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一
小说与电影的传统的关系当然是相当紧密的。从最简单的层面来看，两者最大的相似之处就是都是以叙事为中心的艺术形态，而差异在于小说是依赖文字来讲故事，电影则是依靠视听形象来讲故事。
电影作为后起的艺术形态一直从小说中汲取资源，无论是故事还是叙事方式。电影是在十九世纪的写实主义极盛时代之后才产生的，因此在一开始就从经典的写实主义小说汲取丰富的营养，从小说“改编”的电影是故事电影的非常重要的部分。由于文学作为一种书写形态的文化存在已经有了漫长的历史，因此无论在教育体系或文化中的位置都是电影难于比拟的，也是电影作为新的文化形态所期望的。文学也通过电影扩展了自身的影响力。把小说的想象力通过视听形态加以呈现，电影的影响力和传播力也是小说所难以比拟的。小说是更为个人化的写作，出版机制也相对灵活，而电影则是庞大的工业体系，和市场之间的关系更为紧密，更加依赖于市场和受众的选择。这些关于电影和小说关系的表述其实也为一般人所熟知。现在的问题是，在当下中国的文化语境之下，小说和电影的关系究竟如何？我们的关注点其实正是在当下情境中的小说和电影的纠结关系。这种关系其实是当下文化语境的变化所形成的新状况的表征。
二
人们都了解，在二十世纪八十年代到九十年代是由“第三代”“第四代”和“第五代”导演主导创作的时期，当时的“新时期”小说和“新时期”电影之间有一个相当长的合作，电影深受小说的影响，不少重要的电影都由小说改编，如《城南旧事》《骆驼祥子》《高山下的花环》《天云山传奇》《人生》《老井》《青春祭》等，而第三代、第四代导演的作品和诸如《红高粱》《棋王》等第五代导演的经典之作，也都是由小说改编。电影的发展深受文学思潮的影响，从“伤痕文学”到“反思文学”再到“寻根文学”，可以说电影是在新时期文学的影响之下发展的。
当时的文学形态仍然没有分化，我们可以看到一个完整的文学界，这个文学界没有现在我们所习惯的“类型文学”和“纯文学”的划分，而是将一些很少的如武侠、言情等从港台等地传入的作品归入通俗的“类型”，其他的所有作品都被认为是统一的“文学”，包括大量具有类型文学意味的作品。而文学的主流形态是现实主义的叙事和表现方式。现代主义的新潮开始涌起，也对小说发展影响和冲击巨大。那时的电影改编也完全追随文学的脚步，如果按今天的标准，都可以被视为是现在的“艺术电影”的类别之中的作品。但当时电影本身也没有明确的类型电影和艺术电影的划分，因此也是整体性的。
当时，一面是不少写实性的小说被改编为电影，另一面是现代主义的探索也激发了“第五代”的艺术追求。在这两方面，电影都深受小说的影响。当时的电影和小说可以说完全呈现出相当类似的发展趋势，而且小说和电影的互动与交流也极为紧密。这可以说是小说和电影高度“合”的时期。这种“合”集中体现在几乎所有重要的电影作品中。八十年代后期电影界几乎同时把王朔的几篇重要的小说改编为电影，如《顽主》《一半是海水一半是火焰》等最为明显。至于八十年代后期到九十年代初期的具有影响的“第五代”电影，几乎都有小说改编的背景，如张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《边走边唱》《霸王别姬》等。小说的叙述通过视听化的再呈现被“重述”是当代中国电影在那一阶段发展的重要的标志。而诸如王蒙、莫言、贾平凹、王安忆等重要的作家的作品都被改编成电影，那时一些代表性的作家如刘恒、刘震云等均深度介入电影之中。这其实体现了在那个变化剧烈的时期，电影和小说的“合”是其主流。虽然在八十年代初期就已经有倡导电影和文学“离婚”的思考，这说法也一直受到一些电影业人士的支持，但那是试图以“现代主义”的影像观念超越文学性和戏剧性的表现，这一题法在那个时期并未得到切实的应和。这种发展的基础在于电影向小说寻找观念和故事，而小说寻求电影的支撑和影响的扩散。
这个“合”的趋势是建立在小说对电影的直接影响之上的。应该说，“第三代”如谢晋、凌子风等导演偏重于传统的现实主义小说的改编，而“第四代”则倾向于改编和他们年龄相近的一些作家的作品，也是以写实为主。“第五代”则改编和他们同时代的知青一代作家的作品，呈现了更为复杂的形态，其形式大概类似于后来成为纯文学主流的现实主义的故事框架和现代主义的象征与心理描写相互融合的模式。小说对于电影的支配性的影响由此可见。由于当时中国的电影工业还在从计划经济向市场经济转型的初期，在八十年代初的一度繁荣之后就进入了一个票房萎缩的时期，电影主流强烈地趋向于“艺术”的追求而忽视和轻视市场，市场的发育也处在极为初级的状况。这使得未“分化”为“纯文学”和“类型文学”的整体的文学界，对接了极不成熟而也并未分化的市场。
而到了九十年代中后期，中国文学开始了复杂的分化过程，这时开始出现了“纯文学”和“类型文学”的分野。这个变化的结果是原有的“文学界”几乎从整体上转变为明确标记的“纯文学”，其风格特点开始逐步稳定，就是以一种写实的具体历史构架结合一种现代主义叙事的风格特色。而以“青春文学”等独特的类型为中心的“类型文学”也开始兴起。
此时的小说和电影开始了独立的发展。这时出现的重要的电影现象，如冯小刚独特的冯氏喜剧开启了中国的“贺岁片”，也开启了以元旦前后为档期的“贺岁档”。其开创性的重要作品《甲方乙方》虽然还有王朔小说的一些痕迹，但已经有了完全不同的路径。此后的《不见不散》等已经没有了来自小说改编的痕迹。从这时开始到二十一世纪初中国电影的票房开始飙升，市场渐趋成熟的时候，小说和电影开始了“分”化。如2002年中国电影“大片”的标志性作品，张艺谋的《英雄》就和小说完全无关。这时虽然还有改编，但其影响力却已经下降。而这时兴起的“艺术电影”，如贾樟柯或一些“第六代”的电影，更强调电影的艺术的自主性，没有了来自小说的依凭。电影和小说的“分”变成了主潮，形成了其各自发展的格局。小说中興起的“青春文学”的作者如郭敬明、韩寒等人当时也和电影并无交集。他们的作品也只是通过纸面的出版影响青少年读者。刚刚兴起的网络文学也和电影并无交集，还处在最初阶段，完全没有引起电影业的重视。当时文学市场已开始逐步成熟，而电影的市场也开始快速增长。电影在某种程度上不再需要小说提供观念和故事，而是在市场或电影本身的运作中寻求自身的发展，而小说也不再需要电影的支撑而寻求自身的发展。这样的分化形成了当时的状况。 我们作一个最简单的概括就是，小说和电影从八十年代到二十一世纪初，经历了一个从“合”到“分”的过程，也就是从小说影响和主导电影，到小说和电影独立发展的阶段。
三
在2010年之后，中国电影经历了票房急剧的爆炸性增长。而电影和小说的关系也呈现出更为复杂的形态。文学界的“纯文学”“类型文学”这样两种纸质文学的分类已经十分明确。而“网络文学”的崛起则形成了与原有纸质文学完全不同的形态。这种发展构成了小说和电影关系的深刻变化。形成了有“分”有“合”的景象。
首先，“纯文学”已经完全稳定为一种固化的文学形态。既有其高端的、“文艺”的、中产的“小众”读者，也有其稳定的以写实框架和二十世纪中国历史为想象的资源故事，还有相对复杂的以象征和心理描写为中心的稳定的现代主义的表现方法。这两者的稳定结合形成了一种稳定的文学形态。这种小说具有某种复杂的结构和细腻微妙的表现，其形态有一种和原有的写实主义式的线性故事相背离的复杂性，具有某种“抗改编”的特质。而现实的文学状况是，“纯文学”现在需要的是自身的“纯度”来吸引受过良好现代主义文学训练的小众读者。它已经不再寻求自身的电影改编了。反而某种复杂的“抗改编性”成了“纯文学”的标志。如莫言在二十世纪九十年代中叶之后的作品，就有很强的“抗改编性”。如《生死疲劳》《蛙》这样的作品，都具有复杂的形态，和电影的故事性要求之間难以契合。因此，“纯文学”似乎和电影渐行渐远。只有在“纯文学”和“类型文学”之间的作家，如严歌苓等的作品会受到电影业的关注，被改编的作品很多。但即使如严歌苓这样的作家都会反复强调自己作品的“抗改编性”特质。其主要读者群是以“文艺青年”和原有的从八十年代以来就熟悉文学的中年以上的受众构成。文艺青年大都在大学里受精微的形式的训练、带有较淡的左派倾向的现代主义是其基础，期望文学作品的形式很微妙复杂，情绪很难以言说，表达矛盾复杂含混。时空变换上有实验，视角形式上有实验，故事的讲法反线性，而同时期望故事的历史意识相对深厚。这样形态的小说作品不可改编，却能够得到这个小众市场的认可。
这可以说继续了上个阶段的“分”的潮流，而且这种“分”的倾向还在发展。可以说，“纯文学”当下稳定的形态已经和电影之间形成了一种相互平行的关系，已经缺少交集。
其次，像“青春文学”这样的类型，则全面转入电影。最典型的就是郭敬明和韩寒。他们快速地转入了影视业。小说的形态已经不足以承载他们对青少年的影响力。无论是郭敬明通过几部连续的《小时代》进入电影业，还是韩寒在“代笔”风波后和原有写作领域遭遇顿挫之后通过《后会无期》和《乘风破浪》转向电影制作，他们的转型是和“青春文学”的纸质形态转型有关的。而像张嘉佳这样的新起的类型文学作家，其写作几乎就和影视有相当紧密的关系。张嘉佳作品的改编在2016年成为集中的现象。这其实正是类型文学和电影之间的“合”的形态的展现。类型文学和电影“合”正是一个引人注目的现象。庞大的青年电影观众对于青春文学的认可，使得这种类型有了其稳定的接受，其他的类型文学也被陆续改编。
第三，其实更引人注目的是网络小说经过了将近二十年的发展已经形成了一个多类型、多形态，拥有广泛读者的文学的新增量。网络文学现在几乎成为了影视行业的最重要的文化资源，所谓超级IP，几乎都是来自网络小说。无论是诸如《盗墓笔记》这类想象作品，还是《致青春》这样的感伤怀旧作品，都是电影的重要资源。当下电影业的想象力新增量几乎都来自于网络文学，也集中在网络文学的传奇故事和当下都市生活故事的两个方向上，形成了持续不断的IP运用和发掘。网络文学的独特形态为电影业提供了不竭的源泉，成为了电影文化的最重要的“故事”支撑。这是由于这些写作本身就由于其故事的传奇性或感伤性受到大量的年轻读者的欢迎，形成了许多“迷”。同时电影也格外需要这样的故事和这些“迷”的关注。而网络文学也由于电影改编而急剧地扩展了它的受众和影响力。这可以说是一个深度的“合”的形态。
在当下，纯文学和电影呈现“分”的形态，而类型文学和网络文学则和电影呈现“合”的形态。这种状况还会持续下去。这是受众的选择结果。纯文学的受众是以文艺化的方式来理解“文学”，他们所期望的是小说的“抗改编性”，因此也就使得纯文学和电影的分化十分明显。类型文学和网络文学的受众对于自己所期望的作品的视听呈现都有期待，而急剧扩大的中产群体观众所支撑的庞大电影业，最终也构成网络文学、类型文学与电影“合”的走向基础。
四
在上述的分析中，我们可以看到，一方面是小说的形态变化和电影的形态变化最终受到受众和社会变化的影响呈现了复杂的形态。分与合都受到时代的深刻影响和作用。另一方面，小说和电影的“分”与“合”也对各自的发展产生了巨大的影响。
当下的这一形态是相对稳定的，还会延续下去，也会让我们对小说和电影的关系不断有新的探究和思考。
作者简介：
张颐武，北京大学中文系教授，博士生导师，北京大学文化资源研究中心主任。
小说与电影的传统的关系当然是相当紧密的。从最简单的层面来看，两者最大的相似之处就是都是以叙事为中心的艺术形态，而差异在于小说是依赖文字来讲故事，电影则是依靠视听形象来讲故事。
电影作为后起的艺术形态一直从小说中汲取资源，无论是故事还是叙事方式。电影是在十九世纪的写实主义极盛时代之后才产生的，因此在一开始就从经典的写实主义小说汲取丰富的营养，从小说“改编”的电影是故事电影的非常重要的部分。由于文学作为一种书写形态的文化存在已经有了漫长的历史，因此无论在教育体系或文化中的位置都是电影难于比拟的，也是电影作为新的文化形态所期望的。文学也通过电影扩展了自身的影响力。把小说的想象力通过视听形态加以呈现，电影的影响力和传播力也是小说所难以比拟的。小说是更为个人化的写作，出版机制也相对灵活，而电影则是庞大的工业体系，和市场之间的关系更为紧密，更加依赖于市场和受众的选择。这些关于电影和小说关系的表述其实也为一般人所熟知。现在的问题是，在当下中国的文化语境之下，小说和电影的关系究竟如何？我们的关注点其实正是在当下情境中的小说和电影的纠结关系。这种关系其实是当下文化语境的变化所形成的新状况的表征。
二
人们都了解，在二十世纪八十年代到九十年代是由“第三代”“第四代”和“第五代”导演主导创作的时期，当时的“新时期”小说和“新时期”电影之间有一个相当长的合作，电影深受小说的影响，不少重要的电影都由小说改编，如《城南旧事》《骆驼祥子》《高山下的花环》《天云山传奇》《人生》《老井》《青春祭》等，而第三代、第四代导演的作品和诸如《红高粱》《棋王》等第五代导演的经典之作，也都是由小说改编。电影的发展深受文学思潮的影响，从“伤痕文学”到“反思文学”再到“寻根文学”，可以说电影是在新时期文学的影响之下发展的。
当时的文学形态仍然没有分化，我们可以看到一个完整的文学界，这个文学界没有现在我们所习惯的“类型文学”和“纯文学”的划分，而是将一些很少的如武侠、言情等从港台等地传入的作品归入通俗的“类型”，其他的所有作品都被认为是统一的“文学”，包括大量具有类型文学意味的作品。而文学的主流形态是现实主义的叙事和表现方式。现代主义的新潮开始涌起，也对小说发展影响和冲击巨大。那时的电影改编也完全追随文学的脚步，如果按今天的标准，都可以被视为是现在的“艺术电影”的类别之中的作品。但当时电影本身也没有明确的类型电影和艺术电影的划分，因此也是整体性的。
当时，一面是不少写实性的小说被改编为电影，另一面是现代主义的探索也激发了“第五代”的艺术追求。在这两方面，电影都深受小说的影响。当时的电影和小说可以说完全呈现出相当类似的发展趋势，而且小说和电影的互动与交流也极为紧密。这可以说是小说和电影高度“合”的时期。这种“合”集中体现在几乎所有重要的电影作品中。八十年代后期电影界几乎同时把王朔的几篇重要的小说改编为电影，如《顽主》《一半是海水一半是火焰》等最为明显。至于八十年代后期到九十年代初期的具有影响的“第五代”电影，几乎都有小说改编的背景，如张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《边走边唱》《霸王别姬》等。小说的叙述通过视听化的再呈现被“重述”是当代中国电影在那一阶段发展的重要的标志。而诸如王蒙、莫言、贾平凹、王安忆等重要的作家的作品都被改编成电影，那时一些代表性的作家如刘恒、刘震云等均深度介入电影之中。这其实体现了在那个变化剧烈的时期，电影和小说的“合”是其主流。虽然在八十年代初期就已经有倡导电影和文学“离婚”的思考，这说法也一直受到一些电影业人士的支持，但那是试图以“现代主义”的影像观念超越文学性和戏剧性的表现，这一题法在那个时期并未得到切实的应和。这种发展的基础在于电影向小说寻找观念和故事，而小说寻求电影的支撑和影响的扩散。
这个“合”的趋势是建立在小说对电影的直接影响之上的。应该说，“第三代”如谢晋、凌子风等导演偏重于传统的现实主义小说的改编，而“第四代”则倾向于改编和他们年龄相近的一些作家的作品，也是以写实为主。“第五代”则改编和他们同时代的知青一代作家的作品，呈现了更为复杂的形态，其形式大概类似于后来成为纯文学主流的现实主义的故事框架和现代主义的象征与心理描写相互融合的模式。小说对于电影的支配性的影响由此可见。由于当时中国的电影工业还在从计划经济向市场经济转型的初期，在八十年代初的一度繁荣之后就进入了一个票房萎缩的时期，电影主流强烈地趋向于“艺术”的追求而忽视和轻视市场，市场的发育也处在极为初级的状况。这使得未“分化”为“纯文学”和“类型文学”的整体的文学界，对接了极不成熟而也并未分化的市场。
而到了九十年代中后期，中国文学开始了复杂的分化过程，这时开始出现了“纯文学”和“类型文学”的分野。这个变化的结果是原有的“文学界”几乎从整体上转变为明确标记的“纯文学”，其风格特点开始逐步稳定，就是以一种写实的具体历史构架结合一种现代主义叙事的风格特色。而以“青春文学”等独特的类型为中心的“类型文学”也开始兴起。
此时的小说和电影开始了独立的发展。这时出现的重要的电影现象，如冯小刚独特的冯氏喜剧开启了中国的“贺岁片”，也开启了以元旦前后为档期的“贺岁档”。其开创性的重要作品《甲方乙方》虽然还有王朔小说的一些痕迹，但已经有了完全不同的路径。此后的《不见不散》等已经没有了来自小说改编的痕迹。从这时开始到二十一世纪初中国电影的票房开始飙升，市场渐趋成熟的时候，小说和电影开始了“分”化。如2002年中国电影“大片”的标志性作品，张艺谋的《英雄》就和小说完全无关。这时虽然还有改编，但其影响力却已经下降。而这时兴起的“艺术电影”，如贾樟柯或一些“第六代”的电影，更强调电影的艺术的自主性，没有了来自小说的依凭。电影和小说的“分”变成了主潮，形成了其各自发展的格局。小说中興起的“青春文学”的作者如郭敬明、韩寒等人当时也和电影并无交集。他们的作品也只是通过纸面的出版影响青少年读者。刚刚兴起的网络文学也和电影并无交集，还处在最初阶段，完全没有引起电影业的重视。当时文学市场已开始逐步成熟，而电影的市场也开始快速增长。电影在某种程度上不再需要小说提供观念和故事，而是在市场或电影本身的运作中寻求自身的发展，而小说也不再需要电影的支撑而寻求自身的发展。这样的分化形成了当时的状况。 我们作一个最简单的概括就是，小说和电影从八十年代到二十一世纪初，经历了一个从“合”到“分”的过程，也就是从小说影响和主导电影，到小说和电影独立发展的阶段。
三
在2010年之后，中国电影经历了票房急剧的爆炸性增长。而电影和小说的关系也呈现出更为复杂的形态。文学界的“纯文学”“类型文学”这样两种纸质文学的分类已经十分明确。而“网络文学”的崛起则形成了与原有纸质文学完全不同的形态。这种发展构成了小说和电影关系的深刻变化。形成了有“分”有“合”的景象。
首先，“纯文学”已经完全稳定为一种固化的文学形态。既有其高端的、“文艺”的、中产的“小众”读者，也有其稳定的以写实框架和二十世纪中国历史为想象的资源故事，还有相对复杂的以象征和心理描写为中心的稳定的现代主义的表现方法。这两者的稳定结合形成了一种稳定的文学形态。这种小说具有某种复杂的结构和细腻微妙的表现，其形态有一种和原有的写实主义式的线性故事相背离的复杂性，具有某种“抗改编”的特质。而现实的文学状况是，“纯文学”现在需要的是自身的“纯度”来吸引受过良好现代主义文学训练的小众读者。它已经不再寻求自身的电影改编了。反而某种复杂的“抗改编性”成了“纯文学”的标志。如莫言在二十世纪九十年代中叶之后的作品，就有很强的“抗改编性”。如《生死疲劳》《蛙》这样的作品，都具有复杂的形态，和电影的故事性要求之間难以契合。因此，“纯文学”似乎和电影渐行渐远。只有在“纯文学”和“类型文学”之间的作家，如严歌苓等的作品会受到电影业的关注，被改编的作品很多。但即使如严歌苓这样的作家都会反复强调自己作品的“抗改编性”特质。其主要读者群是以“文艺青年”和原有的从八十年代以来就熟悉文学的中年以上的受众构成。文艺青年大都在大学里受精微的形式的训练、带有较淡的左派倾向的现代主义是其基础，期望文学作品的形式很微妙复杂，情绪很难以言说，表达矛盾复杂含混。时空变换上有实验，视角形式上有实验，故事的讲法反线性，而同时期望故事的历史意识相对深厚。这样形态的小说作品不可改编，却能够得到这个小众市场的认可。
这可以说继续了上个阶段的“分”的潮流，而且这种“分”的倾向还在发展。可以说，“纯文学”当下稳定的形态已经和电影之间形成了一种相互平行的关系，已经缺少交集。
其次，像“青春文学”这样的类型，则全面转入电影。最典型的就是郭敬明和韩寒。他们快速地转入了影视业。小说的形态已经不足以承载他们对青少年的影响力。无论是郭敬明通过几部连续的《小时代》进入电影业，还是韩寒在“代笔”风波后和原有写作领域遭遇顿挫之后通过《后会无期》和《乘风破浪》转向电影制作，他们的转型是和“青春文学”的纸质形态转型有关的。而像张嘉佳这样的新起的类型文学作家，其写作几乎就和影视有相当紧密的关系。张嘉佳作品的改编在2016年成为集中的现象。这其实正是类型文学和电影之间的“合”的形态的展现。类型文学和电影“合”正是一个引人注目的现象。庞大的青年电影观众对于青春文学的认可，使得这种类型有了其稳定的接受，其他的类型文学也被陆续改编。
第三，其实更引人注目的是网络小说经过了将近二十年的发展已经形成了一个多类型、多形态，拥有广泛读者的文学的新增量。网络文学现在几乎成为了影视行业的最重要的文化资源，所谓超级IP，几乎都是来自网络小说。无论是诸如《盗墓笔记》这类想象作品，还是《致青春》这样的感伤怀旧作品，都是电影的重要资源。当下电影业的想象力新增量几乎都来自于网络文学，也集中在网络文学的传奇故事和当下都市生活故事的两个方向上，形成了持续不断的IP运用和发掘。网络文学的独特形态为电影业提供了不竭的源泉，成为了电影文化的最重要的“故事”支撑。这是由于这些写作本身就由于其故事的传奇性或感伤性受到大量的年轻读者的欢迎，形成了许多“迷”。同时电影也格外需要这样的故事和这些“迷”的关注。而网络文学也由于电影改编而急剧地扩展了它的受众和影响力。这可以说是一个深度的“合”的形态。
在当下，纯文学和电影呈现“分”的形态，而类型文学和网络文学则和电影呈现“合”的形态。这种状况还会持续下去。这是受众的选择结果。纯文学的受众是以文艺化的方式来理解“文学”，他们所期望的是小说的“抗改编性”，因此也就使得纯文学和电影的分化十分明显。类型文学和网络文学的受众对于自己所期望的作品的视听呈现都有期待，而急剧扩大的中产群体观众所支撑的庞大电影业，最终也构成网络文学、类型文学与电影“合”的走向基础。
四
在上述的分析中，我们可以看到，一方面是小说的形态变化和电影的形态变化最终受到受众和社会变化的影响呈现了复杂的形态。分与合都受到时代的深刻影响和作用。另一方面，小说和电影的“分”与“合”也对各自的发展产生了巨大的影响。
当下的这一形态是相对稳定的，还会延续下去，也会让我们对小说和电影的关系不断有新的探究和思考。
作者简介：
张颐武，北京大学中文系教授，博士生导师，北京大学文化资源研究中心主任。