摘 要：阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的空间理论，详细地阐述了在二度空间中不同图形通过组合、分离等形式，带给观看者三度立体空间的视觉感受，并通过对多位画家的绘画作品进行举例分析，为读者欣赏画作以及理解艺术视觉中的空间理论提供了很好的方法。本文将结合他的空间理论，以我国宋代山水画家马远的《踏歌图》为例，来赏析并探讨该理论是否同样适用于中国的传统绘画中空间感的营造。
　　关键词：阿恩海姆；空间理论；中国山水画；营造；透视；重叠
　　任何艺术创造都不是孤立产生或艺术家凭空想象的结果，任何绘画表现形式都会受其文化和审美观念的影响。中国山水画所呈现出的空间图式和西方绘画有区别，西方绘画空间主要建立在科学的、客观视觉的基础上，强调焦点透视下比较真实的视觉空间；中国山水画空间表现则强调整体性的空间意识，没有固定的视点，运用流动游移的观察方法自由地组织画面空间结构，这种空间表现带来了丰富而独特的视觉图式。
　　正是基于文化背景的不同，中西方的绘画在营造空间感的手法技巧上的差异比较显著。但这是不是意味着绝对的不同呢？倘若用阿恩海姆分析西方绘画的理论方法来品味欣赏中国的绘画，是不是也能达到同样的审美效果？下面以一幅中国传统山水画来揭开种种疑惑。
　　这幅《踏歌图》是我国南宋著名宫廷画家马远的传世名作。此图分为近中远三部分。进出田垅溪桥，巨大的石头盘踞于左边一觉，疏柳翠竹掩映，几位老农在田垅上边唱边舞。中段空白，云烟弥漫，似乎山谷中还有蒙蒙细雨。远处奇峰对峙，宫阙若隐若现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象的表达了“丰年人乐上，陇上踏歌行”的诗意。
　　中国山水画对于空间的表现，有的气势磅礴、雄伟巍峨，深远辽阔的意境，如范宽、荆浩；有的淡黑青岚、平淡天真，幽深寂静，如董源；有的烟林平远，清旷萧疏，如李成；有的形如鬼面，幽奇神奥如郭熙……“三远”、“以大观小”、“虚实相生”等是中国山水画空间表现的主要图式特征。
　　该图画家描绘了一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节带有几分醉意地欢愉歌舞。简洁的线条，清秀的色彩，巧妙地把山环水绕的复杂景物画得远近分明，具有清旷秀劲的特殊风格。按阿恩海姆的“图—底”关系理论，可将着墨较多描绘细致的部分理解为质地致密、坚固的图，那些留白部分，看上去像是一个连续的没有边界的基底。图与底并没有共同的明确界限，你中有我，我中有你，有时可将基底的某些部分理解为图，如画中段的留白部分可以看作云烟弥漫、山谷幽远，上部留白部分可看作远处山谷或者天空。阿恩海姆认为“图形与基底之间的关系，实际上是指一个封闭的式样和它通知的非封闭的背景之间的关系，课当做深度上的两个特定层次……在画中看到的各事物深度层次上的位置，被证明是由一系列的知觉因素决定的。”这幅画是传统的中国山水画，它虽然不是由焦点透视与色彩透视造成空间幻觉，而是把众多美好的景物罗列，引导我们的精神身临其境。但倘若用阿恩海姆的空间理论去欣赏，还是能分析得顺理成章。画中中从大层次上分为近景、中景、远景三个层次，每个层次里面又可以细分为多个层次。近景中由前往后有田垅、溪桥、老农孩童、翠竹、疏柳、卧石等层次，中景虽然看似空白，却并没有与近景、远景中断，而是通过疏柳斜向上生长的枝条将近中远三个层次紧密地联系在一起，形成连续的统一的整体；远景中不僅有苍松、宫阙、长廊，还有奇峰、山路等层次。
　　画中这么多的景物和层次，并非全都细致描绘，而是通过艺术化的手法加以处理。这种艺术化的手法在阿恩海姆的“通过重叠获得深度”理论中也能找到依据。如近、中、远景，可看作在一个二度平面内（画中）处于相对分离的位置，这种分离并非完全分离，正如前面所说，通过艺术处理，使它们形成某种联系，由此产生了重叠的位置关系。近景中疏柳的枝条有种张力，它既属于近景，又穿过中景向远景生长发展，似乎要冲破观看者心里对画面层次划分的边限。1、2号巨石看似分离，又似重叠。1号巨石边缘线稍显圆滑，有卧躺之态，又有向左右两边绵延之势，而2号巨石与1号巨石迥然不同，它的边缘线有棱有角，方刚硬挺。它与1号巨石有种形合神分的张力，而这种张力通过后面微露的略低石块加以控制，不至于太突兀，同时也在无形之中将1、2号统一连续起来。本来这三块巨石已经把前后空间表现的很丰富了，画家又在石头后面描绘了翠竹等多姿的茂盛树木。这些植物在巨石的掩映下只露出部分枝干，有种“犹抱琵琶半遮面”的神秘感，使观看者不由得猜测在这些卧石翠竹之后，可能还有另一番别样的景致，忍不住想绕过山石去探个究竟，说不定是个世外桃源呢！画面通过种种重叠，营造出一种原来画面上没有，但通过想象和联想仿佛又存在的空间。这种想象、联想或者猜测，即阿恩海姆在书中提到的观赏者在观看一幅画的时候，无意识的联想到平时观看的物理空间时的经验。当在画中看到重叠的式样时，就会根据自己以往的经验，认识到这两件互相重叠的物体之间的空间关系。
　　阿恩海姆认为：“简化原理可以做出解释。要想运用重叠产生立体效果，只有运用重叠，使整体式样变得更加简化时才有可能。如果其中一个单位阻碍了与它重叠在一起的另一个单位，使之不能呈现出它自身应有的简化的形状，这个被遮断了的不完整形状就要恢复自己的完整性……一个被遮断了的轮廓线，它总是要争取自身的完整性和连续性。”从这幅图上，我们同样可以看到，远景中的各个层次的景物通过相互重叠来达到的空间效果。瘦削的山峰3、5的左下角均被山峰4遮挡，山峰6又被山峰3、4、5遮挡，3、4、5、6这四座山峰有分离有重叠。3、5山峰是两座相对独立地陡峭山峰，呈分离状，看上去分别处于离观看者不同的距离上。它们被遮断的轮廓线，总是在争取自身完整性和连续性。换句话说，部分被遮挡的山峰，总有种让观赏者看到它们全貌的张力，这种张力组成了峭峰傲立于群山、群山环抱峭峰的紧密空间关系。奇峭瘦削的山峰，宛如水石盆景，灵动轻盈。右侧高低不一、姿态各异的苍松，通过层层重叠，营造出万山丛林的氛围；若隐若现的宫阙建筑，在云雾掩映中，显示出辽远深邃的空间感。“山峰与山峰之间、山峰与云雾之间在纵深中的相对位置，通过使正面的各个不同深度平面的重叠构成一个整体，这个整体看上去是一个具有复杂的弯曲度的固体物。”这种由重叠产生的立体效果，往往比真正的物理距离产生的立体效果还要强烈。
　　阿恩海姆提到了“梯度创造空间”，细细品味这幅图，也同样运用了这种方法。山石的体量随着距离的增加而变小，这是由形状呈现的梯度。关于轮廓清晰度也表现出梯度。近景中的人物从着装、动作到神态表情都刻画细致，栩栩如生；柳条摇曳的婆娑姿态能感受到拂面的春风；翠竹斜影，叶子仿佛在春风中沙沙作响；小溪潺潺，河水激起的浪花拍打着硬石，似乎能听到“哗啦哗啦”声响；连山石纹理、质地、明暗、色彩等都刻画得细致入微。中景空白，留给人无限的遐想。远景中山峰、树木的处理相对来说比较简洁，随着距离的增加，山石逐渐模糊，直至最远处山峰仅有一个模糊朦胧的轮廓线。以这种方法来营造一种虚实相生、辽远深邃的空间感。
　　中国山水画在萌芽之际就提出了朴素的透视原理，但中国山水画的空间营造一直主动回避类似西方的透视方法，其原因在于它与建立在儒道禅哲学基础上的中国写意性的艺术观不符合。因为中国画在营造空间时关注的是物象与物象之际的置列和呼应关系，将自我同化于自然整体，从“目有不及”、“所见不周”的狭隘视野和眼前的实景中解放出来，使画家艺术表现的意向思维神游物外，进入广袤宇宙空间进入化境，因此对空间的处理自有一套方法，其透视理论也自称体系，被称为远近法。然而，尽管中西方文化背景、审美思想观念及创作手法存在很大的差异，但通过上文的种种分析可以看出，阿恩海姆的“空间”理论与中国传统绘画中营造空间的手法技巧还是有异曲同工之处的。（作者单位：河南大学艺术学院）
　　参考文献：
　　[1] [美]鲁道夫·阿恩海姆 艺术与视知觉 （滕守尧 朱疆源 译 ）四川人民出版社 1998（3）