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摘要：《聊斋俚曲集》是蒲松龄使用淄川清代民间流行的曲调和方言土语创作的下里巴人的代表作，此曲集运用了丰富的修辞格，其中出现次数较多且有代表性的是反复、歇后语和比喻。这些修辞格的运用，一方面使得聊斋俚曲在叙事、讽刺和情感发泄中的艺术表现力进一步加强，达到了曲体精炼简洁、通俗易懂、讽刺入骨的效果;另一方面也侧面反映了蒲松龄对当时社会的痛恨和怀才不遇的悲愤之情。对这极具代表性的三种修辞格进行具体分析和归纳，可探究《聊斋俚曲集》的修辞格的作用和价值。
关键词：聊斋俚曲集;修辞格;反复;歇后语;比喻
中图分类号：H312 文献标志码：A
文章编号：1002-3712（2021）02-0107-09
“俚”在《汉语大字典》中的解释是粗俗的、民间的。“俚曲”就是流行于民间的通俗而富有意义的小曲。而聊斋俚曲则是戏与曲、曲与诗融于一体的独特的艺术作品，是蒲松龄将流行于市井乡间的小曲与自身主观性思维相结合的产物，他利用淄川清代民间流行的曲调和方言土语创作了十几篇反映平民日常生活和伦理观念的俚曲作品集，例如《富贵神仙》《增补幸云曲》等，这十几篇文章组成的“曲与戏”结合的产物就是《聊斋俚曲集》，它与《聊斋志异》是下里巴人和阳春白雪的代表。蒲松龄通过俚曲对他所处的那个封建时代的制度风气进行了不留情面的揭露 [1]9，文章中或用反复、或用歇后语、或用比喻等修辞格表达了自身对官府贪污腐败、对封建伦理道德等方面的辛辣讽刺，达到了对俚曲人物形象的生动刻画效果，也反映出蒲松龄自身怀才不遇的悲愤之情等。
从语言艺术来看，《聊斋俚曲集》中运用了多种修辞格，可以说丰富的修辞格是《聊斋俚曲集》的一大特色。关于修辞格的定义，语言学界历来存在争议，不能统一，其中较有代表性的定义有以下几种：一是唐钺在《修辞格》中说：“凡语文中因为要增大或明确词句所有的效力，不用通常语法而用变格的语法，这种地方叫做修辞格。” [2] 前言 二是王希杰说：“修辞格是一种语言中为了提高表达效果而有意识的偏离语言和语用常规并逐渐形成的固定格式。” [3]此外，张弓、陈望道、倪宝元等学者也对修辞格做出阐释，通过对各学者观点的总结得出：修辞格是为了提高文章的表达效果而在语言活动中长期形成的具有特定功能、特定结构，符合特定类聚系统的模式。《聊斋俚曲集》对修辞格的运用必然会使曲体的艺术感染力增强。其中用到最多的便是反复、歇后语和比喻三种修辞格，本文将主要对这三种修辞格进行说明。
一、反复在《聊斋俚曲集》中的体现
反复是故意重复多次使用同一词语、句子或段落等语言单位，以增强文章的感情，强调和突出重点人物形象，提高文章表达感染力的辞格，又叫叠用或复叠 [4]212。反复是《聊斋俚曲集》中蒲松龄最常使用的一种修辞格，这也与聊斋俚曲的特点相符合。《聊斋俚曲集》中很多是反映伦理道德、社会批判的曲子，比如《慈悲曲》讲述的是后娘虐待儿子的故事，其中运用了大量的反复来突出后娘的恶和旁人对张讷的同情以及赞扬张讷兄弟的善良之情，此修辞格的使用，使得作者想要表达的情感更加突出，主要形象特征更加鲜明，艺术表现也更具感染性。符合俚曲民间传唱的基本条件，使得人们过耳不忘。反复又可归纳为词语反复和句子反复。
（一）词语的重复：是为了强调某种情感或态度，连续两次及以上使用同一个词语，从而达到加深对方印象和宣泄特定情感的作用。
1.你真是个老杂毛，老杂毛，我把你乜小筋抽一条！（《慈悲曲》第一段）
2.没娘孩，没娘孩，一跑跑到他姑家来。（《慈悲曲》第二段）
3.暗暗的骂了声狼心人，狼心人，你不亲，不知道我还更放心。（《慈悲曲》第二段）
4.老婆顶，老婆顶，逢人要把老婆逞。（《慈悲曲》第三段）
5.小小学生，小小学生，怎么就知把哥疼？（《慈悲曲》第四段）
以上五个例子的反复都是词语反复。这五句的共同特点是都表达了或生气、或同情、或表扬的感情，使得曲体中的人物形象也更加突出。比如：例一中的“老杂毛”反复使用，突出了后娘脾气泼辣、骂人狠毒，表达了后娘十分生气的情感;例二中的“没娘孩”的反复则表达出对张讷悲惨遭遇的同情;例三中的“狼心人”写出了他人对后娘的评价，将后娘的心说成是“狼心”，这都突出了后娘恶毒的形象;而例五中“小小学生”的反复则是对张讷弟弟的赞扬之情，一个年纪不大的孩子都知道疼爱兄长，而其母亲却一直虐待其兄长，这也突出了张诚内心善良、爱护兄长的美好形象。
（二）句子的重复：是为了强调某种情感或态度，连续两次及以上使用同一句话，从而达到强调或者突出某种情感的作用。
1.孩子可怜，孩子可怜，他达一去不回还。（《慈悲曲》第一段）
2.刨出心肝，刨出心肝，恶狼馋狗嫌腥膻！（《慈悲曲》第三段）
3.自出娘胎，自出娘胎，好事没有半分毫。（《慈悲曲》第四段）
4.不想有个好兄弟，还着我开口笑。情义太高，情义太高，长长事儿要分劳。（《慈悲曲》第四段）
5.天色还乌，天色还乌，又问那活路做了没。（《慈悲曲》第四段）
6.泪珠儿流下来，哀哀的把娘叫：休要心焦，休要心焦，我去鈀上就是了（《慈悲曲》第四段）
以上列举的反复用法都是句子的反复，其共同特点是表达了某种情感，以引起读者的共鸣，如例一的“孩子可怜”反复使用，表达了旁人对张讷的同情;例二的“刨出心肝”的反复使用，则表达了对后娘的憎恶之情和恨不得將她碎尸万段的想法，突出后娘恶毒的形象;例三中的“情义太高”则表达了对兄弟张诚的感激之情，突出了兄弟情深;例五中的“天色还乌”的反复使用说明兄弟张诚对哥哥的情意，为了替哥哥分担，早早起来问哥哥需要做些什么;例六中的“休要心焦”的两次重复，则表达了张讷对后娘的关心和孝敬，即使自己受罚，也不能让后娘伤心，使得张讷的孝顺和后娘的狠毒形成鲜明对比。 运用反复主要是为了突出人物形象，表达某种强烈的情感态度，烘托曲体整体气氛，从而鲜明地表现作者情感态度和写作目的。在《聊斋俚曲集》中反复手法的使用很多，比如在《姑妇曲》中反复手法多用来表示儿媳在婆婆苛刻对待下的哭诉和无奈之情，使读者为其愤愤不平;《墙头记》中反复手法则多用来表示张老汉儿子不孝的心酸和被虐待的身心痛苦。这些反复词语或句子的使用，使得俚曲的抒情性和艺术感染力更强，也更好地突出曲体中要刻画的人物形象和情感态度，从而增强了俚曲的形象性和唱调的艺术感染力，使其在民间传唱时达到过耳不忘的效果，更易于在平民百姓间流行和普及。
二、歇后语在《聊斋俚曲集》中的体现
歇后语又叫解后语，是我国人民在长期的社会实践中总结出的一种特殊固定的语言形式，陈望道先生曾在其著作《修辞学发凡》中把“歇后语”分为“原来的歇后语”和“新兴的歇后语”两种，本文要探讨的是“新兴的歇后语”，即它一般是由两部分组成来表达某个含义，前半部是隐喻或比喻，像谜面;后半部是意义的解释，像谜底。在生活交际等实际言语活动中，一般是只说出前半截，“歇”去后半截，就可以领会和猜想出它的本意的一种特殊语言形式。前者在后文论述中简称为“引子”，后半部分简称为“注释”，二者之间的关系成为“引注关系” [5]392。据不完全统计，在《聊斋俚曲集》中这类新型的歇后语出现了109次，主要分布在《姑妇曲》《富贵神仙》《禳妒咒》等俚曲中。下文中我们将这些歇后语的“引子”按照结构进行分类例举。
（一）偏正结构：是由“偏”和“正”两部分构成，前一部分是修饰和限制后一部分的，即由中心及其修饰语两部分组成的结构。此结构在《聊斋俚曲集》中共有12个，下面简要列举2条。
1.小腊梅的裹腿——有块块（《禳妒咒》第二十四回）
2.扬州的琼花——找遍天下无二朵（《姑妇曲》第一段）
上述的例子中的“引子”都是偏正结构中的定中结构，定语与中心语之间有“的”字连接。比如例二的“琼花”是指“扬州”的，“琼花”是中心语，“扬州”是定语，来修饰中心语，意思是夸奖媳妇的贤孝，形容媳妇陈珊瑚十分完美，天下找不出第二个这样的好媳妇等。
（二）连谓结构：“引子”是由两个或两个以上的谓词性成分组成的，每一个都可以与同一主语发生主谓关系，这样的结构又叫连动短语。此结构在《聊斋俚曲集》中共有6个，下面简要列举2条。
1.拿着筷子敲菜碗——饭饱了弄筷（《墙头记》第一回）
2.关着屋门烧湿柴火——有意存烟（《富贵神仙》第四回）
上述例子中的“引子”都是连谓结构，例一中的“拿着”“敲”便是两个谓语成分的连用，属于“谓语的延续”，例二中的“关着”“烧”也是两个谓语成分的连用，同样属于“谓语的延续”，意思是方二爷的所作所为都是为了替妹妹报仇而有意为之。
（三）主谓结构：“引子”是由主语和谓语两部分组成，两部分之间是陈述和被陈述的关系，这一结构的歇后语也是在《聊斋俚曲集》中出现次数最多的，共有76条，下面简要列举2条。
1.小孩子卖长生果——吃不了还叫他兜着哩（《禳妒咒》第十六段）
2.苏州娘子不缠脚——光兴了一个头儿（《墙头记》第一回）
上述例子中的“引子”都是主谓结构，两个例句的“引子”的主语都是由词充当。比如例一“引子”中的主语是“小孩子”，谓语是“卖”;例二“引子”的主语是“苏州娘子”，谓语是“不缠脚”，意思是张老汉的俩儿子儿媳只是一开始对老汉很好，不久便弃老汉于不顾。
运用歇后语主要是来揭示一个道理或表达一个意思，多带有调侃的意味，可以使文章表达更加形象准确、通俗易懂、便于记忆，非常实用。但是歇后语大多是带有讽刺的感情色彩，所以多用于贬义 [4]213，正如《聊斋俚曲集》中所用到的歇后语“苏州娘子不缠脚——光兴了一个头儿”，就是用来讽刺老汉的儿子儿媳不孝顺。当然歇后语的结构还有述补结构、联合结构等，此类结构在文中出现的次数较少，这里不再进行详细描述。总之，在《聊斋俚曲集》中用到的歇后语比较多，此修辞手法是一种比较固定的“现成话”，是一种采用积极修辞手法构成的语言形式，它不仅可以使文章语言幽默诙谐，还可以更生动形象地表达作者的写作意图，增强读者的共鸣，曲中使用的这些带有方言语味的歇后语自身就带有一种乡土自然之美和浓厚的民间气息，从而可以拉近与民众的距离，使得人们感同身受和自觉传唱。
三、比喻在《聊斋俚曲集》中的体现
比喻又叫譬喻或者打比方，它是用与本体本质不同又有相似性的喻体来说明或描摹本体，从而更形象、生动地表现本体特征或作用的一种修辞格，即宋朝朱熹所说“比者以彼物比此物也”，它是最常用的一种修辞格。此修辞格一般是由三部分组成，包括本体、喻体和比喻词，其类型又可以分为明喻、暗喻、隐喻、博喻等 [6]191-223。在《聊斋俚曲集》中此种修辞也用的较多，基本每篇俚曲中都有涉及，例如《琴瑟乐》《禳妒咒》《寒森曲》等。
（一）明喻：这是比喻中最常用到的最简单的手法。它是由三部分组成，本体、喻体和喻词必须同时出现叫明喻。它的喻词通常是“好像、像、好似、仿佛”等。《聊斋俚曲集》比喻修辞中明喻最多。
1.脸儿好像芙芙子苗金莲不够半揸大。（《禳妒咒》第一回）
2.好个艳阳天，桃花似火柳如烟。（《琴瑟乐》）
以上的例子都是明喻，即本体、喻体和喻词同时出现。比如例一中的本体是“脸儿”，喻体是“芙芙子苗金莲”，喻詞是“好像”，意思即未出嫁的女子外貌非常漂亮;例二中的本体是“桃花”“柳”，喻体是“火”“烟”，喻词是“似”。
（二）暗喻：又叫“隐喻”，是进一步地打比方，本体和喻体的关系也更加密切，直接用“是”“成为”等词将二者联系起来，让相似关系隐没或暗含在里面，典型格式是“A是B”。在《聊斋俚曲集》中暗喻出现的次数不多，仅列举两个。 1.俺达是个老精灵，腰里银子上秤称，以往从前真失敬。（《墙头记》第二回）
2.孩子不够一揸，不为他娘也为他达，那棍子怎忍落下？是奴才也该怜他，是牛马也该喂他。（《慈悲曲》第二段）
此例子的本体与喻体同时出现，喻词不再是“像”而是“是”，具体分析：例一的本体是“俺达”，喻体是“老精灵”，喻词是“是”。此句话是将“张老汉”比作了“有钱的老精灵”，也突出了其儿子对张老汉有钱没钱之间态度的变化，突出了儿子的不孝。
（三）借喻：即本體和比喻词都不出现，而是借用喻体代替本体，这比暗喻更进了一步。此类在《聊斋俚曲集》中出现的次数也不多，仅列举两个。
1.家里财神不供养，把他简慢又蹬开。（《墙头记》第二回）
2.乌龟头你比那囊包的还赛。（《慈悲曲》第二段）
在上述例子中本体没有出现，喻词也不明确，但是有喻体。例一中的喻体是“财神”，实则将“张老汉”比作了“财神”，体现出了张老汉宣称有钱后，儿子对父亲态度的变化;例二中的喻体是“乌龟头”，实际上是将“张炳之”比作了“乌龟头”，体现出了他的胆小和窝囊。
（四）博喻：用几个喻体同时说明一个本体的比喻，又叫“连比”，是比喻修辞中的一种，此手法在《聊斋俚曲集》中出现的次数也不多，下面仅列举一个。
1.踰踰凉凉都乱动，好似夹了一群贼，又像当的锅腰子会，人们都说黄河干了，爬出来一群乌龟。（《寒森曲》第四回）
上述例子的本体实际上是衙役们，喻体有三种“贼”“腰子会”和“乌龟”。但是这三个喻体都是来说明这一个本体，所以这便是博喻，生动形象地表现出这些衙役被审判惩罚时的狼狈模样。
运用比喻的修辞手法，可以用具体熟悉的事物来说明抽象、陌生的事物，使得文章生动形象，突出了人物的形象和性格。《聊斋俚曲集》中运用比喻的修辞格使得文中的人物栩栩如生、性格鲜明，也更容易被普通民众理解和接受，从而在民间更好地传唱。比如《墙头记》中写的俩儿子对待父亲态度的变化是随着钱的多少而改变的，听说父亲有钱时将父亲当财神养着，没钱的时候连口热饭都没有，从而塑造了儿子十分不孝的人物形象。因为《聊斋俚曲集》语言多是民间口语，而且受众也是贫苦百姓，他们大多没有文化，甚至目不识丁，因此较为抽象或者深奥的道理只有转化为通俗易懂的事物才便于他们理解和想象，从而体会到蒲松龄对于社会制度的不满之情和对是非善恶的判断标准。
四、《聊斋俚曲集》中辞格运用的价值体现
一提到修辞格，多数人会考虑其修饰句子或文章的功能，甚至有人为了提高文章的文彩而滥用修辞格，造成金玉其外败絮其中的现象，使得修辞格的观察和研究工作也一直遭到质疑和诋毁，王希杰说过，“辞格是建立在人们正确思维的基础上的” [7]。因此要想真正了解修辞，研究者自身就要对辞格的价值和功能有一个正确的认识。就《聊斋俚曲集》来说，曲体中确实用到较多修辞格，蒲松龄使用这些修辞格的目的并不单单是使其文章增加辞彩，对于一种流行于民间的曲调来说，适应民众的认知水平也是极其关键的。清代的淄川民间多是目不识丁者，对于他们来说，纯正的文言文语言不易理解，而蒲松龄在传播伦理道德的同时加入有趣形象的比喻或通俗易懂的歇后语等修辞格，既可以提起民众的兴趣，又便于他们的记忆和理解，从而可以达到民间传唱的目的。
此外，修辞格在俚曲中的应用自身就传达了一种文化内涵，例如歇后语就是民间文化的结晶，是劳动人民在长期的劳动过程中总结出来的，而《聊斋俚曲集》中的很多歇后语使用的就是淄川当地的口语，既体现了中华民族的字谜文化，又体现了浓厚的乡土气息和地方特色，也是一种文化的传承和体现。《聊斋俚曲集》中辞格运用不仅仅是为了修饰文章，还具有传承当地特色文化的作用。
五、结语
《聊斋俚曲集》除了上述提到的三种修辞格，仍有多类未被提到的，比如反问、比拟、对偶、排比等，这些修辞格的使用不如上述三种使用的频率高，在这不再一一分类陈述。
通过上述简单的探究和总结发现，《聊斋俚曲集》中仍有很多修辞格和修辞现象未做深入研究，这也为以后的学术研究留下了较大的空间。这些修辞格不仅使俚曲的内容生动有趣、表意通俗易懂、说理深入人心，使其成为下里巴人的佳作，并为俚曲在民间的传唱奠定了基础;而且修辞格中洋溢着浓厚的地方特色和乡土气息，对于研究淄川方言也有较大参考价值。这里借用修辞学家王希杰的一句话：“在我看来，辞格的价值是多方面的：辞格有认识价值，启迪思维、促进发明创造的价值;辞格有提高语言的表达效果的价值。” [8]10这便可以看出修辞对于一篇文章的重要性和价值。
此外俚曲作为淄川地区民间的一种特色曲调，自身也代表了淄川的文化内涵和历史积淀。蒲松龄在传播伦理道德和宣泄个人情绪的同时，也记录了淄川清代民间的各种风俗和文化，从中可以探究淄川方言的演变及民间文化的发展脉络，具有较高的学术价值。
参考文献：
[1]蒲松龄.聊斋俚曲集[M].北京：国际文化出版公司，1999.
[2]唐钺.修辞格[M].北京：商务印书馆，1923.
[3]王希杰.论归纳的辞格和演绎的辞格[J].广西师院学报（哲学社会科学版），1993，（3）.
[4]鲍厚星，罗昕如.现代汉语[M].长沙：湖南师范大学出版社，2009.
[5]温端政.方言与俗语研究——温端政语言学论文集[M].上海：上海辞书出版社，2003.
[6]黄伯荣，廖序东.现代汉语[M].北京：高等教育出版社，2002.
[7]王希杰.二十世纪汉语辞格研究[J].毕节师范高等专科学校学报，2005，（3）.
[8]王希杰.语海中的“海大鱼”——辞格群（代序）[M]//庄关通.语言艺术的景点——辞格群.南京：江苏教育出版社，1994.
（责任编辑：李汉举）
关键词：聊斋俚曲集;修辞格;反复;歇后语;比喻
中图分类号：H312 文献标志码：A
文章编号：1002-3712（2021）02-0107-09
“俚”在《汉语大字典》中的解释是粗俗的、民间的。“俚曲”就是流行于民间的通俗而富有意义的小曲。而聊斋俚曲则是戏与曲、曲与诗融于一体的独特的艺术作品，是蒲松龄将流行于市井乡间的小曲与自身主观性思维相结合的产物，他利用淄川清代民间流行的曲调和方言土语创作了十几篇反映平民日常生活和伦理观念的俚曲作品集，例如《富贵神仙》《增补幸云曲》等，这十几篇文章组成的“曲与戏”结合的产物就是《聊斋俚曲集》，它与《聊斋志异》是下里巴人和阳春白雪的代表。蒲松龄通过俚曲对他所处的那个封建时代的制度风气进行了不留情面的揭露 [1]9，文章中或用反复、或用歇后语、或用比喻等修辞格表达了自身对官府贪污腐败、对封建伦理道德等方面的辛辣讽刺，达到了对俚曲人物形象的生动刻画效果，也反映出蒲松龄自身怀才不遇的悲愤之情等。
从语言艺术来看，《聊斋俚曲集》中运用了多种修辞格，可以说丰富的修辞格是《聊斋俚曲集》的一大特色。关于修辞格的定义，语言学界历来存在争议，不能统一，其中较有代表性的定义有以下几种：一是唐钺在《修辞格》中说：“凡语文中因为要增大或明确词句所有的效力，不用通常语法而用变格的语法，这种地方叫做修辞格。” [2] 前言 二是王希杰说：“修辞格是一种语言中为了提高表达效果而有意识的偏离语言和语用常规并逐渐形成的固定格式。” [3]此外，张弓、陈望道、倪宝元等学者也对修辞格做出阐释，通过对各学者观点的总结得出：修辞格是为了提高文章的表达效果而在语言活动中长期形成的具有特定功能、特定结构，符合特定类聚系统的模式。《聊斋俚曲集》对修辞格的运用必然会使曲体的艺术感染力增强。其中用到最多的便是反复、歇后语和比喻三种修辞格，本文将主要对这三种修辞格进行说明。
一、反复在《聊斋俚曲集》中的体现
反复是故意重复多次使用同一词语、句子或段落等语言单位，以增强文章的感情，强调和突出重点人物形象，提高文章表达感染力的辞格，又叫叠用或复叠 [4]212。反复是《聊斋俚曲集》中蒲松龄最常使用的一种修辞格，这也与聊斋俚曲的特点相符合。《聊斋俚曲集》中很多是反映伦理道德、社会批判的曲子，比如《慈悲曲》讲述的是后娘虐待儿子的故事，其中运用了大量的反复来突出后娘的恶和旁人对张讷的同情以及赞扬张讷兄弟的善良之情，此修辞格的使用，使得作者想要表达的情感更加突出，主要形象特征更加鲜明，艺术表现也更具感染性。符合俚曲民间传唱的基本条件，使得人们过耳不忘。反复又可归纳为词语反复和句子反复。
（一）词语的重复：是为了强调某种情感或态度，连续两次及以上使用同一个词语，从而达到加深对方印象和宣泄特定情感的作用。
1.你真是个老杂毛，老杂毛，我把你乜小筋抽一条！（《慈悲曲》第一段）
2.没娘孩，没娘孩，一跑跑到他姑家来。（《慈悲曲》第二段）
3.暗暗的骂了声狼心人，狼心人，你不亲，不知道我还更放心。（《慈悲曲》第二段）
4.老婆顶，老婆顶，逢人要把老婆逞。（《慈悲曲》第三段）
5.小小学生，小小学生，怎么就知把哥疼？（《慈悲曲》第四段）
以上五个例子的反复都是词语反复。这五句的共同特点是都表达了或生气、或同情、或表扬的感情，使得曲体中的人物形象也更加突出。比如：例一中的“老杂毛”反复使用，突出了后娘脾气泼辣、骂人狠毒，表达了后娘十分生气的情感;例二中的“没娘孩”的反复则表达出对张讷悲惨遭遇的同情;例三中的“狼心人”写出了他人对后娘的评价，将后娘的心说成是“狼心”，这都突出了后娘恶毒的形象;而例五中“小小学生”的反复则是对张讷弟弟的赞扬之情，一个年纪不大的孩子都知道疼爱兄长，而其母亲却一直虐待其兄长，这也突出了张诚内心善良、爱护兄长的美好形象。
（二）句子的重复：是为了强调某种情感或态度，连续两次及以上使用同一句话，从而达到强调或者突出某种情感的作用。
1.孩子可怜，孩子可怜，他达一去不回还。（《慈悲曲》第一段）
2.刨出心肝，刨出心肝，恶狼馋狗嫌腥膻！（《慈悲曲》第三段）
3.自出娘胎，自出娘胎，好事没有半分毫。（《慈悲曲》第四段）
4.不想有个好兄弟，还着我开口笑。情义太高，情义太高，长长事儿要分劳。（《慈悲曲》第四段）
5.天色还乌，天色还乌，又问那活路做了没。（《慈悲曲》第四段）
6.泪珠儿流下来，哀哀的把娘叫：休要心焦，休要心焦，我去鈀上就是了（《慈悲曲》第四段）
以上列举的反复用法都是句子的反复，其共同特点是表达了某种情感，以引起读者的共鸣，如例一的“孩子可怜”反复使用，表达了旁人对张讷的同情;例二的“刨出心肝”的反复使用，则表达了对后娘的憎恶之情和恨不得將她碎尸万段的想法，突出后娘恶毒的形象;例三中的“情义太高”则表达了对兄弟张诚的感激之情，突出了兄弟情深;例五中的“天色还乌”的反复使用说明兄弟张诚对哥哥的情意，为了替哥哥分担，早早起来问哥哥需要做些什么;例六中的“休要心焦”的两次重复，则表达了张讷对后娘的关心和孝敬，即使自己受罚，也不能让后娘伤心，使得张讷的孝顺和后娘的狠毒形成鲜明对比。 运用反复主要是为了突出人物形象，表达某种强烈的情感态度，烘托曲体整体气氛，从而鲜明地表现作者情感态度和写作目的。在《聊斋俚曲集》中反复手法的使用很多，比如在《姑妇曲》中反复手法多用来表示儿媳在婆婆苛刻对待下的哭诉和无奈之情，使读者为其愤愤不平;《墙头记》中反复手法则多用来表示张老汉儿子不孝的心酸和被虐待的身心痛苦。这些反复词语或句子的使用，使得俚曲的抒情性和艺术感染力更强，也更好地突出曲体中要刻画的人物形象和情感态度，从而增强了俚曲的形象性和唱调的艺术感染力，使其在民间传唱时达到过耳不忘的效果，更易于在平民百姓间流行和普及。
二、歇后语在《聊斋俚曲集》中的体现
歇后语又叫解后语，是我国人民在长期的社会实践中总结出的一种特殊固定的语言形式，陈望道先生曾在其著作《修辞学发凡》中把“歇后语”分为“原来的歇后语”和“新兴的歇后语”两种，本文要探讨的是“新兴的歇后语”，即它一般是由两部分组成来表达某个含义，前半部是隐喻或比喻，像谜面;后半部是意义的解释，像谜底。在生活交际等实际言语活动中，一般是只说出前半截，“歇”去后半截，就可以领会和猜想出它的本意的一种特殊语言形式。前者在后文论述中简称为“引子”，后半部分简称为“注释”，二者之间的关系成为“引注关系” [5]392。据不完全统计，在《聊斋俚曲集》中这类新型的歇后语出现了109次，主要分布在《姑妇曲》《富贵神仙》《禳妒咒》等俚曲中。下文中我们将这些歇后语的“引子”按照结构进行分类例举。
（一）偏正结构：是由“偏”和“正”两部分构成，前一部分是修饰和限制后一部分的，即由中心及其修饰语两部分组成的结构。此结构在《聊斋俚曲集》中共有12个，下面简要列举2条。
1.小腊梅的裹腿——有块块（《禳妒咒》第二十四回）
2.扬州的琼花——找遍天下无二朵（《姑妇曲》第一段）
上述的例子中的“引子”都是偏正结构中的定中结构，定语与中心语之间有“的”字连接。比如例二的“琼花”是指“扬州”的，“琼花”是中心语，“扬州”是定语，来修饰中心语，意思是夸奖媳妇的贤孝，形容媳妇陈珊瑚十分完美，天下找不出第二个这样的好媳妇等。
（二）连谓结构：“引子”是由两个或两个以上的谓词性成分组成的，每一个都可以与同一主语发生主谓关系，这样的结构又叫连动短语。此结构在《聊斋俚曲集》中共有6个，下面简要列举2条。
1.拿着筷子敲菜碗——饭饱了弄筷（《墙头记》第一回）
2.关着屋门烧湿柴火——有意存烟（《富贵神仙》第四回）
上述例子中的“引子”都是连谓结构，例一中的“拿着”“敲”便是两个谓语成分的连用，属于“谓语的延续”，例二中的“关着”“烧”也是两个谓语成分的连用，同样属于“谓语的延续”，意思是方二爷的所作所为都是为了替妹妹报仇而有意为之。
（三）主谓结构：“引子”是由主语和谓语两部分组成，两部分之间是陈述和被陈述的关系，这一结构的歇后语也是在《聊斋俚曲集》中出现次数最多的，共有76条，下面简要列举2条。
1.小孩子卖长生果——吃不了还叫他兜着哩（《禳妒咒》第十六段）
2.苏州娘子不缠脚——光兴了一个头儿（《墙头记》第一回）
上述例子中的“引子”都是主谓结构，两个例句的“引子”的主语都是由词充当。比如例一“引子”中的主语是“小孩子”，谓语是“卖”;例二“引子”的主语是“苏州娘子”，谓语是“不缠脚”，意思是张老汉的俩儿子儿媳只是一开始对老汉很好，不久便弃老汉于不顾。
运用歇后语主要是来揭示一个道理或表达一个意思，多带有调侃的意味，可以使文章表达更加形象准确、通俗易懂、便于记忆，非常实用。但是歇后语大多是带有讽刺的感情色彩，所以多用于贬义 [4]213，正如《聊斋俚曲集》中所用到的歇后语“苏州娘子不缠脚——光兴了一个头儿”，就是用来讽刺老汉的儿子儿媳不孝顺。当然歇后语的结构还有述补结构、联合结构等，此类结构在文中出现的次数较少，这里不再进行详细描述。总之，在《聊斋俚曲集》中用到的歇后语比较多，此修辞手法是一种比较固定的“现成话”，是一种采用积极修辞手法构成的语言形式，它不仅可以使文章语言幽默诙谐，还可以更生动形象地表达作者的写作意图，增强读者的共鸣，曲中使用的这些带有方言语味的歇后语自身就带有一种乡土自然之美和浓厚的民间气息，从而可以拉近与民众的距离，使得人们感同身受和自觉传唱。
三、比喻在《聊斋俚曲集》中的体现
比喻又叫譬喻或者打比方，它是用与本体本质不同又有相似性的喻体来说明或描摹本体，从而更形象、生动地表现本体特征或作用的一种修辞格，即宋朝朱熹所说“比者以彼物比此物也”，它是最常用的一种修辞格。此修辞格一般是由三部分组成，包括本体、喻体和比喻词，其类型又可以分为明喻、暗喻、隐喻、博喻等 [6]191-223。在《聊斋俚曲集》中此种修辞也用的较多，基本每篇俚曲中都有涉及，例如《琴瑟乐》《禳妒咒》《寒森曲》等。
（一）明喻：这是比喻中最常用到的最简单的手法。它是由三部分组成，本体、喻体和喻词必须同时出现叫明喻。它的喻词通常是“好像、像、好似、仿佛”等。《聊斋俚曲集》比喻修辞中明喻最多。
1.脸儿好像芙芙子苗金莲不够半揸大。（《禳妒咒》第一回）
2.好个艳阳天，桃花似火柳如烟。（《琴瑟乐》）
以上的例子都是明喻，即本体、喻体和喻词同时出现。比如例一中的本体是“脸儿”，喻体是“芙芙子苗金莲”，喻詞是“好像”，意思即未出嫁的女子外貌非常漂亮;例二中的本体是“桃花”“柳”，喻体是“火”“烟”，喻词是“似”。
（二）暗喻：又叫“隐喻”，是进一步地打比方，本体和喻体的关系也更加密切，直接用“是”“成为”等词将二者联系起来，让相似关系隐没或暗含在里面，典型格式是“A是B”。在《聊斋俚曲集》中暗喻出现的次数不多，仅列举两个。 1.俺达是个老精灵，腰里银子上秤称，以往从前真失敬。（《墙头记》第二回）
2.孩子不够一揸，不为他娘也为他达，那棍子怎忍落下？是奴才也该怜他，是牛马也该喂他。（《慈悲曲》第二段）
此例子的本体与喻体同时出现，喻词不再是“像”而是“是”，具体分析：例一的本体是“俺达”，喻体是“老精灵”，喻词是“是”。此句话是将“张老汉”比作了“有钱的老精灵”，也突出了其儿子对张老汉有钱没钱之间态度的变化，突出了儿子的不孝。
（三）借喻：即本體和比喻词都不出现，而是借用喻体代替本体，这比暗喻更进了一步。此类在《聊斋俚曲集》中出现的次数也不多，仅列举两个。
1.家里财神不供养，把他简慢又蹬开。（《墙头记》第二回）
2.乌龟头你比那囊包的还赛。（《慈悲曲》第二段）
在上述例子中本体没有出现，喻词也不明确，但是有喻体。例一中的喻体是“财神”，实则将“张老汉”比作了“财神”，体现出了张老汉宣称有钱后，儿子对父亲态度的变化;例二中的喻体是“乌龟头”，实际上是将“张炳之”比作了“乌龟头”，体现出了他的胆小和窝囊。
（四）博喻：用几个喻体同时说明一个本体的比喻，又叫“连比”，是比喻修辞中的一种，此手法在《聊斋俚曲集》中出现的次数也不多，下面仅列举一个。
1.踰踰凉凉都乱动，好似夹了一群贼，又像当的锅腰子会，人们都说黄河干了，爬出来一群乌龟。（《寒森曲》第四回）
上述例子的本体实际上是衙役们，喻体有三种“贼”“腰子会”和“乌龟”。但是这三个喻体都是来说明这一个本体，所以这便是博喻，生动形象地表现出这些衙役被审判惩罚时的狼狈模样。
运用比喻的修辞手法，可以用具体熟悉的事物来说明抽象、陌生的事物，使得文章生动形象，突出了人物的形象和性格。《聊斋俚曲集》中运用比喻的修辞格使得文中的人物栩栩如生、性格鲜明，也更容易被普通民众理解和接受，从而在民间更好地传唱。比如《墙头记》中写的俩儿子对待父亲态度的变化是随着钱的多少而改变的，听说父亲有钱时将父亲当财神养着，没钱的时候连口热饭都没有，从而塑造了儿子十分不孝的人物形象。因为《聊斋俚曲集》语言多是民间口语，而且受众也是贫苦百姓，他们大多没有文化，甚至目不识丁，因此较为抽象或者深奥的道理只有转化为通俗易懂的事物才便于他们理解和想象，从而体会到蒲松龄对于社会制度的不满之情和对是非善恶的判断标准。
四、《聊斋俚曲集》中辞格运用的价值体现
一提到修辞格，多数人会考虑其修饰句子或文章的功能，甚至有人为了提高文章的文彩而滥用修辞格，造成金玉其外败絮其中的现象，使得修辞格的观察和研究工作也一直遭到质疑和诋毁，王希杰说过，“辞格是建立在人们正确思维的基础上的” [7]。因此要想真正了解修辞，研究者自身就要对辞格的价值和功能有一个正确的认识。就《聊斋俚曲集》来说，曲体中确实用到较多修辞格，蒲松龄使用这些修辞格的目的并不单单是使其文章增加辞彩，对于一种流行于民间的曲调来说，适应民众的认知水平也是极其关键的。清代的淄川民间多是目不识丁者，对于他们来说，纯正的文言文语言不易理解，而蒲松龄在传播伦理道德的同时加入有趣形象的比喻或通俗易懂的歇后语等修辞格，既可以提起民众的兴趣，又便于他们的记忆和理解，从而可以达到民间传唱的目的。
此外，修辞格在俚曲中的应用自身就传达了一种文化内涵，例如歇后语就是民间文化的结晶，是劳动人民在长期的劳动过程中总结出来的，而《聊斋俚曲集》中的很多歇后语使用的就是淄川当地的口语，既体现了中华民族的字谜文化，又体现了浓厚的乡土气息和地方特色，也是一种文化的传承和体现。《聊斋俚曲集》中辞格运用不仅仅是为了修饰文章，还具有传承当地特色文化的作用。
五、结语
《聊斋俚曲集》除了上述提到的三种修辞格，仍有多类未被提到的，比如反问、比拟、对偶、排比等，这些修辞格的使用不如上述三种使用的频率高，在这不再一一分类陈述。
通过上述简单的探究和总结发现，《聊斋俚曲集》中仍有很多修辞格和修辞现象未做深入研究，这也为以后的学术研究留下了较大的空间。这些修辞格不仅使俚曲的内容生动有趣、表意通俗易懂、说理深入人心，使其成为下里巴人的佳作，并为俚曲在民间的传唱奠定了基础;而且修辞格中洋溢着浓厚的地方特色和乡土气息，对于研究淄川方言也有较大参考价值。这里借用修辞学家王希杰的一句话：“在我看来，辞格的价值是多方面的：辞格有认识价值，启迪思维、促进发明创造的价值;辞格有提高语言的表达效果的价值。” [8]10这便可以看出修辞对于一篇文章的重要性和价值。
此外俚曲作为淄川地区民间的一种特色曲调，自身也代表了淄川的文化内涵和历史积淀。蒲松龄在传播伦理道德和宣泄个人情绪的同时，也记录了淄川清代民间的各种风俗和文化，从中可以探究淄川方言的演变及民间文化的发展脉络，具有较高的学术价值。
参考文献：
[1]蒲松龄.聊斋俚曲集[M].北京：国际文化出版公司，1999.
[2]唐钺.修辞格[M].北京：商务印书馆，1923.
[3]王希杰.论归纳的辞格和演绎的辞格[J].广西师院学报（哲学社会科学版），1993，（3）.
[4]鲍厚星，罗昕如.现代汉语[M].长沙：湖南师范大学出版社，2009.
[5]温端政.方言与俗语研究——温端政语言学论文集[M].上海：上海辞书出版社，2003.
[6]黄伯荣，廖序东.现代汉语[M].北京：高等教育出版社，2002.
[7]王希杰.二十世纪汉语辞格研究[J].毕节师范高等专科学校学报，2005，（3）.
[8]王希杰.语海中的“海大鱼”——辞格群（代序）[M]//庄关通.语言艺术的景点——辞格群.南京：江苏教育出版社，1994.
（责任编辑：李汉举）