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公共空间中的艺术
（Art in Public Space）
直到今天，“公共空间中的艺术”仍是一个含糊不清但又常用的术语，它被用来表达置于户外空间和地方社区中的艺术。在历史上出现时，它对于用来清楚地标明那些特地为城市空间（城市性，Urbanity）而创作的艺术作品极为必要，它将这些作品从工作室式的现代雕塑作品中区别出来，通常被放在公园、花园或建筑中。
牵涉到这一术语的艺术涵盖了所有的艺术形式，而“公共空间”这一概念却受到历史变迁的影响。20世纪中叶，随着第一次将艺术置于公共空间这一尝试的开展，“公共的”（Public）实际上是由什么建构起来的这一问题还处于次要地位。刚开始时，当务之急是要把艺术从室内空间带出，特别是把那些收藏在博物馆这类环境中的艺术，放到“开放空间”（Open spsee）和自然环境中，并赋予它们一种公共区域中的功能。在艺术家们希求其作能被看到，并且利用新的生产和展览机会的同时，富有文化的政治家和城市规划者（指城市与区域规划，Urban and RegionalPlanning）也在关注环境和公共区域的审美配置（Aesthetic Configuration）。作为城市空间的公共空间，其特征源自一种关乎公共空间之变化的当代讨论，以及对城市有一种民主式利用和组织的要求。正由于相信那种审美作用，所以很多被委约的艺术在此情况下都设定了一种要去教育公众的公共任务。
有很多公共设置的艺术作品源自国家政府和地方议会的“艺术百分比”（Percent for Art）项目。这一项目始于20世纪30年代，它们保持了社会导向、建筑优先和城市规划这类前提，并持续至今。20世纪60至70年代，很多项目都被提供来支持公共空间中的艺术。美国从1965年就建立了支持“公共空间中的艺术”的“国家艺术基金”。而德国——从1974年的不来梅港市开始——将“艺术百分比”的指导方针转变成了公共空间中之艺术的项目模式。其他城市，诸如汉堡和柏林紧随其后，适应了这一模式，而且他们现在还允许在公共广场的特定建筑物外、街道巷陌以及绿色地带和建筑物正面，安置在纪念碑、喷泉和雕塑、装置、绘画等艺术作品。在大量关于个人式雕塑的公共争论的影响下，20世纪80年代，一场关乎文化与政治，包括那类被创造出来的公共展出的艺术及其审美特性与功能，以及其占据公共空间的合法性等问题的讨论，得以广泛爆发。艺术的自主性、保持批判性距离和颠覆性的任务，遭遇了那些伴随着城市设置而来的功能化、通用性以及质量上的明显下降。由于这一新型公共艺术的拥护者拒绝将工作室中制作的作品任意安放在公共空间中，所以场域特性（Site speckig，其涉及展示环境的形式、社会和历史特性）就成了公共安置艺术的重要标准。正是由于开始关注场域特性，所以艺术作品要考虑和发展自身的场域特点，也就是艺术家或多或少要集中研究一下所处场域的特性。场域特性从此带来了一种转变，因为场域既组成了公共空间，艺术品又诞生于其中。所以在20世纪90年代出现了一种关于何者构建起公共的新理解。如果说以前在使用“公共空间”这一术语时，人们很少注意到其实际所有权，以及这一空间所涉及的不受限制的公共可用性。并且，体制式的艺术委托或者这一协约的双方很少受到质疑，那么如今恰恰就是关注这些被忽略的问题。这也就催生了新的艺术和工作形式，它更重视公众、受众和使用者的参与和互动，从而构成了“新型公共艺术”。
虽然节日或者城市庆典上一般都有在公共空间中展示艺术的项目，专家学者和新闻媒体也都会专门讨论公共空间中的艺术。但是，由于所谓的媒体艺术如今占主导，所以将城市空间等同于公共空间这一做法正遭到质疑，再加上公共空间的范围已拓宽至媒体的虚拟空间，所以如何界定公共空间中的艺术依旧备受争议。
公共利益中的艺术
由美国艺术批评家阿琳·瑞雯（Arlene Raven）提出的“公共利益中的艺术（Art in Public Interest）”这个术语，诞生于20世纪80g代末，它是为了区分一类议题而出现的。这类议题通常被认为处于美术（Fine Art）的视界之外。而这类公共艺术则承诺直接参与社会和政治议题，例如环保主义、种族主义、城市暴力、医疗保健和人权等等。
根据瑞雯的说法，“公共利益中的艺术”并非是一个驭马者的雕像，也不是一个大型的抽象雕塑。它是一种精神上的激进主义者和社会主义者，而它的表现模式既囊括了大量传统媒介诸如绘画和雕塑，但也有非传统的媒介诸如街头艺术、街头剧、影像、版面艺术、广告牌、抗议行动和游行、口述史、舞蹈、环境、海报和壁画。
“公共利益中的艺术”特别符合苏珊·蕾茜（Suzanne Lacyj于20世纪90年代，在“新型公共艺术”（New Genre Public Art）之名下提出来的一类艺术。“公共利益中的艺术”把艺术设想为是一种提高普通人生活质量的社会和政治力量，而不仅仅专门去迎合一群小眾且隔绝的文化统治精英群体。“公共利益中的艺术”对某些意识形态的价值——比如它们规定了商业艺术市场的运作，建构了学院派的艺术史话语、构造出了博物馆的展览和收藏、艺术媒体和其他艺术机构——发起了挑战。
一般而言，“公共利益中的艺术”重过程甚于作品，或者说，将过程界定为是包含了美学、伦理和政治诸维度的，它们一起重新界定了艺术作品是由什么构成的。临时事件或瞬时姿态，比静态对象或固定对象如纪念碑更受欢迎，这改变了现代主义艺术品的自主性，也改变了把艺术品被当作奢侈消费品和牟利投资物而流行于世的做法。此外，“公共利益中的艺术”拒斥作为个人式的艺术天才这一概念，这个概念被当作少数特殊（男性）群体的特权。“公共利益中的艺术”认可集体式的、对话性的工作方法，这通常涉及到与社区群体和非艺术方面的专家的协作，参与者来历不同，有城市青年、囚徒、艾滋病患者，也有老人、家暴受害者和移民等等。然而，这类艺术实践的批评者认为，它们根本就不是艺术，而只不过是社会工作，还有一些批评者认为它既没有充分的社会效应，亦缺乏艺术价值。 不过，“公共利益中的艺术”支持者认为，上述反对者的判断恰恰透露出那类牢固的价值分级，它们不断地坚持艺术与生活的分离。“公共利益中的艺术”则通过人们的行动介入（这些参与和介入者一般而言并不会主动接触艺术世界，或者是被艺术世界所忽视的构成要素），或直接（而非用隐喻的方式或抽象方式）参与进那些会影响到他们日常生活的特殊议题或问题，所以参与者就不仅仅变成了艺术创作者，而且还被赋权成了变革社会的行动者。艺术由此被当作是一种扩大文化之可能性的方法，例如参与到那些现存社会秩序中的边缘者，还有被政治当局所剥夺了公民权的人中间去。如此看来，“公共利益中的艺术”被认为是致力于一个更加平等的艺术文化图景，也作为一个更为民主的社会中更宽泛的政治图景的一部分。
全球城市（Global City）
当前主要经济概念中的主导图景是全球化，全球化强调“超流动性”（Bypermobility）、全球通讯、场所（Places）和距离的中立性。现在有一种趋势，想把全球经济系统看作是一种既定的、属于跨国公司和全球通讯力量的结果。对全球化的这种认识既排除了场所，也排除了场所的伴生物，包括能在城市中心地带取代中产阶级的新兴富人的力量、逐年增长的低薪工人，他们属于全球企业经济，以及囊括了奶妈、清洁工和护工的全球服务链。这跟明斯特雕塑展所关心的问题（公共空间和艺术家公共介入）关系更直接，明斯特雕塑展既排除了场所，而且也中立化了与之相关的问题。一旦我们恢复了场所，恢复了场所那多种多样的样态，我们就会看到这些全球城市——尤其是全球城市迄今已发展有四十多年了，但全球城市只是一种关于地点（Sites）和边境地带的策略——实则是一个虽不公平，但却是自然而然的政治经济环境。称之为策略，是指它对于最有權势的全球经济操纵者而言乃是策略之地。
新信息技术和跨国公司力量中需要产生能够进行全球活动、全球合作和全球控制的能力，通过把注意力集中在产生这些能力上，我们就增加了一个维度，它在大公司和新技术力量的类似问题上则被忽视了。我们的重点也就转移到了实践上，这些实践构成了我们称为“经济全球化”和“全球控制”的东西：生产和再生产、经济集中化之下的全球生产系统的组织和管理，以及全球金融市场。对实践的关注就把这类场所和生产过程卷进了经济全球化的分析中。在那些关注资本的超流动性和跨国力量的讨论中，场所和生产过程很容易被忽视。强调场所和生产过程非但不会削弱超流动性和跨国力量的中心地位，反倒显明了一个事实，也就是说，很多全球化经济活动所需的必要资源并非是超流动性的，而且它们事实上还根植于场所，特别是常常处于全球城市和出口加工区内。那么为什么在分析全球经济时，恢复场所和生产很重要，尤其因为它们是在主要城市中形成的？这是因为它们会让我们看到经济和工作文化的多样性，而全球信息经济正是根植其中的。它们还让我们恢复那些牢固的本土化过程，全球化乃由此而存在，允许我们表明大城市中的多元主义，就像国际金融一样也是全球化的一部分。
最后，关注这些城市还使我们在全球化的标尺上来说明一种策略式空间的地理学，这些场所通过经济全球化的动力学而相互联系。我在这里指的是一种新的中心地理学，它引发的一个问题是，这一新型跨国布局是不是也为一种新型跨国政治提供了空间？我对全球城市进行的经济分析到目前为止弥补了一系列广泛的工作和务工环境，它们是全球化经济的一部分，哪怕还没有被明确点明，这也允许我检验是否可能有一种新的政治，一种属于在这类跨国经济布局中的弱势方的政治？这种政治处在全球化经济中的经济参与和弱势方的政治交叉口，在此意义上它可以增强工人的经济分量，特别是通过那些在全球化经济中从事另类工作的人——不管他们是身在亚洲出口加工区中的工厂工人，还是洛杉矶血汗服装厂的工人，或者是华尔街的保安。在这种战略地和新边境中，公共艺术的介入会呈现出更多新的意义。
（Art in Public Space）
直到今天，“公共空间中的艺术”仍是一个含糊不清但又常用的术语，它被用来表达置于户外空间和地方社区中的艺术。在历史上出现时，它对于用来清楚地标明那些特地为城市空间（城市性，Urbanity）而创作的艺术作品极为必要，它将这些作品从工作室式的现代雕塑作品中区别出来，通常被放在公园、花园或建筑中。
牵涉到这一术语的艺术涵盖了所有的艺术形式，而“公共空间”这一概念却受到历史变迁的影响。20世纪中叶，随着第一次将艺术置于公共空间这一尝试的开展，“公共的”（Public）实际上是由什么建构起来的这一问题还处于次要地位。刚开始时，当务之急是要把艺术从室内空间带出，特别是把那些收藏在博物馆这类环境中的艺术，放到“开放空间”（Open spsee）和自然环境中，并赋予它们一种公共区域中的功能。在艺术家们希求其作能被看到，并且利用新的生产和展览机会的同时，富有文化的政治家和城市规划者（指城市与区域规划，Urban and RegionalPlanning）也在关注环境和公共区域的审美配置（Aesthetic Configuration）。作为城市空间的公共空间，其特征源自一种关乎公共空间之变化的当代讨论，以及对城市有一种民主式利用和组织的要求。正由于相信那种审美作用，所以很多被委约的艺术在此情况下都设定了一种要去教育公众的公共任务。
有很多公共设置的艺术作品源自国家政府和地方议会的“艺术百分比”（Percent for Art）项目。这一项目始于20世纪30年代，它们保持了社会导向、建筑优先和城市规划这类前提，并持续至今。20世纪60至70年代，很多项目都被提供来支持公共空间中的艺术。美国从1965年就建立了支持“公共空间中的艺术”的“国家艺术基金”。而德国——从1974年的不来梅港市开始——将“艺术百分比”的指导方针转变成了公共空间中之艺术的项目模式。其他城市，诸如汉堡和柏林紧随其后，适应了这一模式，而且他们现在还允许在公共广场的特定建筑物外、街道巷陌以及绿色地带和建筑物正面，安置在纪念碑、喷泉和雕塑、装置、绘画等艺术作品。在大量关于个人式雕塑的公共争论的影响下，20世纪80年代，一场关乎文化与政治，包括那类被创造出来的公共展出的艺术及其审美特性与功能，以及其占据公共空间的合法性等问题的讨论，得以广泛爆发。艺术的自主性、保持批判性距离和颠覆性的任务，遭遇了那些伴随着城市设置而来的功能化、通用性以及质量上的明显下降。由于这一新型公共艺术的拥护者拒绝将工作室中制作的作品任意安放在公共空间中，所以场域特性（Site speckig，其涉及展示环境的形式、社会和历史特性）就成了公共安置艺术的重要标准。正是由于开始关注场域特性，所以艺术作品要考虑和发展自身的场域特点，也就是艺术家或多或少要集中研究一下所处场域的特性。场域特性从此带来了一种转变，因为场域既组成了公共空间，艺术品又诞生于其中。所以在20世纪90年代出现了一种关于何者构建起公共的新理解。如果说以前在使用“公共空间”这一术语时，人们很少注意到其实际所有权，以及这一空间所涉及的不受限制的公共可用性。并且，体制式的艺术委托或者这一协约的双方很少受到质疑，那么如今恰恰就是关注这些被忽略的问题。这也就催生了新的艺术和工作形式，它更重视公众、受众和使用者的参与和互动，从而构成了“新型公共艺术”。
虽然节日或者城市庆典上一般都有在公共空间中展示艺术的项目，专家学者和新闻媒体也都会专门讨论公共空间中的艺术。但是，由于所谓的媒体艺术如今占主导，所以将城市空间等同于公共空间这一做法正遭到质疑，再加上公共空间的范围已拓宽至媒体的虚拟空间，所以如何界定公共空间中的艺术依旧备受争议。
公共利益中的艺术
由美国艺术批评家阿琳·瑞雯（Arlene Raven）提出的“公共利益中的艺术（Art in Public Interest）”这个术语，诞生于20世纪80g代末，它是为了区分一类议题而出现的。这类议题通常被认为处于美术（Fine Art）的视界之外。而这类公共艺术则承诺直接参与社会和政治议题，例如环保主义、种族主义、城市暴力、医疗保健和人权等等。
根据瑞雯的说法，“公共利益中的艺术”并非是一个驭马者的雕像，也不是一个大型的抽象雕塑。它是一种精神上的激进主义者和社会主义者，而它的表现模式既囊括了大量传统媒介诸如绘画和雕塑，但也有非传统的媒介诸如街头艺术、街头剧、影像、版面艺术、广告牌、抗议行动和游行、口述史、舞蹈、环境、海报和壁画。
“公共利益中的艺术”特别符合苏珊·蕾茜（Suzanne Lacyj于20世纪90年代，在“新型公共艺术”（New Genre Public Art）之名下提出来的一类艺术。“公共利益中的艺术”把艺术设想为是一种提高普通人生活质量的社会和政治力量，而不仅仅专门去迎合一群小眾且隔绝的文化统治精英群体。“公共利益中的艺术”对某些意识形态的价值——比如它们规定了商业艺术市场的运作，建构了学院派的艺术史话语、构造出了博物馆的展览和收藏、艺术媒体和其他艺术机构——发起了挑战。
一般而言，“公共利益中的艺术”重过程甚于作品，或者说，将过程界定为是包含了美学、伦理和政治诸维度的，它们一起重新界定了艺术作品是由什么构成的。临时事件或瞬时姿态，比静态对象或固定对象如纪念碑更受欢迎，这改变了现代主义艺术品的自主性，也改变了把艺术品被当作奢侈消费品和牟利投资物而流行于世的做法。此外，“公共利益中的艺术”拒斥作为个人式的艺术天才这一概念，这个概念被当作少数特殊（男性）群体的特权。“公共利益中的艺术”认可集体式的、对话性的工作方法，这通常涉及到与社区群体和非艺术方面的专家的协作，参与者来历不同，有城市青年、囚徒、艾滋病患者，也有老人、家暴受害者和移民等等。然而，这类艺术实践的批评者认为，它们根本就不是艺术，而只不过是社会工作，还有一些批评者认为它既没有充分的社会效应，亦缺乏艺术价值。 不过，“公共利益中的艺术”支持者认为，上述反对者的判断恰恰透露出那类牢固的价值分级，它们不断地坚持艺术与生活的分离。“公共利益中的艺术”则通过人们的行动介入（这些参与和介入者一般而言并不会主动接触艺术世界，或者是被艺术世界所忽视的构成要素），或直接（而非用隐喻的方式或抽象方式）参与进那些会影响到他们日常生活的特殊议题或问题，所以参与者就不仅仅变成了艺术创作者，而且还被赋权成了变革社会的行动者。艺术由此被当作是一种扩大文化之可能性的方法，例如参与到那些现存社会秩序中的边缘者，还有被政治当局所剥夺了公民权的人中间去。如此看来，“公共利益中的艺术”被认为是致力于一个更加平等的艺术文化图景，也作为一个更为民主的社会中更宽泛的政治图景的一部分。
全球城市（Global City）
当前主要经济概念中的主导图景是全球化，全球化强调“超流动性”（Bypermobility）、全球通讯、场所（Places）和距离的中立性。现在有一种趋势，想把全球经济系统看作是一种既定的、属于跨国公司和全球通讯力量的结果。对全球化的这种认识既排除了场所，也排除了场所的伴生物，包括能在城市中心地带取代中产阶级的新兴富人的力量、逐年增长的低薪工人，他们属于全球企业经济，以及囊括了奶妈、清洁工和护工的全球服务链。这跟明斯特雕塑展所关心的问题（公共空间和艺术家公共介入）关系更直接，明斯特雕塑展既排除了场所，而且也中立化了与之相关的问题。一旦我们恢复了场所，恢复了场所那多种多样的样态，我们就会看到这些全球城市——尤其是全球城市迄今已发展有四十多年了，但全球城市只是一种关于地点（Sites）和边境地带的策略——实则是一个虽不公平，但却是自然而然的政治经济环境。称之为策略，是指它对于最有權势的全球经济操纵者而言乃是策略之地。
新信息技术和跨国公司力量中需要产生能够进行全球活动、全球合作和全球控制的能力，通过把注意力集中在产生这些能力上，我们就增加了一个维度，它在大公司和新技术力量的类似问题上则被忽视了。我们的重点也就转移到了实践上，这些实践构成了我们称为“经济全球化”和“全球控制”的东西：生产和再生产、经济集中化之下的全球生产系统的组织和管理，以及全球金融市场。对实践的关注就把这类场所和生产过程卷进了经济全球化的分析中。在那些关注资本的超流动性和跨国力量的讨论中，场所和生产过程很容易被忽视。强调场所和生产过程非但不会削弱超流动性和跨国力量的中心地位，反倒显明了一个事实，也就是说，很多全球化经济活动所需的必要资源并非是超流动性的，而且它们事实上还根植于场所，特别是常常处于全球城市和出口加工区内。那么为什么在分析全球经济时，恢复场所和生产很重要，尤其因为它们是在主要城市中形成的？这是因为它们会让我们看到经济和工作文化的多样性，而全球信息经济正是根植其中的。它们还让我们恢复那些牢固的本土化过程，全球化乃由此而存在，允许我们表明大城市中的多元主义，就像国际金融一样也是全球化的一部分。
最后，关注这些城市还使我们在全球化的标尺上来说明一种策略式空间的地理学，这些场所通过经济全球化的动力学而相互联系。我在这里指的是一种新的中心地理学，它引发的一个问题是，这一新型跨国布局是不是也为一种新型跨国政治提供了空间？我对全球城市进行的经济分析到目前为止弥补了一系列广泛的工作和务工环境，它们是全球化经济的一部分，哪怕还没有被明确点明，这也允许我检验是否可能有一种新的政治，一种属于在这类跨国经济布局中的弱势方的政治？这种政治处在全球化经济中的经济参与和弱势方的政治交叉口，在此意义上它可以增强工人的经济分量，特别是通过那些在全球化经济中从事另类工作的人——不管他们是身在亚洲出口加工区中的工厂工人，还是洛杉矶血汗服装厂的工人，或者是华尔街的保安。在这种战略地和新边境中，公共艺术的介入会呈现出更多新的意义。