论文部分内容阅读
摘要：德国哲学家尼采一生创作了许多诗歌，从中学时代的抒情诗到1888年的《狄奥尼索斯颂歌》，他的诗歌创作历经了30年。但尼采诗歌似乎并不好读，也难于讨论。尼采诗歌可分为抒情诗（歌曲）与格言诗两类，其抒情诗的顶峰是酒神颂歌，而格言诗则更多的是传达尼采的哲思。区别于音乐性的抒情之歌，尼采把自己的格言写作命名为“无歌的思索”，而且用“嘲笑”“狂想”“跳跃”三个词语即“戏谑”的用语来描述之。在尼采那里，激情的抒情诗与戏谑的格言诗并不构成一种对立。
关键词：尼采诗歌;抒情诗;酒神颂歌;格言;戏谑
中图分类号： B516.47;I516.24文献标识码：A
众所周知，德国哲学家弗里德里希·尼采（FriedrichNietzsche，1844—1900）写了不少诗，但一般认为他的诗不好读，甚至不太像诗歌。笔者本来也有此感受。哲学家写诗，总归不太靠谱，向来是不被看好的。作为欧洲最早的哲学家之一的柏拉图本身也是一位诗人，而且确实也有诗作传世，不过好像至今还没有人敢说柏拉图是一位多么伟大和天才的诗人，反倒是因为此公公然攻击文艺（诗歌），在历史上一直顶着“驱逐诗人”的罪名，甚至于恶名——大家知道在《理想国》第十卷中，柏拉图要把诗人（艺术家）驱逐出城邦。他说：万一有诗人来到城邦，怎么办？只好给他喷上香水，戴上花冠，送出城邦，告诉他，我们城邦不需要他。这是哲学开始主导文明的故事，因为哲学是一门具有制度设计功能的学问，而城邦/国家需要的是哲学的制度安排。到了近代，欧洲的艺术与哲学、诗人与哲人就越发显得势不两立了。比如，意大利的哲人维柯（GiovanniBattistaVico，1668—1744）就干脆把两者对置起来。他认为：诗性强则知性弱，而知性強则诗性弱。也就是说，理智方面强，感觉能力就差了;反之亦然。这两者是不可兼得的。听起来不无道理。维柯接着说：在这个知性科学的时代里，人类感官趋弱，诗性全无，恐怕是死路一条了。维柯当年的一个理想是“寻找荷马”，但按照他自己的逻辑来看，现代人在一个知性科学的时代里又如何可能找到新的“荷马”？哪里还有“荷马”呢？
当然，我们今天这些知书达理的现代人可以反驳：为什么一定要有诗歌或文艺？有什么用呀？今天全球人类都是哲学—理论—科学—技术的人了。①尼采当年命之为“理论人”，更准确的说法应该是“技术—实用人”。这是世界现代文明的现实，是无可否认的。大多数现代人在大多数时候被现实所压服，不再有反抗的愿望和心思。但是，总还有少数人，或者更应该说是，多数人在少数情形下，不屈服于庸常现实和同一制度，明知势弱力薄，终归无力回天，也还想着“出位”或“出格”，想着“生活在别处”（这就是后来的存在主义哲学，即所谓的“实存哲学”），企图抵抗普遍的、万能的理论化、计算化和技术化。大而言之，抵抗技术文明的同一化体制和进程，正是今天艺术和哲学或者一般而言的人文科学/人文学的使命所在。笔者最近有个说法：艺术与哲学的区别在于，艺术是让事物或个体变得不一样，而哲学（特别是传统哲学）则旨在让事物或个体成为一样的。尼采哲学（以及尼采以后的哲学）之所以变得更有趣了，主要是因为他试图重构两者的关系，即：使哲学艺术化和使艺术哲学化。尼采即属此列，而且是先行者，是其中的荦荦大者。
一、从抒情诗到酒神颂歌
或问：尼采是一位诗人吗？这个问题固然不好轻松回答，笔者却更愿意说：尼采可能比一般所谓的诗人“更诗人”。为何这么说？因为尼采不光写诗，写了大量的不同类型的诗，更对诗和诗人作了规定。
尼采早慧，中学时代就开始写诗，大学毕业就当上了大学教授;尼采早逝，但1889年初发疯前还在写诗。从1858年的抒情诗到1888年的《狄奥尼索斯颂歌》（或译作《酒神颂歌》），尼采的诗歌创作历经30年。少年尼采在1858年就写下这样一首哲理诗：
生活是一面镜子。
在镜子中认识自己，
我称之为头等大事，哪怕
这只是我们的追求。！！
（《人生是一面镜子》，1858年）
很遗憾，钱春绮先生的《尼采诗选》把这首短诗的后两句译为：“我要称之为头等大事，哪怕我们最后就离开人世。！！”尼采：《尼采诗选》，钱春绮译，漓江出版社，1988年，第3页。——这委实是有些荒唐了，想来是这位知名译者把其中的“追求”（streben）一词看成“死亡”（sterben）了。在翻译中，这样的情况当然是难免的，就是眼一花未看清，或者不留神看走了眼;但这首被叫作《人生》的诗是这个广为流传的尼采诗歌中译本的第一首诗，而且出版者把这首诗印成了“封面题诗”，所以笔者认为有必要指出来。
尼采写这首《人生是一面镜子》时才14岁，还是一个少年，但这首短诗却已经给人一种老气横秋的感觉了。不过，尼采早期诗歌的主体仍然是抒情诗。尼采的抒情诗还是相当抒情的，是比较有青春情怀的，比如以下这两首“歌曲”：
这是午夜时分的风儿，
轻柔地敲打着我的窗户。
这是轻声细语的阵雨，
舒缓地降落到我的屋顶。
这是我的幸福之梦，
就像风儿掠过我的心。
这是你的目光的气息，
就像柔雨穿过我的心。
（《歌曲四首》之二，1862年）
在寂静的时刻我经常思忖，
什么让我如此热切地担忧和害怕，
如果一个甜蜜的梦不知不觉
出乎意料地把我完全融化。
我不知道，我在此梦什么思什么，
我不知道，我应当如何生活下去，
但如果我是如此快乐，
我的心就会无比急切地跳动。——
（《歌曲四首》之四，1862年）
不过话又要说回来，青春抒情诗在尼采那里还不在多数。尼采恐怕属于生下来就老得死去活来的那种人物，哪怕在青少年时期，他的情感和心思总的来说也偏于负面，对生命本体的忧思占据了他早期诗歌的主体（比如上面所引的《歌曲四首》之四）。如果说以上两首“歌曲”相对而言还算是轻松的人生感怀，那么下面这首诗中传达出来的死去活来的哀伤则与尼采的年龄完全不相称了： 我从未感受到
生命的快乐和幸福
悲哀地，我回头看
那久已消逝的时光。
我不知道我爱什么，
我没有和平和安宁
我不知道我相信什么，
我何以还活着，为何？
我想死去，死掉拉倒
长眠于绿色草地上
头上白云飘飘，
周遭是森林的寂寞。
（《逃逸了，明媚的梦》节选，1862年）
这是18岁的尼采写的诗。以通常之见，抒情诗是青春年少的事，而非成年人的特长。这一点似乎也在尼采身上体现了出来。1870年代以后，尼采就很少写上面这种类型的抒情诗了。这当然与尼采本人的成长有关，尤其是因为尼采此时已经成为巴塞尔大学语文学教授，正集中精力研究古希腊悲剧文化，又受到当时的艺术大师理查德·瓦格纳（RichardWagner，1813—1883）的激励，写成了《悲剧的诞生》一书，形成了一种具有现代性意义的美学理想和文化哲学理想。此时的尼采已经从一个“诗歌青年”变成了一位心思稳重的“文化哲人”——虽然从语文学或一般人文科学的所谓“学术规范”来看，《悲剧的诞生》时期的尼采也还是一位不入流的“学者”。
尼采此时对诗和诗人的规定服从于他借助于古希腊悲剧艺术的探讨而形成的文化哲学或美学观念，其核心思想如下：人类有两种“自然冲动”，可由“日神精神”（阿波罗）与“酒神精神”（狄奥尼索斯）——其日常表现分别是“梦”与“醉”——代表之;艺术中的分别则是“日神”的造型艺术与“酒神”的音乐艺术，而古希腊悲剧之所以成为无与伦比的最佳艺术（文化样式），是因为这种艺术完成了（实现了）这两种“自然冲动”（“日神”与“酒神”）的“交合”——请注意，这里的“交合”（Paarung）原义为“交配、结对”，是紧张冲突而不是和谐统一。笔者以为，若要理解现代艺术和现代美学，不读尼采《悲剧的诞生》一书不行，因为尼采对美学的最大重塑或重新规定，就是宣告了传统和谐美学观的终结。现代美学的本质内核是紧张、冲突，因为我们现代人的美感已经彻底变了，我们的心理结构发生了变化，不再能靠那种和谐的、规则的、单一的美学尺度去理解艺术和艺术作品，这时就出现了一种新的审美规定性。瓦格纳和尼采是最早意识到这一点的人，这也是《悲剧的诞生》的意义所在，它给出了一种新的艺术理想和文化理想。相关讨论可参看孙周兴：《尼采与现代性美学精神》，《学术界》，2018年第6期，第5页。之后悲剧艺术“猝死”，美好文化破裂，古典文化进入哲学和科学时代。这部分是因为最后一位悲剧大师欧里庇德斯对悲剧作了一些不良的改造，使悲剧变得越来越世俗化了;当然，最主要的原因是苏格拉底来了，开启了科学乐观主义传统（即后世所谓的“柏拉图主义”或“本质主义”传统），“理论文化”或者科学文化/哲学文化取代了悲剧的地位，古典希腊从文艺时代进入了哲学—科学时代——这就是海德格尔所说的“第一个转向”。及至近世进入技术工业文明状态，复兴悲剧文化（悲剧艺术与悲剧哲学）更待何时？尼采写作《悲剧的诞生》的那个年代甚至还没有电灯（第一盏电灯诞生于1879年），技术工业还只是在初级的大机器生产阶段。最近笔者思考的一个问题是，电灯和电光到底意味着什么？以前人类用的是火光，火光是自然之火。电光则是技术人造之光。这就是说，电光意味着人类从自然文明向技术文明的转换和进展，电光的普及标志着启蒙的完成，是技术文明的真正开启，它造成自然人类生活世界的彻底改变，诸如，使黑夜缩短、睡眠减少、人类对于黑暗和幽暗事物的感受能力大幅度下降，后面这一点是尤其严重的。马克思、瓦格纳和尼采是最早一批先知，他们早就预感到技术工业将彻底改变自然人类生活和自然文明世界。瓦格纳认为，应当通过艺术来复兴神话，没有神话的世界是无趣的，是不值得我們生活的。尼采接受了这个想法，他认为艺术——如果它还有什么用的话——至少要在技术工业文明之外开拓出另一种文明，因此尼采主张要复兴悲剧文化（悲剧艺术和悲剧哲学），这是《悲剧的诞生》后半部分所讨论的课题。
这是尼采的文化哲学观，其胸怀已经无比阔大，可以说已经有了全人类的革命理想。此时尼采对诗（艺术）的要求建立在他的文化哲学观的基础上，认为复兴悲剧文化需要的是艺术（诗）与哲学（特别是德国艺术和德国哲学，比如瓦格纳的艺术和康德、叔本华的哲学）同时发力，形成对抗性的相互支持、相互侵占和相互吞并，从而也可期待一种“新人”类型，即他所谓的“艺术家—哲学家”类型——这种“新人”是艺术世界中的哲学家，也是哲学世界中的艺术家。尼采后来更愿意把这个“新人”类型表达为“超人”（bermensch），与之相对的是“末人”，就是被技术不断地计算和规划的人。尼采明言，“超人”的意义在于忠实于大地，在于探究技术时代中人类自然性或者说“大地性”的保留与恢复。这时候，抒情诗必须取得“狄奥尼索斯”（Dionysos）即酒神之态，变成尼采所谓的“酒神颂歌”（Dithyramben）。“酒神颂歌”原为公元前七世纪前后古希腊人祭祀酒神狄奥尼索斯时歌唱的即兴曲，后发展为抒情合唱诗，终于演变为希腊悲剧。现在，尼采则把“酒神颂歌”当作他自己的诗歌理想了。
或问：尼采写了什么“酒神颂歌”吗？尼采也曾这样问过自己。在他写的最后一本著作《瞧，这个人》（1888年）中，尼采自称“酒神颂歌的发明者”，而关于酒神颂歌的“标志”之作，尼采则举出了《查拉图斯特拉如是说》第三部里的《夜歌》。尼采：《瞧，这个人》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第124125页。为节约篇幅，我们在此只能录下《夜歌》的前半段和后半段：
是夜里了：现在所有的喷泉越来越响亮。而我的灵魂也是一个喷泉罢。
是夜里了：现在爱人们的全部歌声才刚刚唤起。而我的灵魂也是一个爱人的歌罢。
在我心里有一个从未平静也不可平静的东西;它想要声张。在我心里有一种对爱的渴望，它本身说着爱的语言。 我是光明：呵，但愿我是黑夜！然则我被光明所萦系，此乃我的孤独。
呵，但愿我是昏暗的和黑夜般的！我要怎样吮吸光明之乳！
而且，我依然要祝福你们自己，你们这些闪耀之星以及天上发光的虫啊！——而且因为你们的光之赠礼而欢欣。
但我生活在自己的光明中，我饮回从我身上爆发出来的火焰。
我不知道获取者的幸福;而且我经常梦想，偷窃一定比获取更福乐。
我的贫困在于，我的手从未停止过赠予;我的妒忌在于，我看到期待的眼睛，以及渴望的被照亮的夜。
呵，一切赠予者的不幸！我的太阳的阴暗化啊！对渴望的渴望啊！满足中的馋饿啊！
…………
呵，你们这些黑暗者，你们这些漆黑如夜者，唯有你们才能从发光者那里取得自己的热量！呵，唯有你们才从光明之乳房里畅饮乳汁和琼液！
呵，我的四周都是冰，我的手在寒冰上烧焦！呵，我心中的渴望啊，它渴望着你们的渴望！
是夜里了：呵，我是必定成为光明的！还有对黑夜的渴望！还有寂寞！
是夜里了：现在我的渴求就像一道泉水喷涌而出，——我渴求言说。
是夜里了：现在所有的喷泉越来越响亮。而我的灵魂也是一个喷泉罢。
是夜里了：现在爱人们的全部歌声才刚刚唤起。而我的灵魂也是一个爱人的歌罢。——尼采：《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，商务印书馆，2010年，第163166页。
我们可以猜测，当时（1888年）在意大利的都灵，尼采马上要发疯了，在抄录完他自己几年前写的这首“酒神颂歌”之后，他脸上一定露出了得意洋洋的神情。不然的话，他不会接着写下这么一句：“这等妙诗是从来没有人作过的，是从来没有被感受过的，也是从来没有被遭遇过的。”尼采：《瞧，这个人》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第127页。我们知道尼采喜欢说大话，但诗作摆在这儿，我们还不得不承认他所谓的“这等妙诗”（表面上是散文或散文诗）。后期尼采依然抒情，《查拉图斯特拉如是说》中就包含着若干首诗歌（以真正的诗歌形式）1888年底，尼采在精神崩溃（尼采于1889年1月3日精神失常）之前完成了一份诗稿，书名立为《狄奥尼索斯—酒神颂歌》（DionysosDithyramben），拟收9首诗歌，包含他创作的6首“查拉图斯特拉之歌”和摘自《查拉图斯特拉如是说》第四部的3首“酒神颂歌”（略有改动），即《只是傻子！只是诗人！》（原题为《忧郁之歌》）、《在荒漠女儿们中间》以及《阿里阿德涅的哀怨》（原题为《哀怨》）。可参看尼采：《狄奥尼索斯颂歌》，孙周兴译，商务印书馆，2016年。，但其他几个以散文形式出现的篇章可能是更具诗性或诗意的，典型者除我们所引用的《夜歌》之外，还有《舞曲》《违愿的幸福》《日出之前》《返乡》《重力的精神》《大渴望》《另一支舞曲》《七个印记》《正午》《梦游者之歌》等。
扩大而言，笔者认为，尼采通过自己的后期写作，发展出了一种新的“抒情诗”样式，尼采自己称之为“酒神颂歌”，或也可命之为“酒神抒情诗”。
二、格言或者哲学的戏谑之风
如此看来，从尼采的青少年時期一直到他发疯前，一个作为“抒情诗人”的尼采形象是连贯的。然而，除了“我是光明：呵，但愿我是黑夜！”这样高调而悲怆的抒情，诗人尼采还有另一个形象，就是“哲理诗人”的形象，这就是通过他的大量的格言/箴言诗建立起来的可能更具鲜明特色的形象。对此，尼采自己也是有清晰的自我意识的。在1882年春季的一个笔记本中，尼采写下了以下这首题为《歌曲与格言》的诗：
节奏为头，韵律为尾，
音乐始终是灵魂：
这样一种神性的尖叫声
我们称之为歌曲。简言之，
歌曲就是：“音乐话语”。
格言有一个新疆域：
它能嘲笑、狂想、跳跃，
格言从来都不可能歌唱;
格言就是：“无歌的思索。”——
我可以把两者带给你们吗？据1882年春季笔记本，载科利版《尼采著作全集》第九卷，德文版，柏林/纽约，1988年，第679页。
（《歌曲与格言》，1882年）
尼采问：“我可以把两者带给你们吗？”——这时的尼采正在写作《快乐的科学》（1882年8月第一版），尚未开始写《查拉图斯特拉如是说》。正是在1882年上半年，尼采认识了“欧洲名媛”莎乐美，开始与之形成一段复杂而艰难的情爱关系。也正在此时，他宣告了《快乐的科学》一书的写作。这本书在尼采的全部著作中颇显奇异，特别之处在于：该书正文由383节长长短短的箴言或箴言体散文组成，而开头和结尾（附录）都是诗歌。开头是《戏谑、狡计与复仇》（德语韵律短诗序曲），是尼采所谓的“格言诗”;而附录部分则是尼采的一组诗《自由鸟王子之歌》，共14首，是尼采所谓的“抒情诗”（包括“酒神颂歌”）。所以，《快乐的科学》实际上把尼采诗歌的两个类型——抒情诗和格言诗——都表现出来了。
在上面这首《歌曲与格言》中，尼采对这两个诗歌类型作了有趣的区分性规定：他诗中所谓“歌曲”（Lieder）其实就是我们这里所讲的“抒情诗”，尼采把它规定为“音乐话语”（WortealsMusik），或可直译为“作为音乐的话语”;而所谓“格言”（Sinnsprüche），尼采的规定则是“无歌的思索”（SinnohneLied）。具体而言，两者的区别主要有两项：其一，抒情诗必须是可唱的，其灵魂是音乐，所以才叫“歌曲”;而格言诗则不可能歌唱。其二，抒情诗是终究具有神性关联的，原本是歌颂神祇的，故可谓“一种神性的尖叫声”（尼采此时应该想到了自己的“酒神颂歌”）;而格言诗则是通过“嘲笑”“狂想”“跳跃”来完成的“思索”。
这就涉及尼采哲学的风格问题了。而有关这个问题，后世众人意见纷纭。德国思想家马丁·海德格尔曾认为，尼采的思想方式（方法）是“不断的颠倒”。比如，叔本华说艺术是“生命的寂静”;尼采就颠倒之，说艺术是“生命的兴奋剂”。传统哲学扬精神（灵魂）而贬肉体（身体）;尼采反之，扬肉体而贬精神。又比如说，什么是真理？通常会说真理与谬误相对立;尼采干脆颠而倒之，说“真理就是一种谬误”。海德格尔甚至认为，尼采颠倒多了，成了习惯，几成癖好。比如，对于谚语“笑到最后的人笑得最好”，尼采也来个颠倒，成了“现在笑得最好的人笑到最后”。海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，商务印书馆，2015年，第32页。在笔者看来，尼采的这种做法当然不能被理解为单纯的恶作剧，而是在一定意义上应和了思想的内在要求，尤其是在传统哲学批判和解构工作的初期，需要有一种初看起来过于激烈的反叛姿态和言论。 后来的法国解构主义哲学家雅克·德里达另有主张，他在《马刺：尼采的风格》中强调了尼采文本的“断片”性质。在他看来，尼采是多风格的，或者完全可以说是没风格的，因此切不可把尼采理解为一个“形而上学家”——哪怕是“最后一个形而上学家”。确实，尼采自己也说过：“鉴于我的内在状态的异乎寻常的多样性，在我这里也就有了多种风格可能性——那竟是一个人向来拥有过的最多样的风格技巧。”尼采：《瞧，这个人》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第68页。
又有论者亚历山大·内哈马斯（AlexanderNehamas）重点强调了尼采文本中始终不变的文体特征，谓之“夸大或夸张的修辞手段”。内哈马斯：《尼采：生命之为文学》，郝苑译，浙江大学出版社，2016年，第24页。这当然是众所周知的，也是尼采文字既让人讨厌又令人着迷的地方。
这是三种典型的关于尼采哲思风格的看法，都不错，各有各的道理。无论是“颠倒”“断片”还是“夸张”，或者还有更多，这些关于尼采风格的标识其实都与他的格言体写作有关。所以，我们完全可以回到尼采自己的规定上来：格言即一种“嘲笑”“狂想”“跳跃”。我们知道嘲笑和讽刺是尼采的拿手好戏，其哲学批判的核心对象是苏格拉底和耶稣，但其他历史人物（包括一些当代人物）——无论是歌德、康德还是叔本华、瓦格纳——都是他的嘲讽对象。比如下面这首《献给所有创造者》：
不可分割的世界
让我们存在！
永恒男性
把我们卷入。②③
（《献给所有创造者》，1884年）
尼采这里所谓“永恒男性”，明显是在讽刺歌德《浮士德》里的名句：“永恒女性，引我们向上。”歌德是德语文学大师，是不好随便戏弄和嘲笑的，但尼采偏不。
叔本华曾是尼采的思想引路人，虽然尼采后来屡屡批评叔本华的“悲观主义”哲学。在尼采看来，叔本华从生命本身的虚无性得出“悲观主义”的结论，是完全搞错了方向，走向了“消极的虚无主义”;尼采认为，如果我们不愿自欺的话，我们就得承认生命根本上是虚无的，但生命本无并不是我们消极生活的理由，恰恰相反，倒是我们积极生活的理由——此所谓“积极的虚无主义”，是我们今天不得不采纳的人生态度。
尽管如此，尼采的格言诗《阿图尔·叔本华》好歹还算表扬了一下叔本华：
他传授的学说，已被人搁置，
他亲历的生命，将永世长存：
只管看看他吧！
他不曾听命于任何人！②
（《阿图尔·叔本华》，1884年）
尼采的意思大概是：这位叔本华学问不行，人还不错呐。这可真是一个“颠倒”三观的另类评价，人们通常的说法是：叔本华不受人待见，对动物还不错，但在哲学上却是永垂不朽的了。
比起叔本华，另一位对尼采来说具有“导师”意义的大师瓦格纳则更为悲惨，竟被尼采指控为“精神堕落”。尼采写过几回瓦格纳，其中有一首诗《致理查德·瓦格纳》的前半首如下：
你，不安的渴望自由的精神，
饱尝一切枷锁之苦，
屡战屡胜，却越来越受束缚，
越来越被厌恶，越来越受折磨，
直到你从每一种香膏中饮下毒汁——
可悲啊！连你也倒在十字架旁，
连你！连你也是——一个被克服者！③
（《致理查德·瓦格纳》节选，1884年）
尼采与瓦格纳的恩恩怨怨实在太过复杂，已经被写成了几本书，这里且放过，也不是这里要讨论的。可参看孙周兴：《未来哲学序曲——尼采与后形而上学》，上海人民出版社，2016年，第23页以下。尼采这首诗作于瓦格纳逝世后不久（1884年），之后更著有《瓦格纳事件》（1888年），对瓦格纳的艺术和思想作最终的系统批判。但在林林总总的说法中，若要总结起来，还是尼采上面半首诗来得简单和干脆。尼采的意思无非是：瓦格纳起初是自由的和革命的，后来发达了，然后就堕落了，重归基督教传统。可悲乎？
尼采的嘲笑和讽刺无所不在，也无所顾忌。我们唯一未见到的是，尼采对他的“头号敌人”——苏格拉底——的讽刺诗。大概尼采在《悲剧的诞生》时期已经把这个“希腊丑八怪”骂了个够，因此不好意思再骂了。记得尼采在《悲剧的诞生》时期曾这样骂过苏格拉底：一个人长得丑，如何可能有好的思想？而对于耶稣和基督教，后期尼采也还有嘲讽戏谑之诗，比如下面这首题为《新约全书》的短诗：
这是最神圣的祈祷之书
幸福之书和苦难之书？
——其实在它的门口
耸立着上帝的通奸！据1884年秋季笔记本，参见科利版《尼采著作全集》第十一卷，第321页。
（《新约全书》，1884年）
那么，我们是不是可以把“戏谑”规定为尼采诗歌（格言诗）的一个特质？我们知道，尼采《快乐的科学》的开头部分是德语韵律短詩，标题取自诗人歌德的同名小歌剧《戏谑、狡计与复仇》，但尼采本人却很少直接讨论“戏谑”。在《瞧，这个人》中，尼采对自己的《快乐的科学》的不无夸张的评价是：“该书的差不多每一个句子都温柔地把握了深奥之义与戏谑风格。”尼采：《瞧，这个人》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第107页。虽然尼采这里没有用Scherz，而是使用了Muthwille（故意、恶剧作、戏弄），但他对后者的赋义应该是与前者一样的。我们不妨录下尼采《戏谑、狡计与复仇》中的两首短诗（第一首和最后一首）：
吃货们，大胆品尝我的食物吧！
明天你们会感觉更美味
后天就将变得妙不可言！
如果你们还想要更多，——那好
我的七件旧物
让我勇于追求七件新物。
（《戏谑、狡计与复仇》第1首《邀请》，1882年）
注定要去追逐星星的轨道， 星星啊，黑暗与你有何相干？
快乐地滚动吧，穿越这个时代！
它的痛苦就会疏远你、远离你！
你的光辉归于至远的世界！
对你来说，同情当是罪恶！
只一条戒律适合于你：保持纯洁！
（《戏谑、狡计与复仇》第63首《星星的道德》，1882年）
无论是尼采的格言诗（Sinnsprüche）还是箴言体散文（Aphorismus），字里行间多有这種“戏谑”之风，需要我们亲自体会。所以，笔者的最后一个问题是：哲思需要这样的“戏谑”（Scherz）之风吗？或者，“戏谑”对于尼采的哲学到底意味着什么？“戏谑”的近义词是“戏弄”和“调笑”，这两者就都不那么正经了，都有些捉弄伤人的意思了，总之有点不严肃，与笔者想讨论的尼采的“戏谑”不合;或者可以说，如果没把握好“戏谑”的尺度，就会乱了方寸，沦于“戏弄”和“调笑”了。倒是汉语“戏谑”一词的古义甚好，它最早见于《诗经·卫风·淇奥》：“宽兮绰兮，猗重较兮。善戏谑兮，不为虐兮。”“戏谑”之事不易，以“不为虐兮”为准则。我们看到，狂狷如尼采者，虽然经常口出狂言，臧否古今，但总的来说没有太出格，而是基于实事和义理的，比如他对瓦格纳的书写。
笔者所谓的“戏谑”较为广义，含着嘲笑与讽刺、游戏与玩笑、幽默与情调、迷狂与想象，是一种自由的生活姿态和哲思行动。可以认为，尼采哲学充分践行了这种“戏谑”。区别于音乐性的抒情之歌，尼采把自己的格言写作命名为“无歌的思索”，而且用“嘲笑”“狂想”“跳跃”三个词语来描述之，笔者以为是十分恰当的，正是笔者所理解的“戏谑”。
今天从事哲学研究者恐怕终究得想一想：我们如何做哲学？或者说，我们如何从事哲学写作？世界变了，我们已经不再处于自然人类的以理性为准则、以统一与和谐为要求的生活世界里，我们的生活方式和哲思风格是需要被重新设想的，今天的哲学当然不能再像柏拉图那样来开展了，甚至也不能再像康德那样来做了。尼采是最早认识到这一点的少数现代哲人之一。他知道，这个世界，这个被技术工业所改造的碎片化的世界，已经无法被串连为一个合理性的整体，也就是说，人们已经再也不可能通过严肃理性和理论方式对之作出完美的和系统的说明了。
与尼采一道，我们不得不说：世界变了，今天的哲学需要抒情，需要戏谑。
最后还想补上一句：我们区分了激情的抒情诗与戏谑的格言诗，分而论之，仿佛有两个尼采似的，一是激情的尼采，二是戏谑的尼采。实情当然不可能是这样简单两分的。虽然如上所述，尼采本人也区分了“歌曲”与“格言”，但正如抒情之歌无所不在，戏谑的哲理也是普遍的，而且两者也是可能“交合”的。
关键词：尼采诗歌;抒情诗;酒神颂歌;格言;戏谑
中图分类号： B516.47;I516.24文献标识码：A
众所周知，德国哲学家弗里德里希·尼采（FriedrichNietzsche，1844—1900）写了不少诗，但一般认为他的诗不好读，甚至不太像诗歌。笔者本来也有此感受。哲学家写诗，总归不太靠谱，向来是不被看好的。作为欧洲最早的哲学家之一的柏拉图本身也是一位诗人，而且确实也有诗作传世，不过好像至今还没有人敢说柏拉图是一位多么伟大和天才的诗人，反倒是因为此公公然攻击文艺（诗歌），在历史上一直顶着“驱逐诗人”的罪名，甚至于恶名——大家知道在《理想国》第十卷中，柏拉图要把诗人（艺术家）驱逐出城邦。他说：万一有诗人来到城邦，怎么办？只好给他喷上香水，戴上花冠，送出城邦，告诉他，我们城邦不需要他。这是哲学开始主导文明的故事，因为哲学是一门具有制度设计功能的学问，而城邦/国家需要的是哲学的制度安排。到了近代，欧洲的艺术与哲学、诗人与哲人就越发显得势不两立了。比如，意大利的哲人维柯（GiovanniBattistaVico，1668—1744）就干脆把两者对置起来。他认为：诗性强则知性弱，而知性強则诗性弱。也就是说，理智方面强，感觉能力就差了;反之亦然。这两者是不可兼得的。听起来不无道理。维柯接着说：在这个知性科学的时代里，人类感官趋弱，诗性全无，恐怕是死路一条了。维柯当年的一个理想是“寻找荷马”，但按照他自己的逻辑来看，现代人在一个知性科学的时代里又如何可能找到新的“荷马”？哪里还有“荷马”呢？
当然，我们今天这些知书达理的现代人可以反驳：为什么一定要有诗歌或文艺？有什么用呀？今天全球人类都是哲学—理论—科学—技术的人了。①尼采当年命之为“理论人”，更准确的说法应该是“技术—实用人”。这是世界现代文明的现实，是无可否认的。大多数现代人在大多数时候被现实所压服，不再有反抗的愿望和心思。但是，总还有少数人，或者更应该说是，多数人在少数情形下，不屈服于庸常现实和同一制度，明知势弱力薄，终归无力回天，也还想着“出位”或“出格”，想着“生活在别处”（这就是后来的存在主义哲学，即所谓的“实存哲学”），企图抵抗普遍的、万能的理论化、计算化和技术化。大而言之，抵抗技术文明的同一化体制和进程，正是今天艺术和哲学或者一般而言的人文科学/人文学的使命所在。笔者最近有个说法：艺术与哲学的区别在于，艺术是让事物或个体变得不一样，而哲学（特别是传统哲学）则旨在让事物或个体成为一样的。尼采哲学（以及尼采以后的哲学）之所以变得更有趣了，主要是因为他试图重构两者的关系，即：使哲学艺术化和使艺术哲学化。尼采即属此列，而且是先行者，是其中的荦荦大者。
一、从抒情诗到酒神颂歌
或问：尼采是一位诗人吗？这个问题固然不好轻松回答，笔者却更愿意说：尼采可能比一般所谓的诗人“更诗人”。为何这么说？因为尼采不光写诗，写了大量的不同类型的诗，更对诗和诗人作了规定。
尼采早慧，中学时代就开始写诗，大学毕业就当上了大学教授;尼采早逝，但1889年初发疯前还在写诗。从1858年的抒情诗到1888年的《狄奥尼索斯颂歌》（或译作《酒神颂歌》），尼采的诗歌创作历经30年。少年尼采在1858年就写下这样一首哲理诗：
生活是一面镜子。
在镜子中认识自己，
我称之为头等大事，哪怕
这只是我们的追求。！！
（《人生是一面镜子》，1858年）
很遗憾，钱春绮先生的《尼采诗选》把这首短诗的后两句译为：“我要称之为头等大事，哪怕我们最后就离开人世。！！”尼采：《尼采诗选》，钱春绮译，漓江出版社，1988年，第3页。——这委实是有些荒唐了，想来是这位知名译者把其中的“追求”（streben）一词看成“死亡”（sterben）了。在翻译中，这样的情况当然是难免的，就是眼一花未看清，或者不留神看走了眼;但这首被叫作《人生》的诗是这个广为流传的尼采诗歌中译本的第一首诗，而且出版者把这首诗印成了“封面题诗”，所以笔者认为有必要指出来。
尼采写这首《人生是一面镜子》时才14岁，还是一个少年，但这首短诗却已经给人一种老气横秋的感觉了。不过，尼采早期诗歌的主体仍然是抒情诗。尼采的抒情诗还是相当抒情的，是比较有青春情怀的，比如以下这两首“歌曲”：
这是午夜时分的风儿，
轻柔地敲打着我的窗户。
这是轻声细语的阵雨，
舒缓地降落到我的屋顶。
这是我的幸福之梦，
就像风儿掠过我的心。
这是你的目光的气息，
就像柔雨穿过我的心。
（《歌曲四首》之二，1862年）
在寂静的时刻我经常思忖，
什么让我如此热切地担忧和害怕，
如果一个甜蜜的梦不知不觉
出乎意料地把我完全融化。
我不知道，我在此梦什么思什么，
我不知道，我应当如何生活下去，
但如果我是如此快乐，
我的心就会无比急切地跳动。——
（《歌曲四首》之四，1862年）
不过话又要说回来，青春抒情诗在尼采那里还不在多数。尼采恐怕属于生下来就老得死去活来的那种人物，哪怕在青少年时期，他的情感和心思总的来说也偏于负面，对生命本体的忧思占据了他早期诗歌的主体（比如上面所引的《歌曲四首》之四）。如果说以上两首“歌曲”相对而言还算是轻松的人生感怀，那么下面这首诗中传达出来的死去活来的哀伤则与尼采的年龄完全不相称了： 我从未感受到
生命的快乐和幸福
悲哀地，我回头看
那久已消逝的时光。
我不知道我爱什么，
我没有和平和安宁
我不知道我相信什么，
我何以还活着，为何？
我想死去，死掉拉倒
长眠于绿色草地上
头上白云飘飘，
周遭是森林的寂寞。
（《逃逸了，明媚的梦》节选，1862年）
这是18岁的尼采写的诗。以通常之见，抒情诗是青春年少的事，而非成年人的特长。这一点似乎也在尼采身上体现了出来。1870年代以后，尼采就很少写上面这种类型的抒情诗了。这当然与尼采本人的成长有关，尤其是因为尼采此时已经成为巴塞尔大学语文学教授，正集中精力研究古希腊悲剧文化，又受到当时的艺术大师理查德·瓦格纳（RichardWagner，1813—1883）的激励，写成了《悲剧的诞生》一书，形成了一种具有现代性意义的美学理想和文化哲学理想。此时的尼采已经从一个“诗歌青年”变成了一位心思稳重的“文化哲人”——虽然从语文学或一般人文科学的所谓“学术规范”来看，《悲剧的诞生》时期的尼采也还是一位不入流的“学者”。
尼采此时对诗和诗人的规定服从于他借助于古希腊悲剧艺术的探讨而形成的文化哲学或美学观念，其核心思想如下：人类有两种“自然冲动”，可由“日神精神”（阿波罗）与“酒神精神”（狄奥尼索斯）——其日常表现分别是“梦”与“醉”——代表之;艺术中的分别则是“日神”的造型艺术与“酒神”的音乐艺术，而古希腊悲剧之所以成为无与伦比的最佳艺术（文化样式），是因为这种艺术完成了（实现了）这两种“自然冲动”（“日神”与“酒神”）的“交合”——请注意，这里的“交合”（Paarung）原义为“交配、结对”，是紧张冲突而不是和谐统一。笔者以为，若要理解现代艺术和现代美学，不读尼采《悲剧的诞生》一书不行，因为尼采对美学的最大重塑或重新规定，就是宣告了传统和谐美学观的终结。现代美学的本质内核是紧张、冲突，因为我们现代人的美感已经彻底变了，我们的心理结构发生了变化，不再能靠那种和谐的、规则的、单一的美学尺度去理解艺术和艺术作品，这时就出现了一种新的审美规定性。瓦格纳和尼采是最早意识到这一点的人，这也是《悲剧的诞生》的意义所在，它给出了一种新的艺术理想和文化理想。相关讨论可参看孙周兴：《尼采与现代性美学精神》，《学术界》，2018年第6期，第5页。之后悲剧艺术“猝死”，美好文化破裂，古典文化进入哲学和科学时代。这部分是因为最后一位悲剧大师欧里庇德斯对悲剧作了一些不良的改造，使悲剧变得越来越世俗化了;当然，最主要的原因是苏格拉底来了，开启了科学乐观主义传统（即后世所谓的“柏拉图主义”或“本质主义”传统），“理论文化”或者科学文化/哲学文化取代了悲剧的地位，古典希腊从文艺时代进入了哲学—科学时代——这就是海德格尔所说的“第一个转向”。及至近世进入技术工业文明状态，复兴悲剧文化（悲剧艺术与悲剧哲学）更待何时？尼采写作《悲剧的诞生》的那个年代甚至还没有电灯（第一盏电灯诞生于1879年），技术工业还只是在初级的大机器生产阶段。最近笔者思考的一个问题是，电灯和电光到底意味着什么？以前人类用的是火光，火光是自然之火。电光则是技术人造之光。这就是说，电光意味着人类从自然文明向技术文明的转换和进展，电光的普及标志着启蒙的完成，是技术文明的真正开启，它造成自然人类生活世界的彻底改变，诸如，使黑夜缩短、睡眠减少、人类对于黑暗和幽暗事物的感受能力大幅度下降，后面这一点是尤其严重的。马克思、瓦格纳和尼采是最早一批先知，他们早就预感到技术工业将彻底改变自然人类生活和自然文明世界。瓦格纳认为，应当通过艺术来复兴神话，没有神话的世界是无趣的，是不值得我們生活的。尼采接受了这个想法，他认为艺术——如果它还有什么用的话——至少要在技术工业文明之外开拓出另一种文明，因此尼采主张要复兴悲剧文化（悲剧艺术和悲剧哲学），这是《悲剧的诞生》后半部分所讨论的课题。
这是尼采的文化哲学观，其胸怀已经无比阔大，可以说已经有了全人类的革命理想。此时尼采对诗（艺术）的要求建立在他的文化哲学观的基础上，认为复兴悲剧文化需要的是艺术（诗）与哲学（特别是德国艺术和德国哲学，比如瓦格纳的艺术和康德、叔本华的哲学）同时发力，形成对抗性的相互支持、相互侵占和相互吞并，从而也可期待一种“新人”类型，即他所谓的“艺术家—哲学家”类型——这种“新人”是艺术世界中的哲学家，也是哲学世界中的艺术家。尼采后来更愿意把这个“新人”类型表达为“超人”（bermensch），与之相对的是“末人”，就是被技术不断地计算和规划的人。尼采明言，“超人”的意义在于忠实于大地，在于探究技术时代中人类自然性或者说“大地性”的保留与恢复。这时候，抒情诗必须取得“狄奥尼索斯”（Dionysos）即酒神之态，变成尼采所谓的“酒神颂歌”（Dithyramben）。“酒神颂歌”原为公元前七世纪前后古希腊人祭祀酒神狄奥尼索斯时歌唱的即兴曲，后发展为抒情合唱诗，终于演变为希腊悲剧。现在，尼采则把“酒神颂歌”当作他自己的诗歌理想了。
或问：尼采写了什么“酒神颂歌”吗？尼采也曾这样问过自己。在他写的最后一本著作《瞧，这个人》（1888年）中，尼采自称“酒神颂歌的发明者”，而关于酒神颂歌的“标志”之作，尼采则举出了《查拉图斯特拉如是说》第三部里的《夜歌》。尼采：《瞧，这个人》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第124125页。为节约篇幅，我们在此只能录下《夜歌》的前半段和后半段：
是夜里了：现在所有的喷泉越来越响亮。而我的灵魂也是一个喷泉罢。
是夜里了：现在爱人们的全部歌声才刚刚唤起。而我的灵魂也是一个爱人的歌罢。
在我心里有一个从未平静也不可平静的东西;它想要声张。在我心里有一种对爱的渴望，它本身说着爱的语言。 我是光明：呵，但愿我是黑夜！然则我被光明所萦系，此乃我的孤独。
呵，但愿我是昏暗的和黑夜般的！我要怎样吮吸光明之乳！
而且，我依然要祝福你们自己，你们这些闪耀之星以及天上发光的虫啊！——而且因为你们的光之赠礼而欢欣。
但我生活在自己的光明中，我饮回从我身上爆发出来的火焰。
我不知道获取者的幸福;而且我经常梦想，偷窃一定比获取更福乐。
我的贫困在于，我的手从未停止过赠予;我的妒忌在于，我看到期待的眼睛，以及渴望的被照亮的夜。
呵，一切赠予者的不幸！我的太阳的阴暗化啊！对渴望的渴望啊！满足中的馋饿啊！
…………
呵，你们这些黑暗者，你们这些漆黑如夜者，唯有你们才能从发光者那里取得自己的热量！呵，唯有你们才从光明之乳房里畅饮乳汁和琼液！
呵，我的四周都是冰，我的手在寒冰上烧焦！呵，我心中的渴望啊，它渴望着你们的渴望！
是夜里了：呵，我是必定成为光明的！还有对黑夜的渴望！还有寂寞！
是夜里了：现在我的渴求就像一道泉水喷涌而出，——我渴求言说。
是夜里了：现在所有的喷泉越来越响亮。而我的灵魂也是一个喷泉罢。
是夜里了：现在爱人们的全部歌声才刚刚唤起。而我的灵魂也是一个爱人的歌罢。——尼采：《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，商务印书馆，2010年，第163166页。
我们可以猜测，当时（1888年）在意大利的都灵，尼采马上要发疯了，在抄录完他自己几年前写的这首“酒神颂歌”之后，他脸上一定露出了得意洋洋的神情。不然的话，他不会接着写下这么一句：“这等妙诗是从来没有人作过的，是从来没有被感受过的，也是从来没有被遭遇过的。”尼采：《瞧，这个人》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第127页。我们知道尼采喜欢说大话，但诗作摆在这儿，我们还不得不承认他所谓的“这等妙诗”（表面上是散文或散文诗）。后期尼采依然抒情，《查拉图斯特拉如是说》中就包含着若干首诗歌（以真正的诗歌形式）1888年底，尼采在精神崩溃（尼采于1889年1月3日精神失常）之前完成了一份诗稿，书名立为《狄奥尼索斯—酒神颂歌》（DionysosDithyramben），拟收9首诗歌，包含他创作的6首“查拉图斯特拉之歌”和摘自《查拉图斯特拉如是说》第四部的3首“酒神颂歌”（略有改动），即《只是傻子！只是诗人！》（原题为《忧郁之歌》）、《在荒漠女儿们中间》以及《阿里阿德涅的哀怨》（原题为《哀怨》）。可参看尼采：《狄奥尼索斯颂歌》，孙周兴译，商务印书馆，2016年。，但其他几个以散文形式出现的篇章可能是更具诗性或诗意的，典型者除我们所引用的《夜歌》之外，还有《舞曲》《违愿的幸福》《日出之前》《返乡》《重力的精神》《大渴望》《另一支舞曲》《七个印记》《正午》《梦游者之歌》等。
扩大而言，笔者认为，尼采通过自己的后期写作，发展出了一种新的“抒情诗”样式，尼采自己称之为“酒神颂歌”，或也可命之为“酒神抒情诗”。
二、格言或者哲学的戏谑之风
如此看来，从尼采的青少年時期一直到他发疯前，一个作为“抒情诗人”的尼采形象是连贯的。然而，除了“我是光明：呵，但愿我是黑夜！”这样高调而悲怆的抒情，诗人尼采还有另一个形象，就是“哲理诗人”的形象，这就是通过他的大量的格言/箴言诗建立起来的可能更具鲜明特色的形象。对此，尼采自己也是有清晰的自我意识的。在1882年春季的一个笔记本中，尼采写下了以下这首题为《歌曲与格言》的诗：
节奏为头，韵律为尾，
音乐始终是灵魂：
这样一种神性的尖叫声
我们称之为歌曲。简言之，
歌曲就是：“音乐话语”。
格言有一个新疆域：
它能嘲笑、狂想、跳跃，
格言从来都不可能歌唱;
格言就是：“无歌的思索。”——
我可以把两者带给你们吗？据1882年春季笔记本，载科利版《尼采著作全集》第九卷，德文版，柏林/纽约，1988年，第679页。
（《歌曲与格言》，1882年）
尼采问：“我可以把两者带给你们吗？”——这时的尼采正在写作《快乐的科学》（1882年8月第一版），尚未开始写《查拉图斯特拉如是说》。正是在1882年上半年，尼采认识了“欧洲名媛”莎乐美，开始与之形成一段复杂而艰难的情爱关系。也正在此时，他宣告了《快乐的科学》一书的写作。这本书在尼采的全部著作中颇显奇异，特别之处在于：该书正文由383节长长短短的箴言或箴言体散文组成，而开头和结尾（附录）都是诗歌。开头是《戏谑、狡计与复仇》（德语韵律短诗序曲），是尼采所谓的“格言诗”;而附录部分则是尼采的一组诗《自由鸟王子之歌》，共14首，是尼采所谓的“抒情诗”（包括“酒神颂歌”）。所以，《快乐的科学》实际上把尼采诗歌的两个类型——抒情诗和格言诗——都表现出来了。
在上面这首《歌曲与格言》中，尼采对这两个诗歌类型作了有趣的区分性规定：他诗中所谓“歌曲”（Lieder）其实就是我们这里所讲的“抒情诗”，尼采把它规定为“音乐话语”（WortealsMusik），或可直译为“作为音乐的话语”;而所谓“格言”（Sinnsprüche），尼采的规定则是“无歌的思索”（SinnohneLied）。具体而言，两者的区别主要有两项：其一，抒情诗必须是可唱的，其灵魂是音乐，所以才叫“歌曲”;而格言诗则不可能歌唱。其二，抒情诗是终究具有神性关联的，原本是歌颂神祇的，故可谓“一种神性的尖叫声”（尼采此时应该想到了自己的“酒神颂歌”）;而格言诗则是通过“嘲笑”“狂想”“跳跃”来完成的“思索”。
这就涉及尼采哲学的风格问题了。而有关这个问题，后世众人意见纷纭。德国思想家马丁·海德格尔曾认为，尼采的思想方式（方法）是“不断的颠倒”。比如，叔本华说艺术是“生命的寂静”;尼采就颠倒之，说艺术是“生命的兴奋剂”。传统哲学扬精神（灵魂）而贬肉体（身体）;尼采反之，扬肉体而贬精神。又比如说，什么是真理？通常会说真理与谬误相对立;尼采干脆颠而倒之，说“真理就是一种谬误”。海德格尔甚至认为，尼采颠倒多了，成了习惯，几成癖好。比如，对于谚语“笑到最后的人笑得最好”，尼采也来个颠倒，成了“现在笑得最好的人笑到最后”。海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，商务印书馆，2015年，第32页。在笔者看来，尼采的这种做法当然不能被理解为单纯的恶作剧，而是在一定意义上应和了思想的内在要求，尤其是在传统哲学批判和解构工作的初期，需要有一种初看起来过于激烈的反叛姿态和言论。 后来的法国解构主义哲学家雅克·德里达另有主张，他在《马刺：尼采的风格》中强调了尼采文本的“断片”性质。在他看来，尼采是多风格的，或者完全可以说是没风格的，因此切不可把尼采理解为一个“形而上学家”——哪怕是“最后一个形而上学家”。确实，尼采自己也说过：“鉴于我的内在状态的异乎寻常的多样性，在我这里也就有了多种风格可能性——那竟是一个人向来拥有过的最多样的风格技巧。”尼采：《瞧，这个人》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第68页。
又有论者亚历山大·内哈马斯（AlexanderNehamas）重点强调了尼采文本中始终不变的文体特征，谓之“夸大或夸张的修辞手段”。内哈马斯：《尼采：生命之为文学》，郝苑译，浙江大学出版社，2016年，第24页。这当然是众所周知的，也是尼采文字既让人讨厌又令人着迷的地方。
这是三种典型的关于尼采哲思风格的看法，都不错，各有各的道理。无论是“颠倒”“断片”还是“夸张”，或者还有更多，这些关于尼采风格的标识其实都与他的格言体写作有关。所以，我们完全可以回到尼采自己的规定上来：格言即一种“嘲笑”“狂想”“跳跃”。我们知道嘲笑和讽刺是尼采的拿手好戏，其哲学批判的核心对象是苏格拉底和耶稣，但其他历史人物（包括一些当代人物）——无论是歌德、康德还是叔本华、瓦格纳——都是他的嘲讽对象。比如下面这首《献给所有创造者》：
不可分割的世界
让我们存在！
永恒男性
把我们卷入。②③
（《献给所有创造者》，1884年）
尼采这里所谓“永恒男性”，明显是在讽刺歌德《浮士德》里的名句：“永恒女性，引我们向上。”歌德是德语文学大师，是不好随便戏弄和嘲笑的，但尼采偏不。
叔本华曾是尼采的思想引路人，虽然尼采后来屡屡批评叔本华的“悲观主义”哲学。在尼采看来，叔本华从生命本身的虚无性得出“悲观主义”的结论，是完全搞错了方向，走向了“消极的虚无主义”;尼采认为，如果我们不愿自欺的话，我们就得承认生命根本上是虚无的，但生命本无并不是我们消极生活的理由，恰恰相反，倒是我们积极生活的理由——此所谓“积极的虚无主义”，是我们今天不得不采纳的人生态度。
尽管如此，尼采的格言诗《阿图尔·叔本华》好歹还算表扬了一下叔本华：
他传授的学说，已被人搁置，
他亲历的生命，将永世长存：
只管看看他吧！
他不曾听命于任何人！②
（《阿图尔·叔本华》，1884年）
尼采的意思大概是：这位叔本华学问不行，人还不错呐。这可真是一个“颠倒”三观的另类评价，人们通常的说法是：叔本华不受人待见，对动物还不错，但在哲学上却是永垂不朽的了。
比起叔本华，另一位对尼采来说具有“导师”意义的大师瓦格纳则更为悲惨，竟被尼采指控为“精神堕落”。尼采写过几回瓦格纳，其中有一首诗《致理查德·瓦格纳》的前半首如下：
你，不安的渴望自由的精神，
饱尝一切枷锁之苦，
屡战屡胜，却越来越受束缚，
越来越被厌恶，越来越受折磨，
直到你从每一种香膏中饮下毒汁——
可悲啊！连你也倒在十字架旁，
连你！连你也是——一个被克服者！③
（《致理查德·瓦格纳》节选，1884年）
尼采与瓦格纳的恩恩怨怨实在太过复杂，已经被写成了几本书，这里且放过，也不是这里要讨论的。可参看孙周兴：《未来哲学序曲——尼采与后形而上学》，上海人民出版社，2016年，第23页以下。尼采这首诗作于瓦格纳逝世后不久（1884年），之后更著有《瓦格纳事件》（1888年），对瓦格纳的艺术和思想作最终的系统批判。但在林林总总的说法中，若要总结起来，还是尼采上面半首诗来得简单和干脆。尼采的意思无非是：瓦格纳起初是自由的和革命的，后来发达了，然后就堕落了，重归基督教传统。可悲乎？
尼采的嘲笑和讽刺无所不在，也无所顾忌。我们唯一未见到的是，尼采对他的“头号敌人”——苏格拉底——的讽刺诗。大概尼采在《悲剧的诞生》时期已经把这个“希腊丑八怪”骂了个够，因此不好意思再骂了。记得尼采在《悲剧的诞生》时期曾这样骂过苏格拉底：一个人长得丑，如何可能有好的思想？而对于耶稣和基督教，后期尼采也还有嘲讽戏谑之诗，比如下面这首题为《新约全书》的短诗：
这是最神圣的祈祷之书
幸福之书和苦难之书？
——其实在它的门口
耸立着上帝的通奸！据1884年秋季笔记本，参见科利版《尼采著作全集》第十一卷，第321页。
（《新约全书》，1884年）
那么，我们是不是可以把“戏谑”规定为尼采诗歌（格言诗）的一个特质？我们知道，尼采《快乐的科学》的开头部分是德语韵律短詩，标题取自诗人歌德的同名小歌剧《戏谑、狡计与复仇》，但尼采本人却很少直接讨论“戏谑”。在《瞧，这个人》中，尼采对自己的《快乐的科学》的不无夸张的评价是：“该书的差不多每一个句子都温柔地把握了深奥之义与戏谑风格。”尼采：《瞧，这个人》，孙周兴译，商务印书馆，2016年，第107页。虽然尼采这里没有用Scherz，而是使用了Muthwille（故意、恶剧作、戏弄），但他对后者的赋义应该是与前者一样的。我们不妨录下尼采《戏谑、狡计与复仇》中的两首短诗（第一首和最后一首）：
吃货们，大胆品尝我的食物吧！
明天你们会感觉更美味
后天就将变得妙不可言！
如果你们还想要更多，——那好
我的七件旧物
让我勇于追求七件新物。
（《戏谑、狡计与复仇》第1首《邀请》，1882年）
注定要去追逐星星的轨道， 星星啊，黑暗与你有何相干？
快乐地滚动吧，穿越这个时代！
它的痛苦就会疏远你、远离你！
你的光辉归于至远的世界！
对你来说，同情当是罪恶！
只一条戒律适合于你：保持纯洁！
（《戏谑、狡计与复仇》第63首《星星的道德》，1882年）
无论是尼采的格言诗（Sinnsprüche）还是箴言体散文（Aphorismus），字里行间多有这種“戏谑”之风，需要我们亲自体会。所以，笔者的最后一个问题是：哲思需要这样的“戏谑”（Scherz）之风吗？或者，“戏谑”对于尼采的哲学到底意味着什么？“戏谑”的近义词是“戏弄”和“调笑”，这两者就都不那么正经了，都有些捉弄伤人的意思了，总之有点不严肃，与笔者想讨论的尼采的“戏谑”不合;或者可以说，如果没把握好“戏谑”的尺度，就会乱了方寸，沦于“戏弄”和“调笑”了。倒是汉语“戏谑”一词的古义甚好，它最早见于《诗经·卫风·淇奥》：“宽兮绰兮，猗重较兮。善戏谑兮，不为虐兮。”“戏谑”之事不易，以“不为虐兮”为准则。我们看到，狂狷如尼采者，虽然经常口出狂言，臧否古今，但总的来说没有太出格，而是基于实事和义理的，比如他对瓦格纳的书写。
笔者所谓的“戏谑”较为广义，含着嘲笑与讽刺、游戏与玩笑、幽默与情调、迷狂与想象，是一种自由的生活姿态和哲思行动。可以认为，尼采哲学充分践行了这种“戏谑”。区别于音乐性的抒情之歌，尼采把自己的格言写作命名为“无歌的思索”，而且用“嘲笑”“狂想”“跳跃”三个词语来描述之，笔者以为是十分恰当的，正是笔者所理解的“戏谑”。
今天从事哲学研究者恐怕终究得想一想：我们如何做哲学？或者说，我们如何从事哲学写作？世界变了，我们已经不再处于自然人类的以理性为准则、以统一与和谐为要求的生活世界里，我们的生活方式和哲思风格是需要被重新设想的，今天的哲学当然不能再像柏拉图那样来开展了，甚至也不能再像康德那样来做了。尼采是最早认识到这一点的少数现代哲人之一。他知道，这个世界，这个被技术工业所改造的碎片化的世界，已经无法被串连为一个合理性的整体，也就是说，人们已经再也不可能通过严肃理性和理论方式对之作出完美的和系统的说明了。
与尼采一道，我们不得不说：世界变了，今天的哲学需要抒情，需要戏谑。
最后还想补上一句：我们区分了激情的抒情诗与戏谑的格言诗，分而论之，仿佛有两个尼采似的，一是激情的尼采，二是戏谑的尼采。实情当然不可能是这样简单两分的。虽然如上所述，尼采本人也区分了“歌曲”与“格言”，但正如抒情之歌无所不在，戏谑的哲理也是普遍的，而且两者也是可能“交合”的。