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摄影，进入了当代，仔细想想，如同诗歌一样，有时可以不拘一格。如果想要厘清所谓“主流”“重点”什么的，恐怕到最后也会成为一种悖论。纵观2016年海外摄影媒体刊登的内容，到底什么是与摄影文化相关的炙手可热的话题？是时尚摄影的败落，还是摄影图书的疯狂？是随处可见的自拍，还是使人冷静下来的纪实摄影？这一年，从欧洲难民到美丽的白化病人，从乌托邦的幻想到黑暗河流的幽灵，全球摄影似乎没有什么主题或是倾向，但这也许正是这一年摄影世界的真实写照。这种无中心无潮流的形态，恰恰反映出当代世界的社会形态。
如果无法拨开云雾见太阳，关注云雾也不失为一种时尚。
细看2016年摄影媒体，首先要明确这里所说的媒体除了数量越来越少的传统纸媒之外，还有越来越多的网络媒体。网络媒体不仅仅是指那些大型的纸媒华丽转身后的形式，还有包括不知名的机构搭台出版，或者由三两好友合作创建而成。这些网络媒体形态复杂到难以分辨它到底依托于繁复的机构还是毛头小子的个体平台。然而，为何一定要分清他们孰重孰轻呢？只要都热衷摄影，严肃对待摄影，又会有什么区别呢？
有观点认为，当今是一个摄影泛滥的时代，原因是摄影人多，照片多，许多照片质量不佳。仔细想想，摄影的泛滥与数字时代的繁荣有着紧密联系。数字相机让更多的人光荣地加入摄影队伍，数字网络可以让传阅图片无比容易，个人摄影图书的出版更加满足了摄影人的荣誉感。摄影成为了一个相对于其他艺术媒介来说最为亲民的媒体。从一方面讲，民间摄影热火朝天；从另一方面看，似乎很少专业媒体或机构对于民间摄影很关注，声势庞大的民间摄影在专业面前失声了。分析其中的原因，著名自由策展人苏珊·布莱特（Susan Bright）给出了她的观点：当今世界并不是摄影师太多，而是摄影史被所谓的“充足说法”搅乱了，这里的“充足”是指照片而非摄影师。虽然人人都拿着智能手机拍摄照片（他们也自称为摄影师），但这并不意味着他们就是摄影师。如果照这种说法，我们人人都是作家了-我们都写作嘛（购物单、邮件、短文等）。但是没有人说我们社会有太多的作家。
做一名真正的摄影人的条件是什么？《英国摄影杂志》（British Journal of Photography）一年一度的“国际摄影大赛”正在进行中，其中评审团的几位成员给出了他们的看法。 西蒙·本布莱奇（Simon Bainbridge）是《英国摄影杂志》的主编，他说：“我希望看到视觉上让人眼前一亮的摄影，看到摄影师知道如何运用摄影，将摄影当作是工具或途径，目的是获取知识或进行调查。”布利特·罗杰斯（Brett Rogers）是伦敦摄影师美术馆负责人，他认为摄影是：“一种面对各类题材的新手法，这种手法可以带来全新的理解和角度。”作为一名炙手可热的当代摄影师，纳达夫·坎德（Nadav Kander）从摄影师的角度说出了自己的想法：“我更加感兴趣于突发奇想和内心感受，这对于我来说很重要。”《韦伯再现》（Webber Represents）的创办人尚托·韦伯（Chantal Webber）说：“我相信直觉感受，背后没有科学观。作品连接你的是一种东西，在那背后是一个真实的声音。”米歇尔·马克（Michael Mack）是《马克图书》（Mack Books）的创办负责人，他的观点是：“那些具有清晰观点的作品会引起我的兴趣。无论是概念还是正式展现，无论是哪种特别的风格。”评审团里唯一一位女性汉娜·华生（Hannah Watson）担任《TJB公告》（TJ Boulting）负责人，在她看来：“摄影如同任何其他一类艺术媒介一样，我希望看到的不要是墨守成规的攝影作品。”
从这六位评委的观点中我们不难看出，他们所谓的标准事实上并不奇特，它们反映出当代摄影从题材到手法的不拘泥不僵化。然而，无论你的题材是什么，无论你采用何种创作手法，有一个核心就是都要求摄影师对摄影要有自己的理解和探索，同时还要有自我感受的表达。
或许通过几个实例可以看到在题材纷杂、手法各异的摄影世界里，那些令人欣赏的摄影师是如何构思创作自己的作品的。
2016年2月刊的《艺术论坛》（Artforum）刊登了学者迈克尔·罗贝尔（Michael Lobel）的最新研究成果。这个研究将我们带回到半个世纪以前，看看那个时代摄影人在题材和手法上的探索。罗贝尔在伊利诺伊大学芝加哥分校图书馆的档案室里发现了一些1951年的照片底片。其中一幅照片中的人物是罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和他当时的妻子、同时也是合作者苏珊·威尔（Susan Weil），二人正在演示他们传奇的蓝晒制作过程，这是一种对人体和物件的直接蓝晒技术。二人当时是在纽约他们共同居住的一间公寓房间中地板上进行制作的。
罗贝尔发现这段时期对于这一对年轻人的一生来说具有重大奠基意义，这也是对他们后来的创作起着决定性影响的阶段。罗贝尔研究了这些“失”而复得的照片最为琐碎的细节，从中挖掘出了一段丰富的历史。
从沃兰斯·柯克兰德（Wallace Kirkland）拍摄的照片中，人们可以看到劳森伯格是如何使用摄影术进行绘画的。蓝印作为一种摄影工艺，是可以不使用照相机制作照片的技法，而且在尺幅上可以与同时代的较大尺幅的绘画相提并论。出现在这批照片中的蓝晒作品尺幅在5-9英尺高，即1-3米高。当时都是穷学生的劳森伯格和维尔利用一切可以利用的物件进行创作，并一层一层地将创作得来的影像叠加起来。在之后的1972年，他们的创作被艺术批评家列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）从实证主义批评角度归为“后现代主义”，被看作是当时绘画领域的重要转折。劳森伯格后期一生的创作都可以看到当年进行蓝晒技术试验的印记。 蓝晒技术与回忆相关，它看上去就是关于过去的技法，不仅仅是因为蓝晒技术在摄影发明早期就已出现，而且因为从蓝晒工艺作品里可以看到名副其实的人类文化原始萌芽的象征物。人们可以从最简单的躯体外形特别是手印出现在早期岩洞绘画中这一点找到蓝晒与原始符号在呈现方面的相似性。同时，蓝印还连接着现在，甚至连接着恐怖的事件。约翰·何赛（Jhon Hersey）在《纽约客》（The New Yorker）上发表文章，显示了广岛核爆炸后，遇难居民被烧在墙上和建筑表面的剪影外形。
相隔劳森伯格的蓝印技术探索半个世纪之后，2014年毕业于英国皇家艺术学院的费丽斯蒂·哈蒙德（Felicity Hammond）在2015年的“国际摄影大赛”中获得单幅影像大奖。获奖作品是一幅大型蓝晒拼贴照片，题目为《重塑工厂面貌》（Restore to Factory Set- tings）。
哈蒙德的这幅影像作品不仅尝试了蓝晒技术本身，而且利用这个传统工艺叙述了当代的社会问题。她探索了伦敦城市在经济和社会发展过程中，城市面貌从工厂企业建筑林立演变為居民区和办公大楼拔地而起的过程。她对于自己的作品是这样解释的：在这幅影像中，城市景观被肢解的同时是一个小心翼翼重新构建的过程。影像探索了过去和当今之间的互动。通过复杂的重塑，体现了那些在我看来是一种“去乌托邦”的视野。哈蒙德的作品采用了传统蓝晒技术，同时结合了当代感极强的思考方法，在影像内容和作品在空间陈设方面都体现了雕塑感。她利用这种融合性的方法探索英国后工业城市景观这一传统主题，这正是打动评委们的地方。
从劳森伯格上个世纪在蓝晒技术上的“后现代”试验，到哈蒙德在21世纪挖掘传统蓝晒技术塑造摄影雕塑感的可能性，艺术家们不断给我们带来的启发。传统不代表落后和死亡，相反，传统具有潜在的生命力。也正是因为是潜在的，所以才需要去挖掘。而且，当在挖掘中结合了当代问题思考的时候，创新的可能性也许就不远了。
人们可以看到，哈蒙德的传统手法作品创作出来了当代影像。那么，什么是当代摄影呢？这似乎是一个无法定义的概念。不过，当代摄影有一个鲜明的特征，就是关注当代话题，包括社会话题和个人表达。也许我们最容易想到的当代话题就是全球化问题。全球化给当今世界带了诸多问题，从学术界到艺术界都可以看到对于全球化弊端的批判。2016年《欧洲摄影》（European Photography）上半年刊的主题选择了研究当代城市问题，其中收取了来自世界各地10位摄影师的作品，表达了在全球化影响下世界各地的城市发生令人担忧的变化情况下，摄影师们是如何思考的。该期刊物的主编博利斯·冯·布劳奇启施（Boris von Brauchitsch）认为，自《雅典宪章》谴责我们的城市状况起至今已经过去80年了。1933年的《雅典宪章》中对于城市状况进行了这样的描述：大都会陷入混乱，拥塞瘫痪的交通损害着人们的健康，最贫困的人们最为拥挤地居住着，城市化极速扩张。冯·布劳奇启施认为，那时候对城市做出的分析仍然适用于我们当今世界。全球化正在设立各种标准，这也就是为什么，当今城市化早已经入侵到了乡村，城市变得千篇一律，地域文化逐渐被侵蚀。在世界的一些地方，也就是除了第一世界的发达国家之外，工业化仍然在继续，因此迫使城市不断地增加。干旱、环境破坏、瘟疫和自动化收割正在造成人们失业和不良养育。同时造成人们涌入城市。在全世界仍有8亿人处于营养不良的状况。对于他们来说，大都市是一个充满希望并且安全的地方，我们可以不用指名道姓地说那是哪里，但在那里没有人权迫害，并且难民在内战的时候可以到那里寻求避难。
用摄影的眼睛去观看当代城市似乎是一种合适的方法。10位摄影师的作品以平和的摄影手法强烈地刺痛了城市化最严重的顽疾。这些摄影师从揭示当代问题到思考摄影本质，无不努力地在拓展着摄影作为媒介自身的边界。
来自荷兰的摄影师马丁·洛莫（Martin Roemers）展示了什么是现代大都会。在这里，人们变成了人群，人群又变成了运动的地方。看上去五彩斑斓丰富的市场阐释的是：富裕的今天不再是用过剩的物品来体现，而是温馨设计的自由空间，最好是只有寥寥几个必要设施。与此同时，那些来自“不入流居住区”的穷人们只能在彩色的垃圾堆里窒息。如此这般的城市景观在当今许多发展中国家不是随处可见的吗？我们甚至可以忽略它的拍摄地点，观看者或许会不禁说道：哎，我们城市就有这样的市场呀。全球化抹平了不同国家不同民族的特点，给我们带来了共同的忧虑。
法国摄影师劳伦·克龙恩托（Laurent Kronental）面对着曾经辉煌的现代居民建筑，没有对其进行激烈的批判，而是将对它们的观看转变成另外一种形式：一种几乎惆怅的凝视。对这些庞然大物以及那些在建筑群里居住并慢慢变老的居民的凝视，展示了伴随着现代主义梦想逐渐老去的人们的惆怅。曾经的情怀、曾经的乌托邦，是否只在老去的人们记忆里留存着？是否当代带给我们的只有应接不暇的转换和追逐个人体验的瞬间情感泛滥？
另外一位对城市飞速发展中消失的城市记忆做出回应的是1974年出生在智利圣地亚哥的摄影师安德烈·杜兰（Andrés Durán）。杜兰使用当今摄影领域流行的数码后期制作技术进行创作，表现了被淡忘的记忆和年轻人对历史的忽视。他的影像中，纪念碑的主人公被藏了起来，照片中剩下了是非常不真实的环境，这些纪念碑就像是早已死去的人们的墓碑，他们曾是为国家独立而战的勇士，是具有远大理想英雄，是这座城市的奠基者，但现在的人们不再记得他们是谁了。数字技术的使用可以使影像的美学意义掩盖雕塑原本的政治意义，摄影师通过使用这种去政治化的方式，探索了记录摄影作品的美学形成方式。
在题材的挖掘上当然需要依仗摄影师内心的真实感受和独特的眼光，老生常谈和僵硬刻板的看法都会阻碍创新。面对全球化问题，如何呈现出独特的思考这一点考验摄影师的创造力。 眼下，人人都在谈论摄影图片的泛滥，摄影师该如何看待这个问题呢？对于这个题材，《F-Stop》网络杂志于2016年5月号用 1966年出生的比利时/荷兰艺术家艾瑞克·卡塞尔（Erik Kessels）的作品做出了回应。卡塞尔将这一国际性话题转化成了可以让观者身临其境的视觉体验，以此制造帮助观众感受图片泛滥带来的感官震撼。
我们的世界里，每天的新图片都像雪崩一样倾泻而至。这一切都源于的数字相机的生产和资源充沛的影像共享网站的分享和便捷。卡塞尔随意了选择一天，将这一天里网络上出现的人们贴出的分享照片打印出来。之后，他将这些照片堆积在画廊里。这些照片像山一般从地板到天花板，一堆一堆地遍布了画廊空间。观者可以随意躺在图片山上，顺手捡起一幅照片观看。“影像雪崩”从原本较为形象的文字描述被转化为切实的感官经历。卡塞尔认为，在人人都能通过轻按手机快门便可发表图片成为艺术家的今天，不论他们是否是真正的艺术家，这种现象都足以折射出社会沟通方式的转变。
艾瑞克的展示方法打破了摄影传统的观看模式，这些照片不再是一幅一幅地悬挂在墙上，观看者可以随手捡起的一张与己毫不相干的照片。如此的摄影观看成为了娱乐和休闲。大众参与的摄影又被大众随意地观看着。某种程度上，这样的摄影就如同个人摄影书制作一样，似乎已经从传统严肃的艺术形式，拓展成为大众的娱乐休闲项目。
伴随着影像泛滥而来的是自拍现象的兴起，而且这股风潮俨然刮得愈发强劲。由于自拍的人数日渐曾多，“自拍”一词已经堂而皇之地被编入了字典中，成为正式用词。卡塞尔在网络上找到了2500幅脚的自拍照，完成了展览作品《我的脚》。摄影师将这些照片铺满画廊一间屋子的墙面和地面，观众可以与这些图片近距离接触，感受在这个数字风靡的时代，什么是虚拟现实，思考在超越社交媒体文化之外的生活。这组作品创作出一种新型沟通方式，直击人们的心灵和大脑。这些业余的、没有面孔出现的图片承载着每个人的情感。某种程度上講，它们反映出了人性真实的一面。一双双不算漂亮的脚，自然地展示出人性自身的不完美性和脆弱性。
对于社会问题，艺术家通常较之常人更为敏感。艺术家没有被赋予任何责任去为社会问题提供解决方法或者答案，他们所能做的也许正是依靠自己敏锐的观察，将这种观察转化为某种视觉手段去撞击人们的心灵，让更多处于麻木状态的人看到问题。这种看似温和的展示，事实上具有强大的力量，体现出了摄影师的社会担当。
德国的《欧洲摄影》杂志在2016 年第97期刊登了出生在菲律宾、生活在中国香港的艺术家欧娜·白特娜-帕特娜（Jhoane BaternaPatena）创作的作品，题为《自拍艺术，香港风格》。摄影师近年来目睹了大陆游客到香港购物、观光等场景，数量急剧增长的游客们所做的一件重要的事情就是自拍。帕特娜认为这种自拍是街拍和舞台拍摄的混合体。在其作品中，她把自拍照片背景去掉，以此强调自拍人的姿态，更加清晰地看到她们搔首弄姿地展现自己最完美的一面。不同于脚的自拍，这里展现的是自拍者自我心中最为欣赏的自己，表现了人们在外部环境中总是希望以完美形象来示人，这样直截了当的表达已经远远地超越了中国的含蓄文化。经济的发展改变着人们的文化意识，认可也好，不认可也罢，自拍的确是当今一种非常流行的摄影形式。
然而，对于另一些人来说，他们不仅难以自我欣赏，而且还遭受旁人鄙夷的目光，被公众和社会边缘化。也许是该反省一下我们自己了：我们是否真正了解这些人，是否意识到人人都有在这个社会上平等生存的权利？可以看到，一些摄影师的目光投向了被边缘化的人群。《燃烧》杂志（Burn）2016年9月刊登了塔玛拉·迪恩（Tamara Dean）的系列人物肖像，题为《你是男孩还是女孩？》。
通过拍摄雌雄同体的人物肖像，迪恩希望表达出一种普世人性，那就是不要用性别来区分个体。“你是男是女？”是人们对于这些人提出的问题。对于这个问题，照片中的人物有着自己的不同看法。然而，他们的看法无法抵挡社会的目光。因此当这个问题提出来的时候，不禁让人感到，这难道不是我们每一个人都应该思考的问题吗？我们是否在以性别区分他人，以社会成见看待与自己不同的人？在迪恩拍摄的人物中，来自不同国家不同文化的雌雄同体人所经历的人生也各有不同。无论是在躲藏压抑中生存，还是在开放社会里无忧无虑成长，最终他们都面临着人们质疑的眼光。
2016年9月《镜头文化》（Lens Culture）刊登了荷兰摄影师贾斯汀·雅琳克斯（Justine Tjallinks）的一系列美的令人窒息的肖像作品，题目为《珠光宝气》。这是另外一类被边缘化的人群—白化病患者。摄影师强调他们也有权利受到社会的赞美而非排斥。雅琳克斯认为：作为一名白化病患者，受到什么样的待遇和得到什么样的理解在世界各地各有不同。事实上，在西方国家，这样的患者很少见，人们通常会把他们看作是独特的，有时甚至是美丽的。然而在非洲某些地区，人们依然受到过去迷信思想的左右，认为白化病患者的四肢会为自己的群落带来繁荣。然而，由于信息共享变得越来越容易，我们可以看到年轻一代形成了他们自己的想法。他们反对古老的迷信，对于什么是可以接受的，什么是美丽的，都有了自己的判断。 而无论作出怎样的判断，这些患者都应该获得与常人一样有平等权利。
雅琳克斯在荷兰顶尖时尚杂志有着多年做艺术总监的经历，她希望通过自己的摄影作品将自己对于美丽的看法表达出来。从荷兰黄金时代画家大师们的作品中她获得灵感。大师们经典作品中对于光线的把握，笔触的技巧，都淋漓尽致地体现在了她的摄影作品中。她的特点是沿用艺术摄影的手法，同时融合时尚美学观点。 当仔细观看传统时尚摄影作品，我们可以看到其中的时代印记，特别是那个时代对于女性的态度。读传统时尚摄影有点像读社会历史文献。正是由于时尚摄影整体看上去十分惊艳，如此就被不公正地认为它们过于肤浅。因此时尚摄影似乎出现了下降趋势。时尚涉及身份和工艺，它必须要惊艳。当然，商业力量的操纵使得影像经常出现过度形式感。但是，超越主流观察我们会发现一些作品是如此重要和具有当代批判力量。时尚摄影涉及女性，身体，凝视，复杂设计和女性性感。许多照片中的模特有着自己的主体性和态度，不仅仅是被动的男性梦想。她们的性格完全是她们自己的，这样的自由是20世纪60年代性解放运动未能带来的自由。从1960年代起，女权主义对于女性影像问题展开了轰轰烈烈地论述，认为女性影像是在满足男性凝视。这样的批判论述一直延续至今。雅琳克斯将时尚作品多年来对于女性研究的话题，拓宽到了欣赏并尊重患有疾病的人群论述，如此实现了拓展时尚摄影本身的内涵。
边缘人群出现在艺术家的作品当中可以看作是一种意识的觉醒。无论是同性恋群体还是性工作者，都频繁地出现在当代摄影作品中。例如，2016年9月的《柒》（VII）刊登了主题为《别样的奥林匹克梦》专题作品，表现了巴西里约热内卢的六位女性性工作者对于在夏季奥林匹克运动会期间自己所处行业的看法。事实上，被边缘化群体之所以成为作品主题，正是艺术家试图通过艺术的手段引起大众对于这些群体进行重新观看，进而尝试改变社会对于这些群体固有的偏见，这也表明了摄影师对强势文化和伦理的自我反思。
在过去的一年里，我们很难看出摄影媒体在寻找和设置话题方面有多么强烈的一致性。没有所谓的主流话题，所选择的话题遍布各个领域，看似凌乱，其实反映出当今摄影师的意识：他们不再会很轻易地跟随某个潮流，而是在可拍摄的领域里不断地探索突破。媒体话题从小村庄故事到中东战争，从批评时事到叙述个人情感等，无所不包。
2016年国际上最引人注意的话题之一莫过于欧洲难民问题。当近一两年的欧洲面临着难民不断涌入的现状时，艺术家如何作出反应？2016年伊始，Frieze的联合出版人荣格·海瑟（J？rg Heiser）撰文分析了采取实际的帮助行动和创作艺术项目之间的区别。他注意到，在这次难民危机中，那些经常被人们描述为以自我为中心的艺术家们都在尽力去践行作为一名社会公民应该负起的责任，无论与艺术创作有无关系。他认为，艺术不要成为现实活动的绊脚石，在创作时处理好伦理道德和美学之间的关系十分重要。艺术家要像每一位社会成员一样，“将语言付诸行动，特别是当事情仅仅简单到只是帮助提供食品和住所的时候。”
难民在每一个人心中都有着不同的形象，对于大多数不曾亲眼见到过难民的人来说，只能通过媒体的描述形成自己所认为的难民形象。《英国摄影杂志》 2016年8月刊登主题为《未被看见》专题作品。《未被看见》关注近两年来出现在欧洲的移民危机，大量来自战乱国家的人们潮水般地涌入欧洲大陆。据联合国难民署通告，2015年，49%的难民从叙利亚涌进地中海地区。另外还有21% 来自阿富汗，8%来自伊拉克。这次移民问题称得上是历史上最大规模的一次人类迁徙。同时，有可能是自照相机发明以来被拍摄最多的题材。面对着如此大规模如此复杂的移民浪潮，几位摄影师从各自不同的角度为我们提供了相对全面的危机面貌。摄影师帕特里克·威尔罗克（Patrick Willocq）关注的是儿童难民的精神状况，阿里桑德罗·潘索（Alessandro Penso）则认为在人们都知道关于这场移民潮的情况下，是时候从个人角度去关注了，应该带有感同身受的情感。正是这些摄影师在努力揭开我们所处的这个时代中最大的人道主义危机之一的面纱。面对危机，这些摄影师们敞开自己，他们不再坚持客观论，不再像传统的新闻记者那样不带情感地记录事件，而是积极地参与到事件之中。如同摄影师丹尼尔·卡斯特罗·加西亚（Daniel Castro Garcia）阐述他的作品时所说：“……捕捉个体故事，把摄影当作是和平且能够赋予力量的工具，而不是评判工具。……当新闻和公共谈论转向煽动性语言和误传的情景之下，通常那些真正的受害者会被遗忘。”
人像摄影的探索也在难民题材中得到体现。难民现象不仅仅发生在欧洲，非洲同样是难民问题的重灾区。《社会纪实》（Social Documentary）2016年9月刊主题作品是《我们眼中的难民是什么样的？》这组图片，围绕着面具主题，揭示了人们对于难民的恐惧和偏见看法。照片中的女孩名叫赛萨娜，她全家逃离了恐怖地区厄立特里亚，居住进了埃塞俄比亚首都亚的斯亚贝巴郊区的一个难民营中。摄影师与难民营里的人们住在一起，深入了解他们的生活，关注他们每一个人的不同故事，而不是忽视他们的个性，将他们统一看作是没有个体性格的受害者。赛萨娜和难民营的孩子们一起创作自己的照片。他们在白色面具上描绘，每一个画面里都融入了孩子们的个人特征。人像摄影的互动特质使得记录过程变得缓慢，如此，被摄人物的性格和特征在最终的照片中被呈现出来。
塞巴·科蒂兹（Seba Kurtis）创作的作品《浓于水》于2015年12月在瑞士Vevey影像摄影画廊展出。出生于阿根廷的塞巴·科蒂兹在学习新闻专业之后成为了政治活动家，2001年，由于阿根廷境内的政治和经济原因，他被迫离开家乡来到西班牙成为了一名非法移民，期间他还结实了一些同他一样的移民。塞巴·科蒂兹的难民经历成为了其艺术创作的源泉。他的作品中揭示了非法移民身上具有的活力，以及文化和社会给他们个人方面造成的影响。塞巴·科蒂兹使用试验摄影手法，以比喻方式讲述移民的艰难经历。在英国，他发现海关会用一种侦查系统来测试移民的心跳。这个系统启发了他，于是他利用滤色镜、图形掩饰、曝光调整等手段来揭示出现在海关侦查移民身份过程中的对人进行的身份消除和去人性化等问题。
如同上面分析过的人像摄影，2016年的摄影面貌似乎也都是并不清晰。但是，如同开篇所言，也許正是这些迷雾一般的景象，清晰地反映出摄影世界的当今形态。没有了严格的标准，没有了占主导的潮流，摄影师们利用自己的经历和自己的眼睛关注当代每个角落，去理解社会探索摄影，让视觉的盲点越来越少。不统一的主题触及当代各类话题，摄影自身的领域界限不断拓展，创作手法不拘一格。这些就是当代摄影没有主流特点的主要特点，也体现了当代摄影人对当代社会各具特色的担当。
如果无法拨开云雾见太阳，关注云雾也不失为一种时尚。
细看2016年摄影媒体，首先要明确这里所说的媒体除了数量越来越少的传统纸媒之外，还有越来越多的网络媒体。网络媒体不仅仅是指那些大型的纸媒华丽转身后的形式，还有包括不知名的机构搭台出版，或者由三两好友合作创建而成。这些网络媒体形态复杂到难以分辨它到底依托于繁复的机构还是毛头小子的个体平台。然而，为何一定要分清他们孰重孰轻呢？只要都热衷摄影，严肃对待摄影，又会有什么区别呢？
有观点认为，当今是一个摄影泛滥的时代，原因是摄影人多，照片多，许多照片质量不佳。仔细想想，摄影的泛滥与数字时代的繁荣有着紧密联系。数字相机让更多的人光荣地加入摄影队伍，数字网络可以让传阅图片无比容易，个人摄影图书的出版更加满足了摄影人的荣誉感。摄影成为了一个相对于其他艺术媒介来说最为亲民的媒体。从一方面讲，民间摄影热火朝天；从另一方面看，似乎很少专业媒体或机构对于民间摄影很关注，声势庞大的民间摄影在专业面前失声了。分析其中的原因，著名自由策展人苏珊·布莱特（Susan Bright）给出了她的观点：当今世界并不是摄影师太多，而是摄影史被所谓的“充足说法”搅乱了，这里的“充足”是指照片而非摄影师。虽然人人都拿着智能手机拍摄照片（他们也自称为摄影师），但这并不意味着他们就是摄影师。如果照这种说法，我们人人都是作家了-我们都写作嘛（购物单、邮件、短文等）。但是没有人说我们社会有太多的作家。
做一名真正的摄影人的条件是什么？《英国摄影杂志》（British Journal of Photography）一年一度的“国际摄影大赛”正在进行中，其中评审团的几位成员给出了他们的看法。 西蒙·本布莱奇（Simon Bainbridge）是《英国摄影杂志》的主编，他说：“我希望看到视觉上让人眼前一亮的摄影，看到摄影师知道如何运用摄影，将摄影当作是工具或途径，目的是获取知识或进行调查。”布利特·罗杰斯（Brett Rogers）是伦敦摄影师美术馆负责人，他认为摄影是：“一种面对各类题材的新手法，这种手法可以带来全新的理解和角度。”作为一名炙手可热的当代摄影师，纳达夫·坎德（Nadav Kander）从摄影师的角度说出了自己的想法：“我更加感兴趣于突发奇想和内心感受，这对于我来说很重要。”《韦伯再现》（Webber Represents）的创办人尚托·韦伯（Chantal Webber）说：“我相信直觉感受，背后没有科学观。作品连接你的是一种东西，在那背后是一个真实的声音。”米歇尔·马克（Michael Mack）是《马克图书》（Mack Books）的创办负责人，他的观点是：“那些具有清晰观点的作品会引起我的兴趣。无论是概念还是正式展现，无论是哪种特别的风格。”评审团里唯一一位女性汉娜·华生（Hannah Watson）担任《TJB公告》（TJ Boulting）负责人，在她看来：“摄影如同任何其他一类艺术媒介一样，我希望看到的不要是墨守成规的攝影作品。”
从这六位评委的观点中我们不难看出，他们所谓的标准事实上并不奇特，它们反映出当代摄影从题材到手法的不拘泥不僵化。然而，无论你的题材是什么，无论你采用何种创作手法，有一个核心就是都要求摄影师对摄影要有自己的理解和探索，同时还要有自我感受的表达。
或许通过几个实例可以看到在题材纷杂、手法各异的摄影世界里，那些令人欣赏的摄影师是如何构思创作自己的作品的。
2016年2月刊的《艺术论坛》（Artforum）刊登了学者迈克尔·罗贝尔（Michael Lobel）的最新研究成果。这个研究将我们带回到半个世纪以前，看看那个时代摄影人在题材和手法上的探索。罗贝尔在伊利诺伊大学芝加哥分校图书馆的档案室里发现了一些1951年的照片底片。其中一幅照片中的人物是罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和他当时的妻子、同时也是合作者苏珊·威尔（Susan Weil），二人正在演示他们传奇的蓝晒制作过程，这是一种对人体和物件的直接蓝晒技术。二人当时是在纽约他们共同居住的一间公寓房间中地板上进行制作的。
罗贝尔发现这段时期对于这一对年轻人的一生来说具有重大奠基意义，这也是对他们后来的创作起着决定性影响的阶段。罗贝尔研究了这些“失”而复得的照片最为琐碎的细节，从中挖掘出了一段丰富的历史。
从沃兰斯·柯克兰德（Wallace Kirkland）拍摄的照片中，人们可以看到劳森伯格是如何使用摄影术进行绘画的。蓝印作为一种摄影工艺，是可以不使用照相机制作照片的技法，而且在尺幅上可以与同时代的较大尺幅的绘画相提并论。出现在这批照片中的蓝晒作品尺幅在5-9英尺高，即1-3米高。当时都是穷学生的劳森伯格和维尔利用一切可以利用的物件进行创作，并一层一层地将创作得来的影像叠加起来。在之后的1972年，他们的创作被艺术批评家列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）从实证主义批评角度归为“后现代主义”，被看作是当时绘画领域的重要转折。劳森伯格后期一生的创作都可以看到当年进行蓝晒技术试验的印记。 蓝晒技术与回忆相关，它看上去就是关于过去的技法，不仅仅是因为蓝晒技术在摄影发明早期就已出现，而且因为从蓝晒工艺作品里可以看到名副其实的人类文化原始萌芽的象征物。人们可以从最简单的躯体外形特别是手印出现在早期岩洞绘画中这一点找到蓝晒与原始符号在呈现方面的相似性。同时，蓝印还连接着现在，甚至连接着恐怖的事件。约翰·何赛（Jhon Hersey）在《纽约客》（The New Yorker）上发表文章，显示了广岛核爆炸后，遇难居民被烧在墙上和建筑表面的剪影外形。
相隔劳森伯格的蓝印技术探索半个世纪之后，2014年毕业于英国皇家艺术学院的费丽斯蒂·哈蒙德（Felicity Hammond）在2015年的“国际摄影大赛”中获得单幅影像大奖。获奖作品是一幅大型蓝晒拼贴照片，题目为《重塑工厂面貌》（Restore to Factory Set- tings）。
哈蒙德的这幅影像作品不仅尝试了蓝晒技术本身，而且利用这个传统工艺叙述了当代的社会问题。她探索了伦敦城市在经济和社会发展过程中，城市面貌从工厂企业建筑林立演变為居民区和办公大楼拔地而起的过程。她对于自己的作品是这样解释的：在这幅影像中，城市景观被肢解的同时是一个小心翼翼重新构建的过程。影像探索了过去和当今之间的互动。通过复杂的重塑，体现了那些在我看来是一种“去乌托邦”的视野。哈蒙德的作品采用了传统蓝晒技术，同时结合了当代感极强的思考方法，在影像内容和作品在空间陈设方面都体现了雕塑感。她利用这种融合性的方法探索英国后工业城市景观这一传统主题，这正是打动评委们的地方。
从劳森伯格上个世纪在蓝晒技术上的“后现代”试验，到哈蒙德在21世纪挖掘传统蓝晒技术塑造摄影雕塑感的可能性，艺术家们不断给我们带来的启发。传统不代表落后和死亡，相反，传统具有潜在的生命力。也正是因为是潜在的，所以才需要去挖掘。而且，当在挖掘中结合了当代问题思考的时候，创新的可能性也许就不远了。
人们可以看到，哈蒙德的传统手法作品创作出来了当代影像。那么，什么是当代摄影呢？这似乎是一个无法定义的概念。不过，当代摄影有一个鲜明的特征，就是关注当代话题，包括社会话题和个人表达。也许我们最容易想到的当代话题就是全球化问题。全球化给当今世界带了诸多问题，从学术界到艺术界都可以看到对于全球化弊端的批判。2016年《欧洲摄影》（European Photography）上半年刊的主题选择了研究当代城市问题，其中收取了来自世界各地10位摄影师的作品，表达了在全球化影响下世界各地的城市发生令人担忧的变化情况下，摄影师们是如何思考的。该期刊物的主编博利斯·冯·布劳奇启施（Boris von Brauchitsch）认为，自《雅典宪章》谴责我们的城市状况起至今已经过去80年了。1933年的《雅典宪章》中对于城市状况进行了这样的描述：大都会陷入混乱，拥塞瘫痪的交通损害着人们的健康，最贫困的人们最为拥挤地居住着，城市化极速扩张。冯·布劳奇启施认为，那时候对城市做出的分析仍然适用于我们当今世界。全球化正在设立各种标准，这也就是为什么，当今城市化早已经入侵到了乡村，城市变得千篇一律，地域文化逐渐被侵蚀。在世界的一些地方，也就是除了第一世界的发达国家之外，工业化仍然在继续，因此迫使城市不断地增加。干旱、环境破坏、瘟疫和自动化收割正在造成人们失业和不良养育。同时造成人们涌入城市。在全世界仍有8亿人处于营养不良的状况。对于他们来说，大都市是一个充满希望并且安全的地方，我们可以不用指名道姓地说那是哪里，但在那里没有人权迫害，并且难民在内战的时候可以到那里寻求避难。
用摄影的眼睛去观看当代城市似乎是一种合适的方法。10位摄影师的作品以平和的摄影手法强烈地刺痛了城市化最严重的顽疾。这些摄影师从揭示当代问题到思考摄影本质，无不努力地在拓展着摄影作为媒介自身的边界。
来自荷兰的摄影师马丁·洛莫（Martin Roemers）展示了什么是现代大都会。在这里，人们变成了人群，人群又变成了运动的地方。看上去五彩斑斓丰富的市场阐释的是：富裕的今天不再是用过剩的物品来体现，而是温馨设计的自由空间，最好是只有寥寥几个必要设施。与此同时，那些来自“不入流居住区”的穷人们只能在彩色的垃圾堆里窒息。如此这般的城市景观在当今许多发展中国家不是随处可见的吗？我们甚至可以忽略它的拍摄地点，观看者或许会不禁说道：哎，我们城市就有这样的市场呀。全球化抹平了不同国家不同民族的特点，给我们带来了共同的忧虑。
法国摄影师劳伦·克龙恩托（Laurent Kronental）面对着曾经辉煌的现代居民建筑，没有对其进行激烈的批判，而是将对它们的观看转变成另外一种形式：一种几乎惆怅的凝视。对这些庞然大物以及那些在建筑群里居住并慢慢变老的居民的凝视，展示了伴随着现代主义梦想逐渐老去的人们的惆怅。曾经的情怀、曾经的乌托邦，是否只在老去的人们记忆里留存着？是否当代带给我们的只有应接不暇的转换和追逐个人体验的瞬间情感泛滥？
另外一位对城市飞速发展中消失的城市记忆做出回应的是1974年出生在智利圣地亚哥的摄影师安德烈·杜兰（Andrés Durán）。杜兰使用当今摄影领域流行的数码后期制作技术进行创作，表现了被淡忘的记忆和年轻人对历史的忽视。他的影像中，纪念碑的主人公被藏了起来，照片中剩下了是非常不真实的环境，这些纪念碑就像是早已死去的人们的墓碑，他们曾是为国家独立而战的勇士，是具有远大理想英雄，是这座城市的奠基者，但现在的人们不再记得他们是谁了。数字技术的使用可以使影像的美学意义掩盖雕塑原本的政治意义，摄影师通过使用这种去政治化的方式，探索了记录摄影作品的美学形成方式。
在题材的挖掘上当然需要依仗摄影师内心的真实感受和独特的眼光，老生常谈和僵硬刻板的看法都会阻碍创新。面对全球化问题，如何呈现出独特的思考这一点考验摄影师的创造力。 眼下，人人都在谈论摄影图片的泛滥，摄影师该如何看待这个问题呢？对于这个题材，《F-Stop》网络杂志于2016年5月号用 1966年出生的比利时/荷兰艺术家艾瑞克·卡塞尔（Erik Kessels）的作品做出了回应。卡塞尔将这一国际性话题转化成了可以让观者身临其境的视觉体验，以此制造帮助观众感受图片泛滥带来的感官震撼。
我们的世界里，每天的新图片都像雪崩一样倾泻而至。这一切都源于的数字相机的生产和资源充沛的影像共享网站的分享和便捷。卡塞尔随意了选择一天，将这一天里网络上出现的人们贴出的分享照片打印出来。之后，他将这些照片堆积在画廊里。这些照片像山一般从地板到天花板，一堆一堆地遍布了画廊空间。观者可以随意躺在图片山上，顺手捡起一幅照片观看。“影像雪崩”从原本较为形象的文字描述被转化为切实的感官经历。卡塞尔认为，在人人都能通过轻按手机快门便可发表图片成为艺术家的今天，不论他们是否是真正的艺术家，这种现象都足以折射出社会沟通方式的转变。
艾瑞克的展示方法打破了摄影传统的观看模式，这些照片不再是一幅一幅地悬挂在墙上，观看者可以随手捡起的一张与己毫不相干的照片。如此的摄影观看成为了娱乐和休闲。大众参与的摄影又被大众随意地观看着。某种程度上，这样的摄影就如同个人摄影书制作一样，似乎已经从传统严肃的艺术形式，拓展成为大众的娱乐休闲项目。
伴随着影像泛滥而来的是自拍现象的兴起，而且这股风潮俨然刮得愈发强劲。由于自拍的人数日渐曾多，“自拍”一词已经堂而皇之地被编入了字典中，成为正式用词。卡塞尔在网络上找到了2500幅脚的自拍照，完成了展览作品《我的脚》。摄影师将这些照片铺满画廊一间屋子的墙面和地面，观众可以与这些图片近距离接触，感受在这个数字风靡的时代，什么是虚拟现实，思考在超越社交媒体文化之外的生活。这组作品创作出一种新型沟通方式，直击人们的心灵和大脑。这些业余的、没有面孔出现的图片承载着每个人的情感。某种程度上講，它们反映出了人性真实的一面。一双双不算漂亮的脚，自然地展示出人性自身的不完美性和脆弱性。
对于社会问题，艺术家通常较之常人更为敏感。艺术家没有被赋予任何责任去为社会问题提供解决方法或者答案，他们所能做的也许正是依靠自己敏锐的观察，将这种观察转化为某种视觉手段去撞击人们的心灵，让更多处于麻木状态的人看到问题。这种看似温和的展示，事实上具有强大的力量，体现出了摄影师的社会担当。
德国的《欧洲摄影》杂志在2016 年第97期刊登了出生在菲律宾、生活在中国香港的艺术家欧娜·白特娜-帕特娜（Jhoane BaternaPatena）创作的作品，题为《自拍艺术，香港风格》。摄影师近年来目睹了大陆游客到香港购物、观光等场景，数量急剧增长的游客们所做的一件重要的事情就是自拍。帕特娜认为这种自拍是街拍和舞台拍摄的混合体。在其作品中，她把自拍照片背景去掉，以此强调自拍人的姿态，更加清晰地看到她们搔首弄姿地展现自己最完美的一面。不同于脚的自拍，这里展现的是自拍者自我心中最为欣赏的自己，表现了人们在外部环境中总是希望以完美形象来示人，这样直截了当的表达已经远远地超越了中国的含蓄文化。经济的发展改变着人们的文化意识，认可也好，不认可也罢，自拍的确是当今一种非常流行的摄影形式。
然而，对于另一些人来说，他们不仅难以自我欣赏，而且还遭受旁人鄙夷的目光，被公众和社会边缘化。也许是该反省一下我们自己了：我们是否真正了解这些人，是否意识到人人都有在这个社会上平等生存的权利？可以看到，一些摄影师的目光投向了被边缘化的人群。《燃烧》杂志（Burn）2016年9月刊登了塔玛拉·迪恩（Tamara Dean）的系列人物肖像，题为《你是男孩还是女孩？》。
通过拍摄雌雄同体的人物肖像，迪恩希望表达出一种普世人性，那就是不要用性别来区分个体。“你是男是女？”是人们对于这些人提出的问题。对于这个问题，照片中的人物有着自己的不同看法。然而，他们的看法无法抵挡社会的目光。因此当这个问题提出来的时候，不禁让人感到，这难道不是我们每一个人都应该思考的问题吗？我们是否在以性别区分他人，以社会成见看待与自己不同的人？在迪恩拍摄的人物中，来自不同国家不同文化的雌雄同体人所经历的人生也各有不同。无论是在躲藏压抑中生存，还是在开放社会里无忧无虑成长，最终他们都面临着人们质疑的眼光。
2016年9月《镜头文化》（Lens Culture）刊登了荷兰摄影师贾斯汀·雅琳克斯（Justine Tjallinks）的一系列美的令人窒息的肖像作品，题目为《珠光宝气》。这是另外一类被边缘化的人群—白化病患者。摄影师强调他们也有权利受到社会的赞美而非排斥。雅琳克斯认为：作为一名白化病患者，受到什么样的待遇和得到什么样的理解在世界各地各有不同。事实上，在西方国家，这样的患者很少见，人们通常会把他们看作是独特的，有时甚至是美丽的。然而在非洲某些地区，人们依然受到过去迷信思想的左右，认为白化病患者的四肢会为自己的群落带来繁荣。然而，由于信息共享变得越来越容易，我们可以看到年轻一代形成了他们自己的想法。他们反对古老的迷信，对于什么是可以接受的，什么是美丽的，都有了自己的判断。 而无论作出怎样的判断，这些患者都应该获得与常人一样有平等权利。
雅琳克斯在荷兰顶尖时尚杂志有着多年做艺术总监的经历，她希望通过自己的摄影作品将自己对于美丽的看法表达出来。从荷兰黄金时代画家大师们的作品中她获得灵感。大师们经典作品中对于光线的把握，笔触的技巧，都淋漓尽致地体现在了她的摄影作品中。她的特点是沿用艺术摄影的手法，同时融合时尚美学观点。 当仔细观看传统时尚摄影作品，我们可以看到其中的时代印记，特别是那个时代对于女性的态度。读传统时尚摄影有点像读社会历史文献。正是由于时尚摄影整体看上去十分惊艳，如此就被不公正地认为它们过于肤浅。因此时尚摄影似乎出现了下降趋势。时尚涉及身份和工艺，它必须要惊艳。当然，商业力量的操纵使得影像经常出现过度形式感。但是，超越主流观察我们会发现一些作品是如此重要和具有当代批判力量。时尚摄影涉及女性，身体，凝视，复杂设计和女性性感。许多照片中的模特有着自己的主体性和态度，不仅仅是被动的男性梦想。她们的性格完全是她们自己的，这样的自由是20世纪60年代性解放运动未能带来的自由。从1960年代起，女权主义对于女性影像问题展开了轰轰烈烈地论述，认为女性影像是在满足男性凝视。这样的批判论述一直延续至今。雅琳克斯将时尚作品多年来对于女性研究的话题，拓宽到了欣赏并尊重患有疾病的人群论述，如此实现了拓展时尚摄影本身的内涵。
边缘人群出现在艺术家的作品当中可以看作是一种意识的觉醒。无论是同性恋群体还是性工作者，都频繁地出现在当代摄影作品中。例如，2016年9月的《柒》（VII）刊登了主题为《别样的奥林匹克梦》专题作品，表现了巴西里约热内卢的六位女性性工作者对于在夏季奥林匹克运动会期间自己所处行业的看法。事实上，被边缘化群体之所以成为作品主题，正是艺术家试图通过艺术的手段引起大众对于这些群体进行重新观看，进而尝试改变社会对于这些群体固有的偏见，这也表明了摄影师对强势文化和伦理的自我反思。
在过去的一年里，我们很难看出摄影媒体在寻找和设置话题方面有多么强烈的一致性。没有所谓的主流话题，所选择的话题遍布各个领域，看似凌乱，其实反映出当今摄影师的意识：他们不再会很轻易地跟随某个潮流，而是在可拍摄的领域里不断地探索突破。媒体话题从小村庄故事到中东战争，从批评时事到叙述个人情感等，无所不包。
2016年国际上最引人注意的话题之一莫过于欧洲难民问题。当近一两年的欧洲面临着难民不断涌入的现状时，艺术家如何作出反应？2016年伊始，Frieze的联合出版人荣格·海瑟（J？rg Heiser）撰文分析了采取实际的帮助行动和创作艺术项目之间的区别。他注意到，在这次难民危机中，那些经常被人们描述为以自我为中心的艺术家们都在尽力去践行作为一名社会公民应该负起的责任，无论与艺术创作有无关系。他认为，艺术不要成为现实活动的绊脚石，在创作时处理好伦理道德和美学之间的关系十分重要。艺术家要像每一位社会成员一样，“将语言付诸行动，特别是当事情仅仅简单到只是帮助提供食品和住所的时候。”
难民在每一个人心中都有着不同的形象，对于大多数不曾亲眼见到过难民的人来说，只能通过媒体的描述形成自己所认为的难民形象。《英国摄影杂志》 2016年8月刊登主题为《未被看见》专题作品。《未被看见》关注近两年来出现在欧洲的移民危机，大量来自战乱国家的人们潮水般地涌入欧洲大陆。据联合国难民署通告，2015年，49%的难民从叙利亚涌进地中海地区。另外还有21% 来自阿富汗，8%来自伊拉克。这次移民问题称得上是历史上最大规模的一次人类迁徙。同时，有可能是自照相机发明以来被拍摄最多的题材。面对着如此大规模如此复杂的移民浪潮，几位摄影师从各自不同的角度为我们提供了相对全面的危机面貌。摄影师帕特里克·威尔罗克（Patrick Willocq）关注的是儿童难民的精神状况，阿里桑德罗·潘索（Alessandro Penso）则认为在人们都知道关于这场移民潮的情况下，是时候从个人角度去关注了，应该带有感同身受的情感。正是这些摄影师在努力揭开我们所处的这个时代中最大的人道主义危机之一的面纱。面对危机，这些摄影师们敞开自己，他们不再坚持客观论，不再像传统的新闻记者那样不带情感地记录事件，而是积极地参与到事件之中。如同摄影师丹尼尔·卡斯特罗·加西亚（Daniel Castro Garcia）阐述他的作品时所说：“……捕捉个体故事，把摄影当作是和平且能够赋予力量的工具，而不是评判工具。……当新闻和公共谈论转向煽动性语言和误传的情景之下，通常那些真正的受害者会被遗忘。”
人像摄影的探索也在难民题材中得到体现。难民现象不仅仅发生在欧洲，非洲同样是难民问题的重灾区。《社会纪实》（Social Documentary）2016年9月刊主题作品是《我们眼中的难民是什么样的？》这组图片，围绕着面具主题，揭示了人们对于难民的恐惧和偏见看法。照片中的女孩名叫赛萨娜，她全家逃离了恐怖地区厄立特里亚，居住进了埃塞俄比亚首都亚的斯亚贝巴郊区的一个难民营中。摄影师与难民营里的人们住在一起，深入了解他们的生活，关注他们每一个人的不同故事，而不是忽视他们的个性，将他们统一看作是没有个体性格的受害者。赛萨娜和难民营的孩子们一起创作自己的照片。他们在白色面具上描绘，每一个画面里都融入了孩子们的个人特征。人像摄影的互动特质使得记录过程变得缓慢，如此，被摄人物的性格和特征在最终的照片中被呈现出来。
塞巴·科蒂兹（Seba Kurtis）创作的作品《浓于水》于2015年12月在瑞士Vevey影像摄影画廊展出。出生于阿根廷的塞巴·科蒂兹在学习新闻专业之后成为了政治活动家，2001年，由于阿根廷境内的政治和经济原因，他被迫离开家乡来到西班牙成为了一名非法移民，期间他还结实了一些同他一样的移民。塞巴·科蒂兹的难民经历成为了其艺术创作的源泉。他的作品中揭示了非法移民身上具有的活力，以及文化和社会给他们个人方面造成的影响。塞巴·科蒂兹使用试验摄影手法，以比喻方式讲述移民的艰难经历。在英国，他发现海关会用一种侦查系统来测试移民的心跳。这个系统启发了他，于是他利用滤色镜、图形掩饰、曝光调整等手段来揭示出现在海关侦查移民身份过程中的对人进行的身份消除和去人性化等问题。
如同上面分析过的人像摄影，2016年的摄影面貌似乎也都是并不清晰。但是，如同开篇所言，也許正是这些迷雾一般的景象，清晰地反映出摄影世界的当今形态。没有了严格的标准，没有了占主导的潮流，摄影师们利用自己的经历和自己的眼睛关注当代每个角落，去理解社会探索摄影，让视觉的盲点越来越少。不统一的主题触及当代各类话题，摄影自身的领域界限不断拓展，创作手法不拘一格。这些就是当代摄影没有主流特点的主要特点，也体现了当代摄影人对当代社会各具特色的担当。