2 1979年5月《美术》发表吴冠中的《绘画的形式美》一文，倡导形式美，发起了抽象美的大讨论，吴冠中的观点旨在呼吁对艺术语言的纯化，摆脱政治对艺术的干扰和束缚。艺术形式的探索对美术中内容决定形式的意识形态进行了全面的清理和反思，将艺术家的关注点拉回到艺术本体规律上来，从而为新的艺术探索开辟了道路。因此，吴冠中关于新时期的形式启蒙，也预示着现实主义一统天下的结束。关于“风格与内容”的争论，一直延续到1983年，仅从《美术》杂志发表的文章看，就有六七十位美学家、美术理论家、美术评论家和画家参加了这场讨论，还不包括《新美术》和《美术研究》上面发表的相关文章。此次讨论是理论界极为重要的一次论争，对学院师生的创研思想和艺术价值观带来了极大碰撞。
2.3 在国外，70年代末，兴起于19世纪末期的西方现代主义艺术运动这时已走到了尽头，一个后现代主义的时代正在来临，美国波普艺术也进入尾声。在动荡的社会危机的影响下，观念艺术最后取代了架上艺术的前卫地位，在欧洲则是博伊于斯最活跃的时期，德国新表现主义也开始崭露头角⋯⋯对于这一切艺术发展情况，国内的美术界几乎一无所知。但是，随着浙江美术学院的《美术译丛》（1979年为《外国美术资料》，1980年改为《美术译丛》）和《新美术》（1980年创刊）以及中央美术学院的《美术研究 》（1979年复刊）、《世界美术》（1979年创刊）等等刊物对外国美术的有选择有序的介绍，和随着一些国外美术论著中文译本的发行，如：《罗丹论艺术》、《现代艺术简史》等等，以及学院购买的大量的国外画册；加上随着1979年的《法国19世纪农村风景画展》、《波士顿博物馆美国名画原作展》在北京上海的展出等等，使同学们从一个封闭单一的“苏联绘画模式一统天下”的局面逐渐了解了印象派及以后的现代派艺术的思潮。这些资讯也使得学生们开始反思原有的教学体系和原有社会主义的现实主义的创作模式。
2.4 1979年“星星美展” 在北京北海公园展出。这个有干涉社会的强烈倾向的美展象一颗美术界的炸弹，成为一次带有革命性意义的艺术事件，其影响波及国内外。它提出的创作自由的口号给中国当代艺术起到了催化剂的重要作用。
尽管艺术的气氛开始活跃起来了，然国门的开启总是沉重而缓慢的，这是一个艰难的转折。作为学院，刚刚走出“文革”阴霾，其基本的重建方法就是向着“文革”前回归。尤其对于50年代接受苏联影响的老一辈艺术家而言，到70年代末期，作为学院领导且正值创作高峰时期的他们，美术创作的风格仍体现了向50年代的社会主义现实主义的回归，并艺术仍然在为政治做图解，仍然是为政治服务。莫朴（时任浙江美术学院院长）在1981年2月6日的《提高认识 统一思想 改进教学》的报告中一方面提出“题材决定论”是错误的，“艺术在题材内容、形式、体裁和风格上应该丰富多彩⋯⋯”但是事实上还是对于新的创作思潮的到来有所担忧：
“也要防止某些人有意地利用‘双百’方针来否定四项基本原则，破坏安定团结，破坏四化建设，与党的方针唱对台戏文艺不能脱离政治，作为反映生活的艺术作品，又对生活产生很大的影响。生活的范围是非常广泛阔的，生活内容当然不仅仅限于政治内容，但政治内容在其中占着很重要的位置，这也是无可怀疑的⋯⋯过去，在战争年代，在抗日战争和解放战争中，我们强调美术为政治服务，甚至强调为战争服务，这完全是正确的⋯⋯这一革命传统，我们不能丢 ⋯⋯在文艺创作上，包括在美术创作上，我们提倡现实主义的创作方法。作为社会主义国家的美术学院，在创作上更要贯彻现实主义的教育。”
但随着国门骤然洞开，动荡的国际当代艺术风潮渗透进来，学生们的艺术视野逐渐打开，年轻人的艺术激情已经被点燃，回到“文革”前已经不可能，学生们对新艺术的渴望和对文革前的艺术框架的叛逆与对抗已经产生，于是80年代的现代艺术运动首先在校园爆发。
3 “77、78级”在校作品分析
3.1 浙江美术学院“77、78级”
当时浙江美术学院的青年学子们中间就出现了价值逆反的叛逆倾向，“这种叛逆倾向是溯着西方美术运动的潮头迅疾冲浪，直接地针对基础教学和创作教学提出了另类的价值追求”。77级油画班就是一例。学生们的夸张的挑战的极端形态，备受持有传统教学观念的教师们的歧议和批评，学生们的叛逆与挑战姿态引发的学院师生两代人之间的一种颇具紧张感的对话关系，“交叠而成了一幅改革初期的精神画卷”。
“这种叛逆倾向一边以严肃的批判精神、富于挑战性的关怀意识，直接诱发了学院的创造活力；另一边又起了扰乱刚刚走上正轨的学院教学的负面作用。面对这样的情势，莫朴先生那一代人寄予了严肃的关注，一方面全力恢复教学秩序，巩固教学的正统风格，另一方面仍然持续地扩大师生们国际化视野，希望将青年学子的注意力引回艺术本体自身。”
然，最终，许多同学对现有艺术语言的批判与颠覆的行为和义无反顾地走向前卫之路的决心，使油画系77级中的林琳同学在毕业前二十八天被开除，查立同学没有获得学位证书、不给分配工作，全班十三位同学中的许多同学都被分配去了边远地区⋯⋯这是时代的局限， 是中国当代艺术为自己前进付出的代价，是那些年轻艺术家们的“命运”。
林琳在校期间的插画作品《席方平》终于在2008年中国美术学院八十年校庆展览上公开展出。林琳画的蒲松龄《聊斋志异》中被锯成两半的席方平，大锯穿心，表情狰狞，血流遍地，视觉刺激强烈，具有野兽派和抽象表现主义的倾向，对于尚未见过德•库宁之类绘画的那个时代的人来说，其绘画是难以接受的，显然地与“艺术要为人们服务，要歌颂‘四化’建设”的要求大相径庭。
另据朱叶青的《那年那天》中查立的描述：“鉴于油画系77届学生们对于现代派的追求，从学校、系到班主任都极为担心同学们在毕业创作时可能会带来极限，以至于会闹到让学校不可能收拾的地步。因此，毕业创作尚未开始时就有人警告：毕业创作必须老老实实，否则可能不给予毕业等等。到了毕业创作正式开始时，系里面三令五申地定调子，毕业创作的题材，写实的比变形的好，现实的比历史的好等等。” “我们私下都平静地讨论过了对策，绝对不搞毕加索‘格尔尼卡’式的杰作。我们对症下药，老师说写实题材比变形的好，于是我们没有一个画变形的，现实题材比历史题材好，我们个个画现实题材的。到了毕业展那天⋯⋯林琳画的是一个少女在阳光明媚的窗口弹钢琴，标题：我们的生活比蜜甜；我画的是一批科研工作者在进行空气污染的实验；黄永砯画的是一群工作中的炼钢工人（题目《喷枪系列》——作者注）；徐进画的是美丽丰满的织地毯的女工；焦小健画的是怀斯式的抒情现代工业风情画（题目《海塗上的管道》——作者注），陆奇是壁画式的渔民生活⋯⋯ ”
因此可以说，浙江美术学院77级的毕业作品展，是一个被强迫修理了的毕业展，展示的并不是艺术家的真实内心世界和艺术见解，这是时代的悲哀。尽管如此，在一定的主题的限定之下，我们仍然可以看到77级学生毕业作品在形式语言上的丰富性，与一统苏联式造型语言相比，呈现了多元的趋势。例如：焦小健的毕业创作《海塗上的管道》，表达出了诗一般的宁静和明亮，“尽可能真实地描绘，且同时又在大的局部上采用近似装饰性的手法，互相弥补，避免甜俗，从而使画面整洁而富有现代感，我选择了静的效果，避免大幅动作，平凡的画面可以引导观者静静地去思考”可以看出安德鲁•怀斯的冷峻的现实主义风格和后现代主义的理性精神对其在创作上的影响。又如黄永砯的毕业创作，除了在形式语言上不同于以往，更重要的是绘画工具上的变革——喷枪。喷枪是黄永砯在大三开始就在实践的工具。“与以往任何工具相比，工业用喷枪无疑具有一种粗暴的机械力度”《喷枪系列》明显在三方面把握了一种现代意识。其一，工具材料使作者摆脱了以前沉淀的技巧及审美意识的经验图式的控制，同时也摆脱了太个人化的、软弱、细腻的感情的控制，随着机械力的迅速、紧张，一切矫揉造作的情感荡然无存，更接近自然化了。其二，机械的力度即一种现代感。其三，在钢板、铁板和马达声中制作，摆脱了那种斯文、静止的学院式状态，艺术的神圣性黯然失色。 但黄永砯自己则认为：“那种以为某种形式或采用某种材料的、工具才是唯一体现现代艺术精神的看法本身就是僵死的庸俗的。就我这些画而言，体现了个人对待特殊境遇的反映，也就是说是一个扬弃和被扬弃的过程。”
另外，《那年那天》中述及黄永砯毕业前，在宿舍里将四年来的学校作业全都撕掉。 黄永砯的这种对待“作品”的态度使我们很容易联想到其毕业三年后在烧毁“厦门达达”的作品时曾写过一个声明，“对待自己作品的态度标志艺术家自己解放自己的态度，无所谓甚至进行不合理的处理。”“艺术家从来都是靠作品来显示伟大和难度，从来都是处心积虑地加以保护，人家说看看你的作品，我们说作品已经烧了。” 如果说“蔑视、破坏艺术语言即黄永砯的艺术语言”。 那么黄永砯这种语言的选择与形成其实在其毕业时便已初现端倪。
相对来说，油画系78级同学的毕业创作在整体上与77级相比，似乎更加“统一”了一点： 例如马敏的《老槐树下》、侯震的《矿工与和太阳》、许江的《劳动赞歌》、吴杉的《渔归》等。在主题上反映劳动人们的生活，表现手法上是写实技巧的展示，绘画语言上过于相似，似乎是50年代的现实主义的回归。在现代性的探索上，77级的油画班的同学们显得更加精神可贵。当然从中也体现了学院教学传统在其中还是起着很重要的作用，78级毕业创作的指导老师是全山石和胡振宇。
总的来说，浙江美术学院“77、78级”在改革开放初期的重要贡献在于通过在艺术语言上的实验和在现代性意义上的探索，而率先揭开了中国当代艺术思想的深刻命题，从而潜在地催生了学院的艺术创造的新的主体。析这种叛逆倾向的浙美特色，“一方面源自于这所悠久学院深潜着的文化气质，源自林风眠先生立足现代、中西融合的精神土壤。这种特色的价值总是要在某种文化关怀的根蒂之处才能得以显现，而在日常生活中却频显陋象，引发歧义⋯⋯另一方面，这种特色又部分地源自于学院通过国外美术图书、通过学术刊物率先打开的世界之窗，也就是说源自这所学院所构筑的教学学术本身。”
3.2 四川美术学院“77、78级”
在四川美术学院，青年学子们所具有的社会批判意识和强烈的反思精神，重要体现在了 “伤痕美术”与“乡土美术”的群体性创作。
1979年前后，一批饱含着画家对真实的追求和向往的现实主义题材的作品首先在四川美术学院的“77、78级”学生们中间产生，并以在“文革”之后的首届全国美展“建国三十周年全国美展” 上纷纷获奖而令人瞩目——油画系学生高小华的《为什么》（1978年）与《我爱油田》（1978年） 、程丛林的《1968年×月×日雪》（1979年）、和版画系王亥的油画《春》（1979年）同时获得油画二等奖。 高名潞在他写的《近年油画发展的流派》一文之中第一次用“伤痕”命名这一绘画潮流并用“伤痕流”指称这类绘画。
“伤痕美术”就题材而言，有分为“文革事件”和知青生活两部分。前者可以以高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》以及当时黑龙江建设兵团的陈宜明、刘宇谦、李斌合作的连环画《枫》为代表。后者以王亥的《春》、王川的《再见吧！小路》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等为代表。这些作品以再现“文革”现实为手段，揭示它留给一代人的心里创伤。通过直观将“我们”这一代人的纯洁、真诚、可爱和可悲，用形象和色彩，用赤裸裸的现实，把“我们”这一代最美好的东西撕破给人看。 “伤痕美术”可贵之处在于美术家们在政治家们尚未对‘文革’做出彻底否定的结论之前，就用艺术形象对“文革”造成的深重灾难提出质疑，进行含泪的揭露，“它所具有的正义感和批判意识是新时期美术的重要的社会价值，他与整个社会纵深的历史背景上进行文化反思的愿望是联系在一起的。回顾、沉思和反省的因素非常明显，”
随着人们对于“文革”的记忆和伤痛渐渐的平复，批判现实主义的美术逐渐走向衰退。而它的变体，以体现对小人物单纯的人性之赞美的和反映他们淳朴生活的带有浓厚乡村气息的作品为代表的美术形式延续下来，“这就是乡土自然主义（有人称为‘生活流’绘画或‘乡土写实绘画’）。”1980年全国青年美展，再次显示了四川美术学院“77、78级”学生的创作活力与实力，其中罗中立的《父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇《父与子》获金、银、铜奖，而罗中立的《父亲》更是成为中国新时期现实主义艺术的代表作。《父亲》以领袖像格制的老农特写，虽摒弃了情节化，但老人斑、苦命痣、粗瓷碗的典型的巴山质朴老农的形象，仍有“典型化” 现实主义作品的意味，因此《父亲》其实还是不能算严格的自然主义绘画，但与以前的社会主义现实主义相比，显然平添了浓厚的人文情怀。
青年画家从“伤痕”转入“乡土”，显示出画家对人关注的视角的转移，从“我和我们”的爱和恨的激情，转入更广的他人的平淡自然之情。四川美术学院77、78级油画系同学朱毅勇的《山村小店》、张晓刚的《天上的云》、杨谦的《喂食》、何多苓的《春风已经苏醒》、《我们曾经唱过这支歌》都是很有影响的乡土现实主义作品，同时还可以看出，画家在走向乡土的过程中都在寻找适合自己发展的风格。如：张晓刚的天上的云就大胆吸收了梵高的用笔，对将西方现代艺术与中国的写实风格相结合进行了成功的尝试。而罗中立的《父亲》用美国照相写实主义的手法与现实主义主题相结合，也成为最先采用当代艺术手法的画家之一。
四川美术学院的“77、78级”年轻学子们的可贵之处在于其超前性。首先，“伤痕美术”在题材上突破了长期形成的“禁区”而直面现实揭露，推动了“批判现实主义”在中国的发展，显示了青年画家们在中国改革开放之初的思想解放运动里所显露出来的“前卫”性。同时，在“文革”刚结束，艺术创作上却仍停留在“文革”的“主题先行、艺术为政治服务”的时代，“乡土美术”的粗犷、质朴之美，有让人耳目一新，更重要的意义在于让人懂得：可以用如此诚实的态度去直面人生，从而宣告了长期以来虚伪的装腔作势的人物高居于中国画坛的时代的结束。大众的审美观，由此从虚伪走向真实。
3.3 中央美术学院77、78级
同时也把目光转向普通人的生活和现实中的问题上，创作了大量的乡土写实主义题材的作品是中央美术学院78级研究生们，如油画系陈丹青创作的《西藏组图》，葛鹏仁创作的《青海湖畔》，孙景波创作的《青海湖》、《阿佤山人》，克里木•纳赛尔丁创作的《麦西来甫--欢乐之夜》，国画系刘大为创作的《马背上的民族》、《雏鹰》等。这些作品中，“文革美术”中的英雄形象销声匿迹了，取而代之的是对自然纯朴的少数民族和现实生活中芸芸众生的描绘，饱含了他们对弱者的人道主义同情和对真实自然形象的崇尚。“文革美术”中高亢的革命激情和乐观精神也随之让位于平静的人生慨叹和苦涩情调，而在这份“平静”背后，蕴涵的是对那个时代遗留的审美惯性和意识形态的挑战。
其中，陈丹青的研究生毕业作品《西藏组画》在美术界产生了广泛的影响。《西藏组画》以直观现实和亲切质朴的语言描绘了普通藏族人的生活以及生活中的细节，而这份现实与质朴中却蕴含着震撼人心的力量。“因为它向我们展示了从来不可能的在艺术上表现的真实”。《西藏组画》引起巨大关注的另一个原因是在表现形式上的突破，这种新的手法一方面使得真实性得以实现，另一方面从根本上改变了在中国流行了几十年的写实范例。可以说这是一个历史的契机，陈丹青获得了题材与形式的双重突破：在题材上他由对具体事件的反思发展到更深层的文化反思，再现了普野、纯真、善良的人性，在形式上体现了一种非学院化的倾向，为了区别“典型化”的现实主义，他有意采用了类似“习作”的形式，为正开始的多元化形式的追求树立了一个样板。中央美术学院这一时期许多作品都展现了对形式语言的关注。如国画系李少文创作的《九歌图》、《神曲》，楼家本创作的《华夏魂》、《离骚》，华其敏创作的《世界像一只船》，版画系广军创作的《一夜春风》、《牧马图》，文国璋创作的《金色的记忆》，油画系葛鹏仁创作的《水》、《动物系列--鸡》等。
同时，我们也可以看到，中央美术学院的78级研究生们笔下的乡土写实主义，与同时期的其他乡土流的作品相比，它其中杂糅了更多的学院风格。由于学院一贯的造型传统，还有如侯一民、靳尚谊、钱绍武等一批注重基本功训练的导师执教，因此，中央美术学院78级研究生们的作品在技法上更为细腻，乡土情调也更为浓郁。而在批判的对象上，除了对现实和文化提出质疑以外，他们还将矛头指向学院固守的革命现实主义的俄苏模式，从而促进了适合新的写实题材的中国学院模式的形成。
3.4 其他美术学院“77、78级”
在其他美术学院“77、78级”群体中值得一提的是湖北美术学院油画系的徐勇民和鲁迅美术学院版画系的尤劲东。
尤劲东在鲁迅美术学院的毕业创作《人到中年》是继《枫》以后的又一引起轰动的具“伤痕”意味的连环画。“伤痕美术”曾提出了艺术真实性的问题，但那是对历史的反思，而《人到中年》在艺术上提出的一个深刻问题是真实地反映当下的现实。作品在文学作品的真实性与深刻性的基础上，通过视觉的语言使观众直观到主人公的生存状态和生存条件，具有强烈的感染力。同时，为了强化真实感，尤劲东在绘画技术上也进行了革新，自制了一种画纸，在作画时运笔显得非常艰涩，烘托出故事的沉重气氛。《人到中年》在形式上采用了一些现代艺术的手法，也反映出连环画的不甘于通俗文化的地位，而逐渐向单创作靠拢的意向，这实际上也暗示了连环画的危机，事实上，《人到中年》也代表了连环画在中国美术创作中一个时代的终结。
另一件同样也是连环画作品《月牙儿》，是徐勇民和李全武1982年在湖北美术学院的毕业创作。由于其观念、手法、媒才的变化和样式、风格的新颖，以及深沉的内在表现，于第六届全国美展、全国第三届连环画创作评奖中连获金奖，在首届瑞士国际连环画节中获得特别奖。
4 总 结
“不要只抱着社会现实主义不放！”（张颂南）、“习作何以不是艺术？”（汤沐黎）“要看看世界的潮流，现在世界上的美术潮流，绝不是‘颓废’二字所能代表的。我们老用牛拉犁就不会前进了。”（李少文）“对现代美术流派的状况了解太少，观念上的革新很重要。”（唐义山）1980年2月中央美术学院、中国美术研究所的部分研究生座谈会上的这些发言，很大程度上体现了70年代末80年初美术学院的莘莘学子们对艺术创新的热情。1982年3月，《全国高等艺术院校美术创作教学座谈会在》四川美术学院召开，我们欣喜地看到有教师提出了“尊重学生个性”、“鼓励对形式风格的探索”等意见，相对于一些对艺术创作提出方向性和方针性意见的老师，四川美术学院马一平老师的观点是更具有难能可贵的客观、诚恳和真实：“艺术的前进给我们做教员的人提出了许多新的问题，在若干方面我们自己还很陌生，甚至不如自己的学生。这些方面我们自己远不象传授一些基本法则那样顺手，我愿意确认这种现实，并取研究与了解态度，而不愿意对自己所不熟悉的东西做轻率的简单的否定。”
在学术纷争中，在两代人的对话中，在革旧鼎新中，中国当代艺术拉开序幕。
参考文献
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11浙美八二届毕业生创作体会.新美术[J].1982(4)：61-65.
关键词：“77、78级”；美术学院；毕业作品；中国当代艺术
中图分类号：J221 文献标识码：A 文章编号：1812-2485（2011）12-015-5
“77、78级”是我国教育史上的一个特殊群体。作为文革后的第一批大学生，“他们的年龄跨度之大、人生阅历之丰富、思想之成熟，都是教育史上仅见的”。他们经历了“文革”的风风雨雨，上山下乡后再走进大学，种种经历和创痛使他们都显示出了特有的思考力和透视度。
上个世纪70年代末，在这样一个带着涅磐重生的期冀，充满生机且昭示未来的新时代，在美术学院，作为一股新生力量的“77、78级”的学子们，天生地带着对当代意识形态和传统精神形态的反思与挑战，面对长达十年的“文革”中一直充当着重要的政治宣传工具的中国美术的现状， 他们用自己的青春和激情揭开了中国当代艺术实践的深刻命题，用实际行动触发了中国当代艺术的“觉醒与复苏”。
现如今，当年美术院校的“77、78级”学生大多都已身居一线，在中国的美术界与美术教育界都扮演着重要的角色，其中有中国美协常务副主席吴长江、刘大为，中国文联副主席冯远，中国美术学院院长许江、中国美术学院人文学院院长曹意强、中央美术学院副院长徐冰、中国艺术研究院中国油画院院长杨飞云、四川美术学院院长罗中立、西安美术学院院长杨晓阳、鲁迅美术学院院长韦尔申、湖北美术学院院长徐勇民、中国雕塑学会会长曾成钢与副会长陈云岗、上海师范大学美术学院院长徐芒耀、上海书画出版社总编辑卢辅圣以及黄永砯、陈丹青、朝戈、王沂东、马路、何多苓、张晓刚、周春芽、陈箴等一批蜚声海内外的知名艺术家——包含了美术家、史论家、美术评论家、艺术策展人等综合性的一个艺术领军群体。可以说“77、78级”的艺术家在艺术上所做出的探索与改革开放三十年中国当代艺术的发展历程是相濡以沫的。
事过30多年，再回首审视和分析美术学院当时“77、78级”的在校作品，尤其毕业作品，不是借此回顾那个用激情和理想激活美术界的年代，更重要的是它是整理中国当代艺术的成就与含义和研究中国当代艺术史不可或缺的一部分，具有重要的意义。同时也是对美术界“77、78级”群体研究的重要内容之一。
1 “77、78级”
1977年冬天，那是一场中国历史上规模最为庞大的高考 ，全国570万年龄参差、背景各异的考生参加了文革后的第一场高考，最后高校录取27.3万人，录取率是4.7%。在美术学院，情况尤令人感慨，例如：在当时的浙江美术学院（现中国美术学院），“ 学院恢复招生考试的消息传开之后，仅华东地区就有三万多人报名，考生们的报名作品在学校操场堆积如山⋯⋯”1978年浙江美术学院建院 3月入学的77级国画、油画、版画和工艺系学生总共54名， 同年10月76位78级同学入学。现任四川美术学院的常务副院长罗力在《改革开放造就了我们这一代》一文中提到川美当时的招生情况：“四川美院77级报考人数是3600多人，录取了56人，录取率仅1.5%，四川美院77级的56位同学分为四个专业，油画20人，版画12人，雕塑6人，装潢设计18人，1979年油画的何多苓、黄同江考上研究生，77级本科毕业时有54名同学。”另据《四川美术学院改革开放三十年招生成果》记载：“ 78年我校招收普通班97人，录取专业有三个院系的国画、油画、版画、雕塑、染织美术设计、装潢美术设计、陶瓷美术设计、漆器美术设计八个专业，学制四年。”“ 77、78级”美术学院群体中还有很重要的一部分新生就是78级研究生群体， 作为文革后的第一批研究生，其中包括了陈丹青、李少华、葛鹏仁、孙景波、刘大为、戴士和、徐芒耀、冯远、胡振宇等诸多优秀学子。特别是中央美术学院，学院以加强研究生教育为教育战略，包括美术创作及史论研究的78级研究生学生共有53，其中美术创作类的共40名，为当时美术界各种新流派、新思想的形成做出了巨大的贡献，也大大加强了改革开放初期的我国艺术创作队伍的力量。
2 艰难的转折
这是一个百废待兴的时刻，美术学院面对着拨乱反正的主要使命，努力改善办学条件，整顿教学秩序，重建创研体系，加上社会其他的美术机构开始重新启动，专业美术刊物纷纷复刊或创刊，这些为那些渴望探索艺术真理的学子们提供了条件。在这样的历史条件下，美术教育与美术创作进入了全面反思时期。
2.1 1979年，浙江美术学院受文化部委托主办的“全国第二次高等艺术院校素描教学座谈会”上，多位名师在全国第提出了不同于契斯恰柯夫体系的、详密而又极富内涵的造型基础的主张，营造了艺术教育多元发展的浓厚气息，这次素描研讨会的意义不在于解决了什么理论问题，而是思想解放、学术自由的开端。
2.2 1979年5月《美术》发表吴冠中的《绘画的形式美》一文，倡导形式美，发起了抽象美的大讨论，吴冠中的观点旨在呼吁对艺术语言的纯化，摆脱政治对艺术的干扰和束缚。艺术形式的探索对美术中内容决定形式的意识形态进行了全面的清理和反思，将艺术家的关注点拉回到艺术本体规律上来，从而为新的艺术探索开辟了道路。因此，吴冠中关于新时期的形式启蒙，也预示着现实主义一统天下的结束。关于“风格与内容”的争论，一直延续到1983年，仅从《美术》杂志发表的文章看，就有六七十位美学家、美术理论家、美术评论家和画家参加了这场讨论，还不包括《新美术》和《美术研究》上面发表的相关文章。此次讨论是理论界极为重要的一次论争，对学院师生的创研思想和艺术价值观带来了极大碰撞。
2.3 在国外，70年代末，兴起于19世纪末期的西方现代主义艺术运动这时已走到了尽头，一个后现代主义的时代正在来临，美国波普艺术也进入尾声。在动荡的社会危机的影响下，观念艺术最后取代了架上艺术的前卫地位，在欧洲则是博伊于斯最活跃的时期，德国新表现主义也开始崭露头角⋯⋯对于这一切艺术发展情况，国内的美术界几乎一无所知。但是，随着浙江美术学院的《美术译丛》（1979年为《外国美术资料》，1980年改为《美术译丛》）和《新美术》（1980年创刊）以及中央美术学院的《美术研究 》（1979年复刊）、《世界美术》（1979年创刊）等等刊物对外国美术的有选择有序的介绍，和随着一些国外美术论著中文译本的发行，如：《罗丹论艺术》、《现代艺术简史》等等，以及学院购买的大量的国外画册；加上随着1979年的《法国19世纪农村风景画展》、《波士顿博物馆美国名画原作展》在北京上海的展出等等，使同学们从一个封闭单一的“苏联绘画模式一统天下”的局面逐渐了解了印象派及以后的现代派艺术的思潮。这些资讯也使得学生们开始反思原有的教学体系和原有社会主义的现实主义的创作模式。
2.4 1979年“星星美展” 在北京北海公园展出。这个有干涉社会的强烈倾向的美展象一颗美术界的炸弹，成为一次带有革命性意义的艺术事件，其影响波及国内外。它提出的创作自由的口号给中国当代艺术起到了催化剂的重要作用。
尽管艺术的气氛开始活跃起来了，然国门的开启总是沉重而缓慢的，这是一个艰难的转折。作为学院，刚刚走出“文革”阴霾，其基本的重建方法就是向着“文革”前回归。尤其对于50年代接受苏联影响的老一辈艺术家而言，到70年代末期，作为学院领导且正值创作高峰时期的他们，美术创作的风格仍体现了向50年代的社会主义现实主义的回归，并艺术仍然在为政治做图解，仍然是为政治服务。莫朴（时任浙江美术学院院长）在1981年2月6日的《提高认识 统一思想 改进教学》的报告中一方面提出“题材决定论”是错误的，“艺术在题材内容、形式、体裁和风格上应该丰富多彩⋯⋯”但是事实上还是对于新的创作思潮的到来有所担忧：
“也要防止某些人有意地利用‘双百’方针来否定四项基本原则，破坏安定团结，破坏四化建设，与党的方针唱对台戏文艺不能脱离政治，作为反映生活的艺术作品，又对生活产生很大的影响。生活的范围是非常广泛阔的，生活内容当然不仅仅限于政治内容，但政治内容在其中占着很重要的位置，这也是无可怀疑的⋯⋯过去，在战争年代，在抗日战争和解放战争中，我们强调美术为政治服务，甚至强调为战争服务，这完全是正确的⋯⋯这一革命传统，我们不能丢 ⋯⋯在文艺创作上，包括在美术创作上，我们提倡现实主义的创作方法。作为社会主义国家的美术学院，在创作上更要贯彻现实主义的教育。”
但随着国门骤然洞开，动荡的国际当代艺术风潮渗透进来，学生们的艺术视野逐渐打开，年轻人的艺术激情已经被点燃，回到“文革”前已经不可能，学生们对新艺术的渴望和对文革前的艺术框架的叛逆与对抗已经产生，于是80年代的现代艺术运动首先在校园爆发。
3 “77、78级”在校作品分析
3.1 浙江美术学院“77、78级”
当时浙江美术学院的青年学子们中间就出现了价值逆反的叛逆倾向，“这种叛逆倾向是溯着西方美术运动的潮头迅疾冲浪，直接地针对基础教学和创作教学提出了另类的价值追求”。77级油画班就是一例。学生们的夸张的挑战的极端形态，备受持有传统教学观念的教师们的歧议和批评，学生们的叛逆与挑战姿态引发的学院师生两代人之间的一种颇具紧张感的对话关系，“交叠而成了一幅改革初期的精神画卷”。
“这种叛逆倾向一边以严肃的批判精神、富于挑战性的关怀意识，直接诱发了学院的创造活力；另一边又起了扰乱刚刚走上正轨的学院教学的负面作用。面对这样的情势，莫朴先生那一代人寄予了严肃的关注，一方面全力恢复教学秩序，巩固教学的正统风格，另一方面仍然持续地扩大师生们国际化视野，希望将青年学子的注意力引回艺术本体自身。”
然，最终，许多同学对现有艺术语言的批判与颠覆的行为和义无反顾地走向前卫之路的决心，使油画系77级中的林琳同学在毕业前二十八天被开除，查立同学没有获得学位证书、不给分配工作，全班十三位同学中的许多同学都被分配去了边远地区⋯⋯这是时代的局限， 是中国当代艺术为自己前进付出的代价，是那些年轻艺术家们的“命运”。
林琳在校期间的插画作品《席方平》终于在2008年中国美术学院八十年校庆展览上公开展出。林琳画的蒲松龄《聊斋志异》中被锯成两半的席方平，大锯穿心，表情狰狞，血流遍地，视觉刺激强烈，具有野兽派和抽象表现主义的倾向，对于尚未见过德•库宁之类绘画的那个时代的人来说，其绘画是难以接受的，显然地与“艺术要为人们服务，要歌颂‘四化’建设”的要求大相径庭。
另据朱叶青的《那年那天》中查立的描述：“鉴于油画系77届学生们对于现代派的追求，从学校、系到班主任都极为担心同学们在毕业创作时可能会带来极限，以至于会闹到让学校不可能收拾的地步。因此，毕业创作尚未开始时就有人警告：毕业创作必须老老实实，否则可能不给予毕业等等。到了毕业创作正式开始时，系里面三令五申地定调子，毕业创作的题材，写实的比变形的好，现实的比历史的好等等。” “我们私下都平静地讨论过了对策，绝对不搞毕加索‘格尔尼卡’式的杰作。我们对症下药，老师说写实题材比变形的好，于是我们没有一个画变形的，现实题材比历史题材好，我们个个画现实题材的。到了毕业展那天⋯⋯林琳画的是一个少女在阳光明媚的窗口弹钢琴，标题：我们的生活比蜜甜；我画的是一批科研工作者在进行空气污染的实验；黄永砯画的是一群工作中的炼钢工人（题目《喷枪系列》——作者注）；徐进画的是美丽丰满的织地毯的女工；焦小健画的是怀斯式的抒情现代工业风情画（题目《海塗上的管道》——作者注），陆奇是壁画式的渔民生活⋯⋯ ”
因此可以说，浙江美术学院77级的毕业作品展，是一个被强迫修理了的毕业展，展示的并不是艺术家的真实内心世界和艺术见解，这是时代的悲哀。尽管如此，在一定的主题的限定之下，我们仍然可以看到77级学生毕业作品在形式语言上的丰富性，与一统苏联式造型语言相比，呈现了多元的趋势。例如：焦小健的毕业创作《海塗上的管道》，表达出了诗一般的宁静和明亮，“尽可能真实地描绘，且同时又在大的局部上采用近似装饰性的手法，互相弥补，避免甜俗，从而使画面整洁而富有现代感，我选择了静的效果，避免大幅动作，平凡的画面可以引导观者静静地去思考”可以看出安德鲁•怀斯的冷峻的现实主义风格和后现代主义的理性精神对其在创作上的影响。又如黄永砯的毕业创作，除了在形式语言上不同于以往，更重要的是绘画工具上的变革——喷枪。喷枪是黄永砯在大三开始就在实践的工具。“与以往任何工具相比，工业用喷枪无疑具有一种粗暴的机械力度”《喷枪系列》明显在三方面把握了一种现代意识。其一，工具材料使作者摆脱了以前沉淀的技巧及审美意识的经验图式的控制，同时也摆脱了太个人化的、软弱、细腻的感情的控制，随着机械力的迅速、紧张，一切矫揉造作的情感荡然无存，更接近自然化了。其二，机械的力度即一种现代感。其三，在钢板、铁板和马达声中制作，摆脱了那种斯文、静止的学院式状态，艺术的神圣性黯然失色。 但黄永砯自己则认为：“那种以为某种形式或采用某种材料的、工具才是唯一体现现代艺术精神的看法本身就是僵死的庸俗的。就我这些画而言，体现了个人对待特殊境遇的反映，也就是说是一个扬弃和被扬弃的过程。”
另外，《那年那天》中述及黄永砯毕业前，在宿舍里将四年来的学校作业全都撕掉。 黄永砯的这种对待“作品”的态度使我们很容易联想到其毕业三年后在烧毁“厦门达达”的作品时曾写过一个声明，“对待自己作品的态度标志艺术家自己解放自己的态度，无所谓甚至进行不合理的处理。”“艺术家从来都是靠作品来显示伟大和难度，从来都是处心积虑地加以保护，人家说看看你的作品，我们说作品已经烧了。” 如果说“蔑视、破坏艺术语言即黄永砯的艺术语言”。 那么黄永砯这种语言的选择与形成其实在其毕业时便已初现端倪。
相对来说，油画系78级同学的毕业创作在整体上与77级相比，似乎更加“统一”了一点： 例如马敏的《老槐树下》、侯震的《矿工与和太阳》、许江的《劳动赞歌》、吴杉的《渔归》等。在主题上反映劳动人们的生活，表现手法上是写实技巧的展示，绘画语言上过于相似，似乎是50年代的现实主义的回归。在现代性的探索上，77级的油画班的同学们显得更加精神可贵。当然从中也体现了学院教学传统在其中还是起着很重要的作用，78级毕业创作的指导老师是全山石和胡振宇。
总的来说，浙江美术学院“77、78级”在改革开放初期的重要贡献在于通过在艺术语言上的实验和在现代性意义上的探索，而率先揭开了中国当代艺术思想的深刻命题，从而潜在地催生了学院的艺术创造的新的主体。析这种叛逆倾向的浙美特色，“一方面源自于这所悠久学院深潜着的文化气质，源自林风眠先生立足现代、中西融合的精神土壤。这种特色的价值总是要在某种文化关怀的根蒂之处才能得以显现，而在日常生活中却频显陋象，引发歧义⋯⋯另一方面，这种特色又部分地源自于学院通过国外美术图书、通过学术刊物率先打开的世界之窗，也就是说源自这所学院所构筑的教学学术本身。”
3.2 四川美术学院“77、78级”
在四川美术学院，青年学子们所具有的社会批判意识和强烈的反思精神，重要体现在了 “伤痕美术”与“乡土美术”的群体性创作。
1979年前后，一批饱含着画家对真实的追求和向往的现实主义题材的作品首先在四川美术学院的“77、78级”学生们中间产生，并以在“文革”之后的首届全国美展“建国三十周年全国美展” 上纷纷获奖而令人瞩目——油画系学生高小华的《为什么》（1978年）与《我爱油田》（1978年） 、程丛林的《1968年×月×日雪》（1979年）、和版画系王亥的油画《春》（1979年）同时获得油画二等奖。 高名潞在他写的《近年油画发展的流派》一文之中第一次用“伤痕”命名这一绘画潮流并用“伤痕流”指称这类绘画。
“伤痕美术”就题材而言，有分为“文革事件”和知青生活两部分。前者可以以高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》以及当时黑龙江建设兵团的陈宜明、刘宇谦、李斌合作的连环画《枫》为代表。后者以王亥的《春》、王川的《再见吧！小路》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等为代表。这些作品以再现“文革”现实为手段，揭示它留给一代人的心里创伤。通过直观将“我们”这一代人的纯洁、真诚、可爱和可悲，用形象和色彩，用赤裸裸的现实，把“我们”这一代最美好的东西撕破给人看。 “伤痕美术”可贵之处在于美术家们在政治家们尚未对‘文革’做出彻底否定的结论之前，就用艺术形象对“文革”造成的深重灾难提出质疑，进行含泪的揭露，“它所具有的正义感和批判意识是新时期美术的重要的社会价值，他与整个社会纵深的历史背景上进行文化反思的愿望是联系在一起的。回顾、沉思和反省的因素非常明显，”
随着人们对于“文革”的记忆和伤痛渐渐的平复，批判现实主义的美术逐渐走向衰退。而它的变体，以体现对小人物单纯的人性之赞美的和反映他们淳朴生活的带有浓厚乡村气息的作品为代表的美术形式延续下来，“这就是乡土自然主义（有人称为‘生活流’绘画或‘乡土写实绘画’）。”1980年全国青年美展，再次显示了四川美术学院“77、78级”学生的创作活力与实力，其中罗中立的《父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇《父与子》获金、银、铜奖，而罗中立的《父亲》更是成为中国新时期现实主义艺术的代表作。《父亲》以领袖像格制的老农特写，虽摒弃了情节化，但老人斑、苦命痣、粗瓷碗的典型的巴山质朴老农的形象，仍有“典型化” 现实主义作品的意味，因此《父亲》其实还是不能算严格的自然主义绘画，但与以前的社会主义现实主义相比，显然平添了浓厚的人文情怀。
青年画家从“伤痕”转入“乡土”，显示出画家对人关注的视角的转移，从“我和我们”的爱和恨的激情，转入更广的他人的平淡自然之情。四川美术学院77、78级油画系同学朱毅勇的《山村小店》、张晓刚的《天上的云》、杨谦的《喂食》、何多苓的《春风已经苏醒》、《我们曾经唱过这支歌》都是很有影响的乡土现实主义作品，同时还可以看出，画家在走向乡土的过程中都在寻找适合自己发展的风格。如：张晓刚的天上的云就大胆吸收了梵高的用笔，对将西方现代艺术与中国的写实风格相结合进行了成功的尝试。而罗中立的《父亲》用美国照相写实主义的手法与现实主义主题相结合，也成为最先采用当代艺术手法的画家之一。
四川美术学院的“77、78级”年轻学子们的可贵之处在于其超前性。首先，“伤痕美术”在题材上突破了长期形成的“禁区”而直面现实揭露，推动了“批判现实主义”在中国的发展，显示了青年画家们在中国改革开放之初的思想解放运动里所显露出来的“前卫”性。同时，在“文革”刚结束，艺术创作上却仍停留在“文革”的“主题先行、艺术为政治服务”的时代，“乡土美术”的粗犷、质朴之美，有让人耳目一新，更重要的意义在于让人懂得：可以用如此诚实的态度去直面人生，从而宣告了长期以来虚伪的装腔作势的人物高居于中国画坛的时代的结束。大众的审美观，由此从虚伪走向真实。
3.3 中央美术学院77、78级
同时也把目光转向普通人的生活和现实中的问题上，创作了大量的乡土写实主义题材的作品是中央美术学院78级研究生们，如油画系陈丹青创作的《西藏组图》，葛鹏仁创作的《青海湖畔》，孙景波创作的《青海湖》、《阿佤山人》，克里木•纳赛尔丁创作的《麦西来甫--欢乐之夜》，国画系刘大为创作的《马背上的民族》、《雏鹰》等。这些作品中，“文革美术”中的英雄形象销声匿迹了，取而代之的是对自然纯朴的少数民族和现实生活中芸芸众生的描绘，饱含了他们对弱者的人道主义同情和对真实自然形象的崇尚。“文革美术”中高亢的革命激情和乐观精神也随之让位于平静的人生慨叹和苦涩情调，而在这份“平静”背后，蕴涵的是对那个时代遗留的审美惯性和意识形态的挑战。
其中，陈丹青的研究生毕业作品《西藏组画》在美术界产生了广泛的影响。《西藏组画》以直观现实和亲切质朴的语言描绘了普通藏族人的生活以及生活中的细节，而这份现实与质朴中却蕴含着震撼人心的力量。“因为它向我们展示了从来不可能的在艺术上表现的真实”。《西藏组画》引起巨大关注的另一个原因是在表现形式上的突破，这种新的手法一方面使得真实性得以实现，另一方面从根本上改变了在中国流行了几十年的写实范例。可以说这是一个历史的契机，陈丹青获得了题材与形式的双重突破：在题材上他由对具体事件的反思发展到更深层的文化反思，再现了普野、纯真、善良的人性，在形式上体现了一种非学院化的倾向，为了区别“典型化”的现实主义，他有意采用了类似“习作”的形式，为正开始的多元化形式的追求树立了一个样板。中央美术学院这一时期许多作品都展现了对形式语言的关注。如国画系李少文创作的《九歌图》、《神曲》，楼家本创作的《华夏魂》、《离骚》，华其敏创作的《世界像一只船》，版画系广军创作的《一夜春风》、《牧马图》，文国璋创作的《金色的记忆》，油画系葛鹏仁创作的《水》、《动物系列--鸡》等。
同时，我们也可以看到，中央美术学院的78级研究生们笔下的乡土写实主义，与同时期的其他乡土流的作品相比，它其中杂糅了更多的学院风格。由于学院一贯的造型传统，还有如侯一民、靳尚谊、钱绍武等一批注重基本功训练的导师执教，因此，中央美术学院78级研究生们的作品在技法上更为细腻，乡土情调也更为浓郁。而在批判的对象上，除了对现实和文化提出质疑以外，他们还将矛头指向学院固守的革命现实主义的俄苏模式，从而促进了适合新的写实题材的中国学院模式的形成。
3.4 其他美术学院“77、78级”
在其他美术学院“77、78级”群体中值得一提的是湖北美术学院油画系的徐勇民和鲁迅美术学院版画系的尤劲东。
尤劲东在鲁迅美术学院的毕业创作《人到中年》是继《枫》以后的又一引起轰动的具“伤痕”意味的连环画。“伤痕美术”曾提出了艺术真实性的问题，但那是对历史的反思，而《人到中年》在艺术上提出的一个深刻问题是真实地反映当下的现实。作品在文学作品的真实性与深刻性的基础上，通过视觉的语言使观众直观到主人公的生存状态和生存条件，具有强烈的感染力。同时，为了强化真实感，尤劲东在绘画技术上也进行了革新，自制了一种画纸，在作画时运笔显得非常艰涩，烘托出故事的沉重气氛。《人到中年》在形式上采用了一些现代艺术的手法，也反映出连环画的不甘于通俗文化的地位，而逐渐向单创作靠拢的意向，这实际上也暗示了连环画的危机，事实上，《人到中年》也代表了连环画在中国美术创作中一个时代的终结。
另一件同样也是连环画作品《月牙儿》，是徐勇民和李全武1982年在湖北美术学院的毕业创作。由于其观念、手法、媒才的变化和样式、风格的新颖，以及深沉的内在表现，于第六届全国美展、全国第三届连环画创作评奖中连获金奖，在首届瑞士国际连环画节中获得特别奖。
4 总 结
“不要只抱着社会现实主义不放！”（张颂南）、“习作何以不是艺术？”（汤沐黎）“要看看世界的潮流，现在世界上的美术潮流，绝不是‘颓废’二字所能代表的。我们老用牛拉犁就不会前进了。”（李少文）“对现代美术流派的状况了解太少，观念上的革新很重要。”（唐义山）1980年2月中央美术学院、中国美术研究所的部分研究生座谈会上的这些发言，很大程度上体现了70年代末80年初美术学院的莘莘学子们对艺术创新的热情。1982年3月，《全国高等艺术院校美术创作教学座谈会在》四川美术学院召开，我们欣喜地看到有教师提出了“尊重学生个性”、“鼓励对形式风格的探索”等意见，相对于一些对艺术创作提出方向性和方针性意见的老师，四川美术学院马一平老师的观点是更具有难能可贵的客观、诚恳和真实：“艺术的前进给我们做教员的人提出了许多新的问题，在若干方面我们自己还很陌生，甚至不如自己的学生。这些方面我们自己远不象传授一些基本法则那样顺手，我愿意确认这种现实，并取研究与了解态度，而不愿意对自己所不熟悉的东西做轻率的简单的否定。”
在学术纷争中，在两代人的对话中，在革旧鼎新中，中国当代艺术拉开序幕。
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