论文部分内容阅读
⊙林钰源(华南师大美术学院教授) by Lin Yuyuan
“与后殖民说再见”——第三届广州三年展于2008年9月6日——11月16日在广东美术馆、广东美术馆时代分馆展览，共展出来自40多个国家和地区的181位艺术家的最新作品，展览涵盖了影像、装置、绘画、摄影、声音、写作与现场表演等多种艺术形式。主办方称：“与后殖民说再见”是本届广州三年展的主体概念和策展工作的理论出发点。并在此基础上发展出三个层面的议题，在文化层面，提出“与后殖民说再见”“多元文化主义的限度”“他者的暴政”；在艺术策展与创作层面，提出“话语的奇观”“意识形态的现成品”“未经消化的现实”；在生存层面，提出“围困的社会”“世界中的世界”“创造的焦虑与可能世界”。
第三届广州三年展，似乎没有像人们预期那样震撼，观众似乎已经对现代艺术不再陌生，或许是已有种似曾相识的感觉，他们像平常逛商场似的悠哉游哉地从美术馆的进口走到美术馆的出口。他们对个别作品偶尔也表现出兴趣，但作品显然已经不能对他们产生太大的刺激。
笔者惊讶广州观众对现代艺术已不再惊讶。这一现象告诉了我们什么？我们从这一现象又能察觉到什么？这一现象背后有它的自身规律吗？它的自身规律又会是怎么样的？我在这里尝试以佛教禅宗发展历程作为模型，与现代艺术作对比，找出两个模式之间的一些相同节点，也许可以发现其中的有趣之处。
一
从生存层面的文化处境上来看，佛教的改革与现代艺术似乎都已走到了山穷水尽的地步。佛教，原来以佛经文辞琐碎烦杂、义旨暗昧难明为其特征。一种学术如果解释已经过于烦琐，表明它已无新的境界可辟，面临衰落。隋唐佛学已达极盛，同时也预示着开始衰亡。禅宗是为抢救当时佛教危机以宗教革新的姿态出现，由一个不识字的臼米行者惠能所创立，其宗文简易，甚至不用文句，抛弃经典，逐渐取代了其他各派成为佛教正宗。从某种意义上说，禅宗是佛教的大众化、平民化的必然产物。现代艺术，也是在艺术再也搞不出什么新花样的时候的一种别无它选的唯一选择。
佛教，一般认为佛教东来，始于汉末。初期依附道术，黄老浮屠同举并提。魏晋时佛学趁玄学清谈之风，谈空说无，佛玄之风竟煽，佛学在玄学氛围中兴盛起来。玄学一方面做了佛学的先导，一方面佛学深化了玄学。佛学和玄学在逐渐走向合流之后，佛学最终代替了玄学。一般认为佛教至唐代开始了其本土化的进程。其中的一个宗派——禅宗，完全是中国独创的佛教流派，印度没有像禅宗这样的一种学派或宗派。禅宗初祖一般上溯至释迦弟子摩诃迦叶，就中土来讲，也要追溯到梁武帝时来华的菩提达摩。达摩在中国变成禅宗初祖，达摩传予慧可二祖，再传三祖僧灿，四祖道信，五祖弘忍，再至六祖惠能。实际上，惠能才真正是禅宗的开创者。禅宗在惠能时开始分为南北两派，北宗神秀宣扬“渐修”，南宗宣扬“顿悟”。南北顿渐斗争激烈。
禅宗，宣扬“众生平等”和“人人皆有佛性”，强调“人虽有南北，佛性本无南北”。这带有明显的普世性。更同时指出“下下人有上上智，上上人有没意智”。这是禅宗之所以取信于较多的劳动人民的迷人之处，表现出明显的下层化特点和大众化倾向。这对那些原本把自己归属于“下下人”的人，带来了一份意外的惊喜。因为禅宗为芸芸众生推开了一扇通向佛国的大门，让人人都看到了一线希望，都可以得到无上安慰。这与大家所熟悉的现代主义艺术家，约瑟夫·波伊斯所宣称的：“每个人都是艺术家”何其相似。波伊斯的这句“每个人都是艺术家”的宣言听起来似乎就是禅宗所宣扬“人人皆有佛性”的现代艺术的翻版。
禅宗“放下屠刀立地成佛”的“顿悟”理念舍弃“渐修”的繁琐方法，以开门见山单刀直入式的简单理论，感动了不少人，而终于使南宗顿教成为禅宗正统，而禅宗又成为佛教的正统。禅宗，自惠能开创南宗开始了佛教的大众化、平民化进程，并取得了极大的成功。
佛教禅宗和现代艺术在其世俗化、平民化进程中都不约而同地采取了玄虚而激进的表达方式。
禅宗在“机锋峻烈”之时，为了“震聋发聩”竟然采用棒喝交加来给予答疑启悟。同时，比起行为艺术家的行为艺术，其“棒喝”的激烈程度似乎要逊色得多。无论是吉娜·潘的《普绪喀》的血淋淋，还是《五月风暴》一夜之间，使巴黎变成一座巨大的活动剧场，成为情景主义的书写空间和游击行为表演的舞台。在行为艺术家眼中，后现代时期的身体，是政治技术的宿主，也是商业、医药和生物工程操纵的对象。因此，行为艺术以身体为媒介表达自由和警示社会，从而使行为艺术成为一种撼人心魄的艺术样式，也令世人为他们的疯狂感到惊叹，表达形式如此之峻烈与尖锐在人类文化发展历史上实不多见。
如果把惠能和杜尚都视为一代宗师的话，我们不难发现他们身上具备许多的共同点。
二
禅宗，虽然为普罗大众推开了一扇通向佛国的大门，让人人都有一线希望，并表现出明显的平民化倾向。但由于原本禅宗是般若空宗中一种最神秘、最玄奥的唯心主义，禅宗“不著语言，不立文字，直指本心，见性成佛”的特点，以及非常独特的禅悟方式，从“不说破”到“桶底脱了”的完全觉悟圆通过程中，往往不靠语言文字来解说传授，而靠采用一些奇特古怪的动作来给予暗示、象征、启发从而达到开悟的目的。如捏鼻、吐舌、大笑、拍掌、竖指、擎拳、翘足、敲柱、棒打，直至掀倒禅床、踢翻净瓶、斩蛇、杀猫、放火、斫手指、打落水都是禅机。其机锋问答方式也经常是答非所问，问非所答，答在问处，问在答处，常用反诘、暗示、意在言外等方式，这与现代艺术蓄意策划出的事件却规避明确解释的行为主义和“偶发艺术”颇具耐人寻味的相同意味。也与西方现代艺术一样经常采用象征、隐喻、反讽、解构、错置、交叠、互换、缺失、遮蔽、挪用等手法、以及突破人们已有经验，与常规逻辑相悖，表现出打破常规，逻辑混乱，视角独特，在带给人们强烈的视觉冲击的同时又把人们带到一个全新的境界，迫使人们重新思考、认识自己本来早已熟悉的事物。这充分体现了他们对传统彻底否定所采取的态度。不论是禅宗，还是现代艺术对传统同样采取一种玩世不恭的态度，正是他们对传统的彻底否定的态度，导致了其表现方式上对传统的彻底颠覆，因此，也让平民大众在他面前感到大惑不解，产生玄之又玄的感觉。
现代艺术虽然其实质是艺术从殿堂走向世俗社会、从精神贵族走向普通平民，但表面却覆盖上一层神秘而玄奥的面纱，似乎不想让人看清楚他的面目。
禅宗从它的实际创始人惠能开始，便明确否定传统，反对死守教条。禅宗认为“若缘木求鱼，守株待兔，三藏十二部是试疮疣纸，千七百公案亦陈腐葛藤”。禅宗漠视佛教传统那套修行方式，倡导“直指人心，见性成佛”，根本反对和废弃坐禅入定的那套佛教传统修行方式。认为“磨砖既不能成镜，坐禅岂能成佛”，遂不要累世修行，放弃坐禅念佛。这似乎与现代艺术对待传统训练方法的态度极其相似，与拒斥传统，声称“文本之外，别无一物”的罗兰·巴特的信念相仿佛。现代艺术这种重视观念而轻视技艺、技巧的态度和做法似乎可以追溯到中国禅宗的身上。如同“皓首穷经”在禅宗看来毫无价值一样，画家十年磨一剑苦练基本功，在现代艺术家眼里同样一钱不值。现代艺术家经常是不用经过严格而系统的专业训练，只要有想当艺术家的念头，同时有了某些观念和灵感，就可以惊世骇俗，一举成名，令世人刮目相看。一如禅宗，“一闻经语，心即开悟”，这无疑是一条最简便最迅速的成功之路。准入门槛低了，成本下降了，经济而便捷是世俗化、平民化的必要条件。
禅宗，轻视语言文字，贬低理性思维作用的“机锋”问答，有所谓“诸佛妙理，非关文字”，视觉语言比文字语言更具通识性，中世纪教堂里的壁画，曾被视为不识字的乡下人的圣经。不着文字的“机锋”问答和动手动脚的“棒喝”方式，比起那些艰深古奥，晦涩难懂，琐碎繁杂的经文，无疑更容易被一般大众所领会和接受。
在现代主义中，“失语症”被看作是一个广义的隐喻，语言的期待最终只是符号与快感的游戏。语言非言说主体所能把握，语言是一个异己的体系，“我”只是一个配件，是“语言说我”而非“我在说”。禅与现代艺术在认识和表达上竟不谋而合。
与禅宗“机锋问答”和“棒喝”相比，现代艺术的“转喻”“误读”“反讽”“暗示”和“解构”其实不算晦涩难懂。比起许多至今仍然像是一个未被猜透的谜的公案来，现代艺术其实不算玄奥。《蒙娜丽莎》在杜尚之后，成为一个被后工业欲望生产“挪用”的文化符号的遭遇也就变得可以理解了。许多现代艺术作品，其实读来极具禅意。如马格利特的《伪镜》，梅拉·欧本海姆的《毛皮杯碟》，德国艺术家约瑟夫·波伊斯作品《如何向死兔子解释绘画》，广州三年展中加拿大艺术家米歇尔·洪的《船》，这些作品至少在部分人的眼里有它的禅意。
禅宗，自不识字的惠能别开生面地写出“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”在高明地表达了他对佛教教义的中心思想“空”的深刻理解的同时，也明确地表达了他彻底否定一切的异常鲜明的态度。禅宗更强调“即心即佛”，“一切现成”。后现代主义的始作俑者马赛尔·杜尚，则完全用自己的行动践行了“一切现成”，以一个尿壶现成品命名为《喷泉》的创举，制造了一个诡异的后现代主义的艺术神话，其对传统的颠覆与彻底否定的态度，及其独特的表达方式无疑与禅宗有着异曲同工之妙。实际上，在现代艺术家中，发明了“偶发音乐”的约翰·凯奇一方面既师承了杜尚的艺术精神，同时他也受东方禅宗思想的启悟。
对于后现代主义的始作俑者马赛尔·杜尚来说，始料不及的是居然被德国艺术家约瑟夫·波伊斯认为：“杜尚的沉默被过高地估计和猜忖。现成物的运用虽然颠覆了西方的美学传统，但其反艺术针对的仅是美术馆代表的艺术体制而并不涉及社会、政治制度的评价”。当然，对于熟悉禅宗，知道“顿渐门下相见如仇傩，南北宗中相敌如楚汉”两派争斗激烈的人来说也就不算什么了。只是叫人感慨“本是同根生，相煎何太急”。
三
禅宗在最后发展到离经叛道，呵祖骂佛。如僧问云门：“如何是佛？”答曰：“干屎橛！”甚至喊出“逢佛杀佛，逢祖杀祖”的呼声来。这与杜尚发明的“反艺术”，对传统采取彻底否定的态度如出一辙。曼佐尼甚至把自己的粪便装入罐头盒并签名出售，标示《100%纯艺术家粪便》。
后现代主义理论家哈桑在《后现代转向》中称：“从另一方面看，后现代主义本身也有所变异，我觉得它滑向一条错误道路，陷入意识形态的无谓争斗和非神秘化的无聊琐碎，以及自身的低俗和作秀”。
胡适也在《中国禅学的方法》中称：“但是那顿悟派依然顿悟，不用语言文字，叫人去想，以求彻悟。马祖以下又用了这些方法，打一下、咳一声，你不知道是什么意思，这种发疯，正是方法。但既无语言文字作根据，其末流就有些是假的，有些是捏造的，而大部分是骗人的。”
现代艺术，是艺术的世俗化、平民化的必然产物。但奇怪的是这一结果，一方面有违艺术家的初衷。因为现代主义的文化观，具有强烈的精英意识；敌视大众，鄙视民主，反对写实，主张为艺术而艺术。从其结果看，却完全事与愿违，完全走向了大众化、平民化的道路。但其实，这是符合艺术自身发展的规律。艺术不再高居庙堂之上，不再严肃，不再仅仅属于高尚者，不再属于少数人，不再神圣。艺术变得通俗、好玩、甚至带有游戏成分和几分下里巴人的俏皮甚或赤裸的粗俗。另一方面是艺术大众化、平民化的表现方式又有令广大人民群众倍感陌生与莫测高深，似乎与广大人民群众有越走越远之嫌。其实，只要我们明白现代艺术是艺术的大众化、平民化表现的话，这一现象就变得好理解多了。因为这一切正是艺术大众化、平民化时所特有的表征。这也许正是“与后殖民说再见”——第三届广州三年展所呈现的问题。
以上，我们尝试以佛教禅宗发展历程作为模型，与现代艺术作对比，把东方佛教禅宗与西方的现代艺术作有趣的比较，我们不能不惊叹禅宗与现代艺术不管在发生的时间、地域、领域、都相去太远了，人们甚至怀疑它们之间的可比性，但许多现象和手法却如此出奇的相似，这不能不让人感到不可思议的诧异。
“与后殖民说再见”——第三届广州三年展于2008年9月6日——11月16日在广东美术馆、广东美术馆时代分馆展览，共展出来自40多个国家和地区的181位艺术家的最新作品，展览涵盖了影像、装置、绘画、摄影、声音、写作与现场表演等多种艺术形式。主办方称：“与后殖民说再见”是本届广州三年展的主体概念和策展工作的理论出发点。并在此基础上发展出三个层面的议题，在文化层面，提出“与后殖民说再见”“多元文化主义的限度”“他者的暴政”；在艺术策展与创作层面，提出“话语的奇观”“意识形态的现成品”“未经消化的现实”；在生存层面，提出“围困的社会”“世界中的世界”“创造的焦虑与可能世界”。
第三届广州三年展，似乎没有像人们预期那样震撼，观众似乎已经对现代艺术不再陌生，或许是已有种似曾相识的感觉，他们像平常逛商场似的悠哉游哉地从美术馆的进口走到美术馆的出口。他们对个别作品偶尔也表现出兴趣，但作品显然已经不能对他们产生太大的刺激。
笔者惊讶广州观众对现代艺术已不再惊讶。这一现象告诉了我们什么？我们从这一现象又能察觉到什么？这一现象背后有它的自身规律吗？它的自身规律又会是怎么样的？我在这里尝试以佛教禅宗发展历程作为模型，与现代艺术作对比，找出两个模式之间的一些相同节点，也许可以发现其中的有趣之处。
一
从生存层面的文化处境上来看，佛教的改革与现代艺术似乎都已走到了山穷水尽的地步。佛教，原来以佛经文辞琐碎烦杂、义旨暗昧难明为其特征。一种学术如果解释已经过于烦琐，表明它已无新的境界可辟，面临衰落。隋唐佛学已达极盛，同时也预示着开始衰亡。禅宗是为抢救当时佛教危机以宗教革新的姿态出现，由一个不识字的臼米行者惠能所创立，其宗文简易，甚至不用文句，抛弃经典，逐渐取代了其他各派成为佛教正宗。从某种意义上说，禅宗是佛教的大众化、平民化的必然产物。现代艺术，也是在艺术再也搞不出什么新花样的时候的一种别无它选的唯一选择。
佛教，一般认为佛教东来，始于汉末。初期依附道术，黄老浮屠同举并提。魏晋时佛学趁玄学清谈之风，谈空说无，佛玄之风竟煽，佛学在玄学氛围中兴盛起来。玄学一方面做了佛学的先导，一方面佛学深化了玄学。佛学和玄学在逐渐走向合流之后，佛学最终代替了玄学。一般认为佛教至唐代开始了其本土化的进程。其中的一个宗派——禅宗，完全是中国独创的佛教流派，印度没有像禅宗这样的一种学派或宗派。禅宗初祖一般上溯至释迦弟子摩诃迦叶，就中土来讲，也要追溯到梁武帝时来华的菩提达摩。达摩在中国变成禅宗初祖，达摩传予慧可二祖，再传三祖僧灿，四祖道信，五祖弘忍，再至六祖惠能。实际上，惠能才真正是禅宗的开创者。禅宗在惠能时开始分为南北两派，北宗神秀宣扬“渐修”，南宗宣扬“顿悟”。南北顿渐斗争激烈。
禅宗，宣扬“众生平等”和“人人皆有佛性”，强调“人虽有南北，佛性本无南北”。这带有明显的普世性。更同时指出“下下人有上上智，上上人有没意智”。这是禅宗之所以取信于较多的劳动人民的迷人之处，表现出明显的下层化特点和大众化倾向。这对那些原本把自己归属于“下下人”的人，带来了一份意外的惊喜。因为禅宗为芸芸众生推开了一扇通向佛国的大门，让人人都看到了一线希望，都可以得到无上安慰。这与大家所熟悉的现代主义艺术家，约瑟夫·波伊斯所宣称的：“每个人都是艺术家”何其相似。波伊斯的这句“每个人都是艺术家”的宣言听起来似乎就是禅宗所宣扬“人人皆有佛性”的现代艺术的翻版。
禅宗“放下屠刀立地成佛”的“顿悟”理念舍弃“渐修”的繁琐方法，以开门见山单刀直入式的简单理论，感动了不少人，而终于使南宗顿教成为禅宗正统，而禅宗又成为佛教的正统。禅宗，自惠能开创南宗开始了佛教的大众化、平民化进程，并取得了极大的成功。
佛教禅宗和现代艺术在其世俗化、平民化进程中都不约而同地采取了玄虚而激进的表达方式。
禅宗在“机锋峻烈”之时，为了“震聋发聩”竟然采用棒喝交加来给予答疑启悟。同时，比起行为艺术家的行为艺术，其“棒喝”的激烈程度似乎要逊色得多。无论是吉娜·潘的《普绪喀》的血淋淋，还是《五月风暴》一夜之间，使巴黎变成一座巨大的活动剧场，成为情景主义的书写空间和游击行为表演的舞台。在行为艺术家眼中，后现代时期的身体，是政治技术的宿主，也是商业、医药和生物工程操纵的对象。因此，行为艺术以身体为媒介表达自由和警示社会，从而使行为艺术成为一种撼人心魄的艺术样式，也令世人为他们的疯狂感到惊叹，表达形式如此之峻烈与尖锐在人类文化发展历史上实不多见。
如果把惠能和杜尚都视为一代宗师的话，我们不难发现他们身上具备许多的共同点。
二
禅宗，虽然为普罗大众推开了一扇通向佛国的大门，让人人都有一线希望，并表现出明显的平民化倾向。但由于原本禅宗是般若空宗中一种最神秘、最玄奥的唯心主义，禅宗“不著语言，不立文字，直指本心，见性成佛”的特点，以及非常独特的禅悟方式，从“不说破”到“桶底脱了”的完全觉悟圆通过程中，往往不靠语言文字来解说传授，而靠采用一些奇特古怪的动作来给予暗示、象征、启发从而达到开悟的目的。如捏鼻、吐舌、大笑、拍掌、竖指、擎拳、翘足、敲柱、棒打，直至掀倒禅床、踢翻净瓶、斩蛇、杀猫、放火、斫手指、打落水都是禅机。其机锋问答方式也经常是答非所问，问非所答，答在问处，问在答处，常用反诘、暗示、意在言外等方式，这与现代艺术蓄意策划出的事件却规避明确解释的行为主义和“偶发艺术”颇具耐人寻味的相同意味。也与西方现代艺术一样经常采用象征、隐喻、反讽、解构、错置、交叠、互换、缺失、遮蔽、挪用等手法、以及突破人们已有经验，与常规逻辑相悖，表现出打破常规，逻辑混乱，视角独特，在带给人们强烈的视觉冲击的同时又把人们带到一个全新的境界，迫使人们重新思考、认识自己本来早已熟悉的事物。这充分体现了他们对传统彻底否定所采取的态度。不论是禅宗，还是现代艺术对传统同样采取一种玩世不恭的态度，正是他们对传统的彻底否定的态度，导致了其表现方式上对传统的彻底颠覆，因此，也让平民大众在他面前感到大惑不解，产生玄之又玄的感觉。
现代艺术虽然其实质是艺术从殿堂走向世俗社会、从精神贵族走向普通平民，但表面却覆盖上一层神秘而玄奥的面纱，似乎不想让人看清楚他的面目。
禅宗从它的实际创始人惠能开始，便明确否定传统，反对死守教条。禅宗认为“若缘木求鱼，守株待兔，三藏十二部是试疮疣纸，千七百公案亦陈腐葛藤”。禅宗漠视佛教传统那套修行方式，倡导“直指人心，见性成佛”，根本反对和废弃坐禅入定的那套佛教传统修行方式。认为“磨砖既不能成镜，坐禅岂能成佛”，遂不要累世修行，放弃坐禅念佛。这似乎与现代艺术对待传统训练方法的态度极其相似，与拒斥传统，声称“文本之外，别无一物”的罗兰·巴特的信念相仿佛。现代艺术这种重视观念而轻视技艺、技巧的态度和做法似乎可以追溯到中国禅宗的身上。如同“皓首穷经”在禅宗看来毫无价值一样，画家十年磨一剑苦练基本功，在现代艺术家眼里同样一钱不值。现代艺术家经常是不用经过严格而系统的专业训练，只要有想当艺术家的念头，同时有了某些观念和灵感，就可以惊世骇俗，一举成名，令世人刮目相看。一如禅宗，“一闻经语，心即开悟”，这无疑是一条最简便最迅速的成功之路。准入门槛低了，成本下降了，经济而便捷是世俗化、平民化的必要条件。
禅宗，轻视语言文字，贬低理性思维作用的“机锋”问答，有所谓“诸佛妙理，非关文字”，视觉语言比文字语言更具通识性，中世纪教堂里的壁画，曾被视为不识字的乡下人的圣经。不着文字的“机锋”问答和动手动脚的“棒喝”方式，比起那些艰深古奥，晦涩难懂，琐碎繁杂的经文，无疑更容易被一般大众所领会和接受。
在现代主义中，“失语症”被看作是一个广义的隐喻，语言的期待最终只是符号与快感的游戏。语言非言说主体所能把握，语言是一个异己的体系，“我”只是一个配件，是“语言说我”而非“我在说”。禅与现代艺术在认识和表达上竟不谋而合。
与禅宗“机锋问答”和“棒喝”相比，现代艺术的“转喻”“误读”“反讽”“暗示”和“解构”其实不算晦涩难懂。比起许多至今仍然像是一个未被猜透的谜的公案来，现代艺术其实不算玄奥。《蒙娜丽莎》在杜尚之后，成为一个被后工业欲望生产“挪用”的文化符号的遭遇也就变得可以理解了。许多现代艺术作品，其实读来极具禅意。如马格利特的《伪镜》，梅拉·欧本海姆的《毛皮杯碟》，德国艺术家约瑟夫·波伊斯作品《如何向死兔子解释绘画》，广州三年展中加拿大艺术家米歇尔·洪的《船》，这些作品至少在部分人的眼里有它的禅意。
禅宗，自不识字的惠能别开生面地写出“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”在高明地表达了他对佛教教义的中心思想“空”的深刻理解的同时，也明确地表达了他彻底否定一切的异常鲜明的态度。禅宗更强调“即心即佛”，“一切现成”。后现代主义的始作俑者马赛尔·杜尚，则完全用自己的行动践行了“一切现成”，以一个尿壶现成品命名为《喷泉》的创举，制造了一个诡异的后现代主义的艺术神话，其对传统的颠覆与彻底否定的态度，及其独特的表达方式无疑与禅宗有着异曲同工之妙。实际上，在现代艺术家中，发明了“偶发音乐”的约翰·凯奇一方面既师承了杜尚的艺术精神，同时他也受东方禅宗思想的启悟。
对于后现代主义的始作俑者马赛尔·杜尚来说，始料不及的是居然被德国艺术家约瑟夫·波伊斯认为：“杜尚的沉默被过高地估计和猜忖。现成物的运用虽然颠覆了西方的美学传统，但其反艺术针对的仅是美术馆代表的艺术体制而并不涉及社会、政治制度的评价”。当然，对于熟悉禅宗，知道“顿渐门下相见如仇傩，南北宗中相敌如楚汉”两派争斗激烈的人来说也就不算什么了。只是叫人感慨“本是同根生，相煎何太急”。
三
禅宗在最后发展到离经叛道，呵祖骂佛。如僧问云门：“如何是佛？”答曰：“干屎橛！”甚至喊出“逢佛杀佛，逢祖杀祖”的呼声来。这与杜尚发明的“反艺术”，对传统采取彻底否定的态度如出一辙。曼佐尼甚至把自己的粪便装入罐头盒并签名出售，标示《100%纯艺术家粪便》。
后现代主义理论家哈桑在《后现代转向》中称：“从另一方面看，后现代主义本身也有所变异，我觉得它滑向一条错误道路，陷入意识形态的无谓争斗和非神秘化的无聊琐碎，以及自身的低俗和作秀”。
胡适也在《中国禅学的方法》中称：“但是那顿悟派依然顿悟，不用语言文字，叫人去想，以求彻悟。马祖以下又用了这些方法，打一下、咳一声，你不知道是什么意思，这种发疯，正是方法。但既无语言文字作根据，其末流就有些是假的，有些是捏造的，而大部分是骗人的。”
现代艺术，是艺术的世俗化、平民化的必然产物。但奇怪的是这一结果，一方面有违艺术家的初衷。因为现代主义的文化观，具有强烈的精英意识；敌视大众，鄙视民主，反对写实，主张为艺术而艺术。从其结果看，却完全事与愿违，完全走向了大众化、平民化的道路。但其实，这是符合艺术自身发展的规律。艺术不再高居庙堂之上，不再严肃，不再仅仅属于高尚者，不再属于少数人，不再神圣。艺术变得通俗、好玩、甚至带有游戏成分和几分下里巴人的俏皮甚或赤裸的粗俗。另一方面是艺术大众化、平民化的表现方式又有令广大人民群众倍感陌生与莫测高深，似乎与广大人民群众有越走越远之嫌。其实，只要我们明白现代艺术是艺术的大众化、平民化表现的话，这一现象就变得好理解多了。因为这一切正是艺术大众化、平民化时所特有的表征。这也许正是“与后殖民说再见”——第三届广州三年展所呈现的问题。
以上，我们尝试以佛教禅宗发展历程作为模型，与现代艺术作对比，把东方佛教禅宗与西方的现代艺术作有趣的比较，我们不能不惊叹禅宗与现代艺术不管在发生的时间、地域、领域、都相去太远了，人们甚至怀疑它们之间的可比性，但许多现象和手法却如此出奇的相似，这不能不让人感到不可思议的诧异。