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于右任书法的创造性在于熔魏碑、章草、今草于一炉，最终形成了独树一帜的魏碑行草书，亦即“于体”。那么，于为何选择魏碑和章草来提升自己的书法视野呢？
当代，对于右任书法艺术研究的资料颇丰，人物传记中附带对书法解说的著作达10多部：张建《半哭半笑楼主——于右任传》，屈新儒《关西儒魂：于右任别传》，陈四长、潘志新《民国奇才于右任》，许有成《于右任传》等。对于右任书法进行研究的著作有：钟明善的《于右任的书法艺术》，马啸的《于右任书法艺术解析》，沈映冬的《于右任寻碑记——忆写三元于右任寻碑谈片兼探索鸳齐藏真相》等。
上述研究学者专家中，有不少把于右任书法分为学帖启蒙、专攻魏碑、碑帖结合三个时期。这个划分大致是没有问题的，其学碑的转折点及原因、《标准草书》诞生及目的应是对于右任分期研究的关键。笔者就学碑的转折点和《标准草书》的诞生及目的为依据，把于右任书法划分为王羲之、赵孟頫等的开启之功、对《石门铭》及墓志的定格习练、《标准草书》影响下的碑行书、“于体”的形成四个部分。
众所周知，清中叶以后，由于乾隆皇帝对赵孟頫推崇备至，以赵孟頫书法风格的路数影响甚远，其书风一直影响到民国以下。再加上科举制度对汉字书写的要求，险劲严整的欧体一直被当作“馆阁”范例，晚清以来关中文人学书基本上都走过研习欧书、赵书的路子，于右任也不例外。于右任在毛班香私塾里（光绪十六年1890年）十一岁开始，在先生那里练习王羲之的《鹅字帖》、赵孟頫的《千字文》。这是其学习行书、草书的开始。其中，字帖中的丰富变化也为“于体”的形成奠定基础。不过，当时清末的科举考试还未废除，于右任还是以楷书为主，学习草书只是附属。
民国初年，于右任创办了图书公司，同时，结识了书法界的学者名流、收藏家和书商，眼界大开。对 “庙碑”、“造像记”、“诗刻”、“题刻”、“墓文”、“墓志”、“墓表”等北朝碑帖产生了浓厚的兴趣。可以说，此时期是由帖到碑的转换，也是“于体”产生的关键期。于右任的大部分楷书作品几乎都是魏碑，由于对魏碑楷书的大量实践，同时也对行草书的练习，于右任的行草自然的带有碑的味道，碑帖结合的较为完美，既不失碑带有的厚重感，也不失贴带有的灵动性。
其流传的楷书作品有《刘仲贞墓志》（1919年）、《张清和墓志铭》 （1924年）、《总理遗嘱方轴》（1927年）、《秋先烈纪念碑》（1930年）等。行草书较具代表性的作品有：《延长感事诗轴》（1918年）、《赠张静江诗轴》（1922年）、《邵定渔家诗轴》1930年）等。从上述代表作来看，《刘仲贞墓志》纯属帖学二王书风一路。其线条圆润，笔法严谨，结体放逸，章法平和俊朗。其中《延长感事诗轴》是于右任早年所书的行书作品，但颇有赵孟頫笔意。其书逸趣横生、别致疏朗，虽字型偏扁，然帖意甚浓，尚属二王一路。此贴亮点在于有唐李邕趣尚，也存有碑行书的影子。而《张清和墓志铭》（1924年）、《总理遗嘱方轴》（1927年）等碑刻，因于右任习练了大量的碑刻墓志，形成了书风雄强，体势开张，字势险绝，线条圆润，字体狭长，险巧中时见辐射的特点。此时期的魏碑楷书达到了与较多北魏墓志风格相类的地步，可见于右任此时对北魏墓志造像的用功之深。
于右任行书的代表作品《赠张静江诗轴》，其书风整体风格偏向北碑，劲峭险绝而又不失疏朗清俊，字型均险中有稳，笔画沉着浑朴，结体欹侧，由轻逐渐加重，一派碑体气象。这一时期，于右任的行书作品，在其楷书基础上自然形成北碑书体的面貌。《秋先烈纪念碑》（1930年）风格为之一变，是于右任具有创造性的代表作之一。其字形扁方为主，字的结体左舒右促，笔画圆润而又有变化。入笔顺锋入纸然后铺毫直行，横画左重右轻。此时的楷书作品，在原来的轻松自然、更加雄浑沉稳，于平易中见奇崛，大拙中见大巧，雍容大度而又和谐安详，颇与颜真卿浑穆大气、厚重拙朴，褚遂良《大字阴符经》的结构扁厚、不失灵巧的书风有异曲同工之妙。至1930年，于右任书写的《邵定渔家诗轴》字型结构则趋于扁方，用笔较以前更为粗壮而又和谐统一，与《秋先烈纪念碑》（1930年）有异曲同工之妙。此时的于右任加入了“一波三折”的章草、隶书笔趣。此时期 “魏碑体行草书”笔法和章法丰富多变，有一种大处着笔、不衫不履而又风规自远的自然和谐的精神境界。于右任“碑体行书”的特殊取法可以从两个方面来分析：一是受王羲之、赵孟顺的温润影响了于右任“碑体行书” 线质。他之所以能够与其他“碑体行书”的代表书家的书法风格拉开距离，并且有特殊的历史审美价值，很大程度上来源于他对二王一路书风的临摹与创作。他的路数和赵之谦、康有为、沈曾植等有着明显的区别，康有为与沈曾植几乎走的是纯碑学的路子。二是于右任对《石门铭》和墓志的大量临习。使得碑帖融合有了可能，促进了其楷书草化成了“碑体行书”。侯开嘉说：
在中国书法史上，清代碑学掀开了灿烂的一页，它以创立的“碑学”理论来指导实践，取得了辉煌的艺术成果：把唐以前的实用性为主的文字（金文、大小篆、汉碑、北碑等）转化成了观赏性为主的书法艺术；以“不失篆分遗意”的审美观，进行碑帖融合，给行草书带来了崭新的生命。
于右任书法在魏碑行楷书上取得巨大成就后，其以卓越的书法才情，创造性在于熔魏碑、章草、今草于一炉，最终形成“魏碑行草书’，也即“于体”。 许有成在《于右任传》中提到：
不但与自北魏以来第一个学北碑名家著称的康有为、沈曾植、郑孝胥等人不同，而且与他同時代的弘一法师、李瑞清、曾熙等人风格相异……所以在学碑的诸家之中，脱颖而出。他独树一帜，雄视书坛，睥睨众家，形成“于体”。
可见，于右任代表了他所处的那个时代的书法创作和书法审美的高度。他的独创性来自于把魏碑、章草揉进行草书，并且揉和的完美程度，至今无人打破。如果说康有为、沈曾植、郑孝胥等是探索发展阶段，于右任的碑体行草书则是成熟阶段。正所谓：“于右任的书法，植根于北魏，宗法于章草，融会四体（篆、隶、楷、草）之妙，博采众家之长，独具风格，自成一家，于跌宕中见俊逸，于流放中见规范，晚年更臻成熟，达到挥洒自如、炉火纯青的境地。”并最终达到“为五百年来所难得” 的成就。 由是观之，于右任最终形成了字字形扁方严谨、碑帖融合、以坚实的魏碑功底为基础，以大起大落、浑厚有力的用笔、使行草魏碑化，魏碑行草化，行书魏碑融会贯通，从而写出了气势磅礴、极富个性的个人书法艺术风格来。我们把这种融章草、小草、魏碑、隶书的魏碑行草书称为“于体”。
为什么能够成就“于体”，“于体”为何有如此创造性？我们知道，于右任在对章草、今草和狂草的选择上偏向于章草，还在楷书方面选择了魏碑。于为什么选择章草和魏碑呢？
清末民国章草之所以脱胎换骨，较前章草发生了本质的变化，是照相术的东播、考古的大发现、朴学盛行、用笔方法的转变及毛笔的更改等诸种因素综合作用下的结果。而其最重要的因素是明末、清、民国书家的审美眼光的转变。
在审美方面，清人崇尚质朴、雄强、浑厚的碑学意趣，直至影响到了民国。何绍基曾说：
古人论書势者，日雄强，曰质厚，曰使转纵横，皆丈夫事也。今士大夫皆习簪花格，惟恐不媚不泽，涂脂傅粉，真气茶然。江浙儒雅之邦，此风尤甚。
康有为《广艺舟双楫》云：“学草书先写智永《千字文》、孙过庭《书谱》千百过，然后求变化，乃择张芝、索靖、皇象之章草，若欲复古，当写章草，史孝山《出师颂》致足学也。”
如果说何绍基道出了反对以赵孟頫、董其昌为首柔媚之风而崇尚质朴雄强的原因的话，那么康有为则找到了崇尚质朴的本质问题，就是要学习章草。于右任学习章草就是因为章草的质朴与字字独立对《标准草书》的功用。
于右任选择魏碑，是魏碑能体现“尚武”精神，能够于清至民国的帖学软弱书风形成鲜明的对比。钟明善先生《于右任的书法艺术》说：
青年时代于先生极热衷于北魏碑志书法之研究，特别是拜渴孙中山先生之后，他对北魏碑志书法更有了深层的认识与情怀，他曾告诉友人，孙总理提倡魏碑，他也提倡魏碑，因为魏碑有‘尚武’精神。自鸦片战争以来，清廷愈加腐败，国力日衰，中华民族受到列强侵略，就是缺少‘尚武’精神，所以他喜欢粗犷豪放有‘尚武’精神甚至有几分野气的北魏碑志书法。
侯开嘉先生也提出了类似的观点：
这样，从元明到清初那种欣赏以“秀美”为主的传统审美观，到了清代中、晚期就发生了重大转变，变成了以欣赏“壮美”为主了。所以有人说：“治世写帖，乱世写碑”，这话针对此段历史而言是有一定道理的。
如此，于右任选择魏碑的同时，也未曾丢弃学习帖，最终走了碑帖结合的道路。“书法为什么会走碑帖相结合的道路？这里有一个关键的问题，就是新的审美观的确立。在碑学初期，傅山曾指出：“楷法不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”后来，包世臣就明确提出了“以不失篆分遗意为上”作为书法艺术的新审美标准。这个新的审美标准，无论碑学书家和帖学书家都能接受。因此，碑帖结合是大势所趋，势在必行，造成了‘尚朴’书风的形成。这充分说明了于右任学习书法的心理，他是走的大众喜好的路子，而从艺术境界层面，又高于大众，既有书卷气，又有金石气。普遍被人们接受，宣扬书法文化的爱国思想。
继后，人们把“以不失篆分遗意为上”这句话，转换了个提法，称之为要有“金石气”。何谓“金石气”？是指作品中具有古代钟鼎、汉魏诸刻中表现出的拙朴、苍古、雄浑的气质。“金石气”比“篆分遗意”更形象、更简洁，又可以和“书卷气”相对应，因而普遍为人们接受。
可见，于右任从实用功能人们普遍接受的角度出发，而提倡学习标准草书。他认为：“唯其以众人之求欣赏者，还供众人之用。”使“习者由苦而乐，用之者由分立而统一，此则作者之一希望也”。从而，于右任身体力行提倡草书，融入碑碣，就是创造一种新书体，尊重历史、发展历史的精神，给碑学复兴带来了革命，也为后学开通了一条新路。
当代，对于右任书法艺术研究的资料颇丰，人物传记中附带对书法解说的著作达10多部：张建《半哭半笑楼主——于右任传》，屈新儒《关西儒魂：于右任别传》，陈四长、潘志新《民国奇才于右任》，许有成《于右任传》等。对于右任书法进行研究的著作有：钟明善的《于右任的书法艺术》，马啸的《于右任书法艺术解析》，沈映冬的《于右任寻碑记——忆写三元于右任寻碑谈片兼探索鸳齐藏真相》等。
上述研究学者专家中，有不少把于右任书法分为学帖启蒙、专攻魏碑、碑帖结合三个时期。这个划分大致是没有问题的，其学碑的转折点及原因、《标准草书》诞生及目的应是对于右任分期研究的关键。笔者就学碑的转折点和《标准草书》的诞生及目的为依据，把于右任书法划分为王羲之、赵孟頫等的开启之功、对《石门铭》及墓志的定格习练、《标准草书》影响下的碑行书、“于体”的形成四个部分。
众所周知，清中叶以后，由于乾隆皇帝对赵孟頫推崇备至，以赵孟頫书法风格的路数影响甚远，其书风一直影响到民国以下。再加上科举制度对汉字书写的要求，险劲严整的欧体一直被当作“馆阁”范例，晚清以来关中文人学书基本上都走过研习欧书、赵书的路子，于右任也不例外。于右任在毛班香私塾里（光绪十六年1890年）十一岁开始，在先生那里练习王羲之的《鹅字帖》、赵孟頫的《千字文》。这是其学习行书、草书的开始。其中，字帖中的丰富变化也为“于体”的形成奠定基础。不过，当时清末的科举考试还未废除，于右任还是以楷书为主，学习草书只是附属。
民国初年，于右任创办了图书公司，同时，结识了书法界的学者名流、收藏家和书商，眼界大开。对 “庙碑”、“造像记”、“诗刻”、“题刻”、“墓文”、“墓志”、“墓表”等北朝碑帖产生了浓厚的兴趣。可以说，此时期是由帖到碑的转换，也是“于体”产生的关键期。于右任的大部分楷书作品几乎都是魏碑，由于对魏碑楷书的大量实践，同时也对行草书的练习，于右任的行草自然的带有碑的味道，碑帖结合的较为完美，既不失碑带有的厚重感，也不失贴带有的灵动性。
其流传的楷书作品有《刘仲贞墓志》（1919年）、《张清和墓志铭》 （1924年）、《总理遗嘱方轴》（1927年）、《秋先烈纪念碑》（1930年）等。行草书较具代表性的作品有：《延长感事诗轴》（1918年）、《赠张静江诗轴》（1922年）、《邵定渔家诗轴》1930年）等。从上述代表作来看，《刘仲贞墓志》纯属帖学二王书风一路。其线条圆润，笔法严谨，结体放逸，章法平和俊朗。其中《延长感事诗轴》是于右任早年所书的行书作品，但颇有赵孟頫笔意。其书逸趣横生、别致疏朗，虽字型偏扁，然帖意甚浓，尚属二王一路。此贴亮点在于有唐李邕趣尚，也存有碑行书的影子。而《张清和墓志铭》（1924年）、《总理遗嘱方轴》（1927年）等碑刻，因于右任习练了大量的碑刻墓志，形成了书风雄强，体势开张，字势险绝，线条圆润，字体狭长，险巧中时见辐射的特点。此时期的魏碑楷书达到了与较多北魏墓志风格相类的地步，可见于右任此时对北魏墓志造像的用功之深。
于右任行书的代表作品《赠张静江诗轴》，其书风整体风格偏向北碑，劲峭险绝而又不失疏朗清俊，字型均险中有稳，笔画沉着浑朴，结体欹侧，由轻逐渐加重，一派碑体气象。这一时期，于右任的行书作品，在其楷书基础上自然形成北碑书体的面貌。《秋先烈纪念碑》（1930年）风格为之一变，是于右任具有创造性的代表作之一。其字形扁方为主，字的结体左舒右促，笔画圆润而又有变化。入笔顺锋入纸然后铺毫直行，横画左重右轻。此时的楷书作品，在原来的轻松自然、更加雄浑沉稳，于平易中见奇崛，大拙中见大巧，雍容大度而又和谐安详，颇与颜真卿浑穆大气、厚重拙朴，褚遂良《大字阴符经》的结构扁厚、不失灵巧的书风有异曲同工之妙。至1930年，于右任书写的《邵定渔家诗轴》字型结构则趋于扁方，用笔较以前更为粗壮而又和谐统一，与《秋先烈纪念碑》（1930年）有异曲同工之妙。此时的于右任加入了“一波三折”的章草、隶书笔趣。此时期 “魏碑体行草书”笔法和章法丰富多变，有一种大处着笔、不衫不履而又风规自远的自然和谐的精神境界。于右任“碑体行书”的特殊取法可以从两个方面来分析：一是受王羲之、赵孟顺的温润影响了于右任“碑体行书” 线质。他之所以能够与其他“碑体行书”的代表书家的书法风格拉开距离，并且有特殊的历史审美价值，很大程度上来源于他对二王一路书风的临摹与创作。他的路数和赵之谦、康有为、沈曾植等有着明显的区别，康有为与沈曾植几乎走的是纯碑学的路子。二是于右任对《石门铭》和墓志的大量临习。使得碑帖融合有了可能，促进了其楷书草化成了“碑体行书”。侯开嘉说：
在中国书法史上，清代碑学掀开了灿烂的一页，它以创立的“碑学”理论来指导实践，取得了辉煌的艺术成果：把唐以前的实用性为主的文字（金文、大小篆、汉碑、北碑等）转化成了观赏性为主的书法艺术；以“不失篆分遗意”的审美观，进行碑帖融合，给行草书带来了崭新的生命。
于右任书法在魏碑行楷书上取得巨大成就后，其以卓越的书法才情，创造性在于熔魏碑、章草、今草于一炉，最终形成“魏碑行草书’，也即“于体”。 许有成在《于右任传》中提到：
不但与自北魏以来第一个学北碑名家著称的康有为、沈曾植、郑孝胥等人不同，而且与他同時代的弘一法师、李瑞清、曾熙等人风格相异……所以在学碑的诸家之中，脱颖而出。他独树一帜，雄视书坛，睥睨众家，形成“于体”。
可见，于右任代表了他所处的那个时代的书法创作和书法审美的高度。他的独创性来自于把魏碑、章草揉进行草书，并且揉和的完美程度，至今无人打破。如果说康有为、沈曾植、郑孝胥等是探索发展阶段，于右任的碑体行草书则是成熟阶段。正所谓：“于右任的书法，植根于北魏，宗法于章草，融会四体（篆、隶、楷、草）之妙，博采众家之长，独具风格，自成一家，于跌宕中见俊逸，于流放中见规范，晚年更臻成熟，达到挥洒自如、炉火纯青的境地。”并最终达到“为五百年来所难得” 的成就。 由是观之，于右任最终形成了字字形扁方严谨、碑帖融合、以坚实的魏碑功底为基础，以大起大落、浑厚有力的用笔、使行草魏碑化，魏碑行草化，行书魏碑融会贯通，从而写出了气势磅礴、极富个性的个人书法艺术风格来。我们把这种融章草、小草、魏碑、隶书的魏碑行草书称为“于体”。
为什么能够成就“于体”，“于体”为何有如此创造性？我们知道，于右任在对章草、今草和狂草的选择上偏向于章草，还在楷书方面选择了魏碑。于为什么选择章草和魏碑呢？
清末民国章草之所以脱胎换骨，较前章草发生了本质的变化，是照相术的东播、考古的大发现、朴学盛行、用笔方法的转变及毛笔的更改等诸种因素综合作用下的结果。而其最重要的因素是明末、清、民国书家的审美眼光的转变。
在审美方面，清人崇尚质朴、雄强、浑厚的碑学意趣，直至影响到了民国。何绍基曾说：
古人论書势者，日雄强，曰质厚，曰使转纵横，皆丈夫事也。今士大夫皆习簪花格，惟恐不媚不泽，涂脂傅粉，真气茶然。江浙儒雅之邦，此风尤甚。
康有为《广艺舟双楫》云：“学草书先写智永《千字文》、孙过庭《书谱》千百过，然后求变化，乃择张芝、索靖、皇象之章草，若欲复古，当写章草，史孝山《出师颂》致足学也。”
如果说何绍基道出了反对以赵孟頫、董其昌为首柔媚之风而崇尚质朴雄强的原因的话，那么康有为则找到了崇尚质朴的本质问题，就是要学习章草。于右任学习章草就是因为章草的质朴与字字独立对《标准草书》的功用。
于右任选择魏碑，是魏碑能体现“尚武”精神，能够于清至民国的帖学软弱书风形成鲜明的对比。钟明善先生《于右任的书法艺术》说：
青年时代于先生极热衷于北魏碑志书法之研究，特别是拜渴孙中山先生之后，他对北魏碑志书法更有了深层的认识与情怀，他曾告诉友人，孙总理提倡魏碑，他也提倡魏碑，因为魏碑有‘尚武’精神。自鸦片战争以来，清廷愈加腐败，国力日衰，中华民族受到列强侵略，就是缺少‘尚武’精神，所以他喜欢粗犷豪放有‘尚武’精神甚至有几分野气的北魏碑志书法。
侯开嘉先生也提出了类似的观点：
这样，从元明到清初那种欣赏以“秀美”为主的传统审美观，到了清代中、晚期就发生了重大转变，变成了以欣赏“壮美”为主了。所以有人说：“治世写帖，乱世写碑”，这话针对此段历史而言是有一定道理的。
如此，于右任选择魏碑的同时，也未曾丢弃学习帖，最终走了碑帖结合的道路。“书法为什么会走碑帖相结合的道路？这里有一个关键的问题，就是新的审美观的确立。在碑学初期，傅山曾指出：“楷法不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”后来，包世臣就明确提出了“以不失篆分遗意为上”作为书法艺术的新审美标准。这个新的审美标准，无论碑学书家和帖学书家都能接受。因此，碑帖结合是大势所趋，势在必行，造成了‘尚朴’书风的形成。这充分说明了于右任学习书法的心理，他是走的大众喜好的路子，而从艺术境界层面，又高于大众，既有书卷气，又有金石气。普遍被人们接受，宣扬书法文化的爱国思想。
继后，人们把“以不失篆分遗意为上”这句话，转换了个提法，称之为要有“金石气”。何谓“金石气”？是指作品中具有古代钟鼎、汉魏诸刻中表现出的拙朴、苍古、雄浑的气质。“金石气”比“篆分遗意”更形象、更简洁，又可以和“书卷气”相对应，因而普遍为人们接受。
可见，于右任从实用功能人们普遍接受的角度出发，而提倡学习标准草书。他认为：“唯其以众人之求欣赏者，还供众人之用。”使“习者由苦而乐，用之者由分立而统一，此则作者之一希望也”。从而，于右任身体力行提倡草书，融入碑碣，就是创造一种新书体，尊重历史、发展历史的精神，给碑学复兴带来了革命，也为后学开通了一条新路。