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宋后期书坛已出现严重的思维僵化倾向，此时的苏轼努力挣脱了唐人重法观念的束缚，提出了“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”、“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“书初无意于佳乃佳尔”等书学观点，在书法史上产生了很大的影响。
一、自出新意，不践古人
苏轼的艺术理论和见解与他生活的社会环境密切相关。宋前期因为书法凋零，统治阶层一度大肆倡行古法。作为基本技巧的学习，临摹古法帖应该说是完全必要的。但如果强调“摹古”过了头，为了“摹古”而去摹古，那么势必走向反面。苏轼的时代，书坛已出现严重的思想僵化倾向，过分强调古法已成为书法发展的障碍。苏轼正是在这样一种大的时代背景下，努力挣脱唐人重法观念的束缚，注重自我精神的体现和情感的宣泄，追求一种高度自由的创作心态，开创了宋代“尚意”的新书风。
苏轼在《石苍舒醉墨堂》一诗中说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”其实质在于说明书家所抒发的“意”是在“无法”的状态下“信手”而成的。意是自然的，而不是刻意地去写意，是情感和趣味的表现，是属于主体精神、思想的范畴。而“意造”则是注重创作者主观情感的流露和作品中意味的传达，因而它需要创作者不断地去探索和创新，以一种自然而然的心态和精神来看待每一次的笔墨之交。
苏轼认为，要在氤氲笔墨中展示艺术家的个性，书家本人应该有独立的思想和追求，不能亦步亦趋。“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（《评草书》）这段书论在书法史中有很大的影响。“书初无意于佳乃佳”，书法初始时不要刻意求佳，应放松随意，自然能达到佳境。苏轼在当时的背景下提出这个观点，具有对偏执于古法的保守派的批判意义。后一句“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”，我的书法虽然不太好，然而能自出新意，不拘泥于古人，这是我最大的快乐。更表现了北宋文人在书法“尚意”理念上的一脉相承和推进发展。
欧阳修《笔说·夏日学书论》说书法“不必取悦当时之人、垂名于后世，要于自适而已”，这里的“自适”表达了创作的目的是为了给人带来无上的快乐。正如米芾所说的“意足我自足，放笔一戏空”一样，所强调的是一种“纯然为个人愉快而创作”，一种“为艺术而艺术”的高尚情操。苏轼说：“自出新意，不践古人，是一快也”，苏欧二人正好是“前者呼后者应”，可谓一唱一和。他们都倡导艺术家的主体精神，所不同的是，苏轼比他的前辈更明确地提出了书法倡扬主体精神的重要性——书法只有“无意于佳”并“自出新意”的时候，才能真正达到高妙境界；换言之，只有把古人古法等各种外在的考虑都抛开，书法才能臻于一种上乘美好之境，而创作也才能真正给人带来无上快乐。这是对欧阳修原始“尚意”理念的一种深化和发展，也可以说是北宋中期书法创作实践发展在书法理论上的反映。苏轼本人就是自己艺术理论的实践者。
东坡提倡创作的自由精神，不愿受成法所拘，要求抒写胸臆，听笔所致，以尽意适兴为快。正如他称赞张旭的草书“颓然天放，略无点画处而意态自足。”（《书唐氏六家书法后》）他的好朋友黄庭坚在笔记中记载了他作书时的状态：“元祜中锁试礼部，每来，见过案上纸，不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨……（《山谷题跋》卷五）”
现在看他的行书，论古法，钟王全不可见。但笔势翩翩，初看平淡，反复咀嚼品味，却觉气象峥嵘，可谓是平淡中寓绚烂。其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的，他以为作书不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成规。
二、出新意于法度之内
苏轼一生倡行艺术的个性化，强调表现艺术家的主体精神，强调创作自由，这是他与世俗相对立的一面。但客观地审视苏轼的艺术理论，他对于传统、法度还是相当重视的。对于世俗的过于唯古唯法思想，苏轼采取了批判的态度。但对于一种艺术赖以生存的基本创作规律，苏轼还是尊重的。《题吴道子地狱变相跋》中指出：“道子，画圣也，出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所谓游刃余地、运斤成风者耶。”
“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”，这是苏轼艺术理论中对“法度”和“新意”关系的最准确精辟的论述。就书法艺术的法度而言，它是历代书法家在长期的书法创作实践后积累起来的，对于后世的书法实践和创新带有规范或普遍的具有指导意义的东西。在这句话中他指出，“新意”虽超出“法度”，但是并不违背“法度”，而是在“法度”基础上的“新意”。
而再看他的“意造本无法”、“点画信手烦推求”理论的提出则是在“堆墙败笔如山丘”的艰苦训练后获得的。他在《书唐氏六家书法后》中即对那些没有学会楷书就创作草书者作了批评：“今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，未有未能行立而能走者也。”因而“无法”必须以“有法”为基础，“意造”也必须先取意与得意才可。其实他的“无法”和“信手”，包含两个方面的意义：一是法度应为我所用，不可以法禁锢了天性，即“书初无意于佳乃佳尔”，而这里的“无意于佳乃佳”也不是真的无意，是在积学后的自然流露与挥洒；二是“无法”是在“有法”的基础上的一种自由。
事实上，在与其弟论书诗中，“苟能通其意，尝谓不学可”（《次韵子由论书》）一句，已足以说明他对书法创作规律的态度。也就是说他并不是反对作书有法，而是要能在继承古人之法的基础上有所创新。书史载，王安石为相期间，士人多仿其书。而王书的个性过于张狂，字字作斜势如飘风。苏轼曾对此提出了委婉的批评，他说：“荆公书得无法之法，然不可学，无法故。”（《跋王荆公书》）充分体现了苏轼对古法学习的重视。
苏轼的艺术理论运用在书法实践中表现在他既能吸取诸家之长，又能发挥自己的个性，不拘于一法，达到“兼众妙”且“不失度”的境地。他早年取法“二王”，兼学徐浩，因而字方长俏美有逸气；中年以后专师颜真卿加上人生几番沉浮，故字有压扁、横势的特征并得古朴、醇厚又不失趣味（如《前赤壁赋》），却又余留几分韵致；晚年学李北海，故而有一种偏执之感，欹斜之势（如《太白仙诗卷》）这正是因为他懂得如何掌握“法度”与“新意”。足见苏轼的个性化、自由精神是建立在对艺术基本规范的尊重基础之上的。因而今天看到的苏轼作品，是既不同于前人面目又富于书法神采之美的形式。能离古人而不离法度，真正“出新意于法度之内”，这应该是苏轼不同于庸庸书家的大匠风范杰出之处。
总之，苏轼的个性化、自由精神是建立在对艺术基本规范的基础上的，是“兼众妙”且“不失度”，离古人而不离法度的。而“新意”虽超出“法度”，但是并不违背“法度”，而是在“法度”基础上的“新意”。因而他并不是反对作书有法，而是要能在继承古人之法的基础上有所创新。正如“无法”必须以“有法”为基础，“意造”也必须先取意与得意才可。
参考文献：
[1]王世征《中国书法理论纲要》，北京，首都师范大学出版社，2003年，P102-105
[2]王镇远，《中国书法理论史》，上海，上海古籍出版社，2009年，P146-147
[3]叶培贵，《东坡的书法史论》，《书法研究》，2003年，2期，P39
[4]周祥林，《苏东坡书法艺术观》，《书法研究》，1999年，2期，P30-31
[5]周斌，《<东坡题跋>中的书学思想初探》，《书法研究》，2005年，6期，P54
[闵健，江苏师范大学美术学院]
一、自出新意，不践古人
苏轼的艺术理论和见解与他生活的社会环境密切相关。宋前期因为书法凋零，统治阶层一度大肆倡行古法。作为基本技巧的学习，临摹古法帖应该说是完全必要的。但如果强调“摹古”过了头，为了“摹古”而去摹古，那么势必走向反面。苏轼的时代，书坛已出现严重的思想僵化倾向，过分强调古法已成为书法发展的障碍。苏轼正是在这样一种大的时代背景下，努力挣脱唐人重法观念的束缚，注重自我精神的体现和情感的宣泄，追求一种高度自由的创作心态，开创了宋代“尚意”的新书风。
苏轼在《石苍舒醉墨堂》一诗中说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”其实质在于说明书家所抒发的“意”是在“无法”的状态下“信手”而成的。意是自然的，而不是刻意地去写意，是情感和趣味的表现，是属于主体精神、思想的范畴。而“意造”则是注重创作者主观情感的流露和作品中意味的传达，因而它需要创作者不断地去探索和创新，以一种自然而然的心态和精神来看待每一次的笔墨之交。
苏轼认为，要在氤氲笔墨中展示艺术家的个性，书家本人应该有独立的思想和追求，不能亦步亦趋。“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（《评草书》）这段书论在书法史中有很大的影响。“书初无意于佳乃佳”，书法初始时不要刻意求佳，应放松随意，自然能达到佳境。苏轼在当时的背景下提出这个观点，具有对偏执于古法的保守派的批判意义。后一句“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”，我的书法虽然不太好，然而能自出新意，不拘泥于古人，这是我最大的快乐。更表现了北宋文人在书法“尚意”理念上的一脉相承和推进发展。
欧阳修《笔说·夏日学书论》说书法“不必取悦当时之人、垂名于后世，要于自适而已”，这里的“自适”表达了创作的目的是为了给人带来无上的快乐。正如米芾所说的“意足我自足，放笔一戏空”一样，所强调的是一种“纯然为个人愉快而创作”，一种“为艺术而艺术”的高尚情操。苏轼说：“自出新意，不践古人，是一快也”，苏欧二人正好是“前者呼后者应”，可谓一唱一和。他们都倡导艺术家的主体精神，所不同的是，苏轼比他的前辈更明确地提出了书法倡扬主体精神的重要性——书法只有“无意于佳”并“自出新意”的时候，才能真正达到高妙境界；换言之，只有把古人古法等各种外在的考虑都抛开，书法才能臻于一种上乘美好之境，而创作也才能真正给人带来无上快乐。这是对欧阳修原始“尚意”理念的一种深化和发展，也可以说是北宋中期书法创作实践发展在书法理论上的反映。苏轼本人就是自己艺术理论的实践者。
东坡提倡创作的自由精神，不愿受成法所拘，要求抒写胸臆，听笔所致，以尽意适兴为快。正如他称赞张旭的草书“颓然天放，略无点画处而意态自足。”（《书唐氏六家书法后》）他的好朋友黄庭坚在笔记中记载了他作书时的状态：“元祜中锁试礼部，每来，见过案上纸，不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨……（《山谷题跋》卷五）”
现在看他的行书，论古法，钟王全不可见。但笔势翩翩，初看平淡，反复咀嚼品味，却觉气象峥嵘，可谓是平淡中寓绚烂。其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的，他以为作书不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成规。
二、出新意于法度之内
苏轼一生倡行艺术的个性化，强调表现艺术家的主体精神，强调创作自由，这是他与世俗相对立的一面。但客观地审视苏轼的艺术理论，他对于传统、法度还是相当重视的。对于世俗的过于唯古唯法思想，苏轼采取了批判的态度。但对于一种艺术赖以生存的基本创作规律，苏轼还是尊重的。《题吴道子地狱变相跋》中指出：“道子，画圣也，出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所谓游刃余地、运斤成风者耶。”
“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”，这是苏轼艺术理论中对“法度”和“新意”关系的最准确精辟的论述。就书法艺术的法度而言，它是历代书法家在长期的书法创作实践后积累起来的，对于后世的书法实践和创新带有规范或普遍的具有指导意义的东西。在这句话中他指出，“新意”虽超出“法度”，但是并不违背“法度”，而是在“法度”基础上的“新意”。
而再看他的“意造本无法”、“点画信手烦推求”理论的提出则是在“堆墙败笔如山丘”的艰苦训练后获得的。他在《书唐氏六家书法后》中即对那些没有学会楷书就创作草书者作了批评：“今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，未有未能行立而能走者也。”因而“无法”必须以“有法”为基础，“意造”也必须先取意与得意才可。其实他的“无法”和“信手”，包含两个方面的意义：一是法度应为我所用，不可以法禁锢了天性，即“书初无意于佳乃佳尔”，而这里的“无意于佳乃佳”也不是真的无意，是在积学后的自然流露与挥洒；二是“无法”是在“有法”的基础上的一种自由。
事实上，在与其弟论书诗中，“苟能通其意，尝谓不学可”（《次韵子由论书》）一句，已足以说明他对书法创作规律的态度。也就是说他并不是反对作书有法，而是要能在继承古人之法的基础上有所创新。书史载，王安石为相期间，士人多仿其书。而王书的个性过于张狂，字字作斜势如飘风。苏轼曾对此提出了委婉的批评，他说：“荆公书得无法之法，然不可学，无法故。”（《跋王荆公书》）充分体现了苏轼对古法学习的重视。
苏轼的艺术理论运用在书法实践中表现在他既能吸取诸家之长，又能发挥自己的个性，不拘于一法，达到“兼众妙”且“不失度”的境地。他早年取法“二王”，兼学徐浩，因而字方长俏美有逸气；中年以后专师颜真卿加上人生几番沉浮，故字有压扁、横势的特征并得古朴、醇厚又不失趣味（如《前赤壁赋》），却又余留几分韵致；晚年学李北海，故而有一种偏执之感，欹斜之势（如《太白仙诗卷》）这正是因为他懂得如何掌握“法度”与“新意”。足见苏轼的个性化、自由精神是建立在对艺术基本规范的尊重基础之上的。因而今天看到的苏轼作品，是既不同于前人面目又富于书法神采之美的形式。能离古人而不离法度，真正“出新意于法度之内”，这应该是苏轼不同于庸庸书家的大匠风范杰出之处。
总之，苏轼的个性化、自由精神是建立在对艺术基本规范的基础上的，是“兼众妙”且“不失度”，离古人而不离法度的。而“新意”虽超出“法度”，但是并不违背“法度”，而是在“法度”基础上的“新意”。因而他并不是反对作书有法，而是要能在继承古人之法的基础上有所创新。正如“无法”必须以“有法”为基础，“意造”也必须先取意与得意才可。
参考文献：
[1]王世征《中国书法理论纲要》，北京，首都师范大学出版社，2003年，P102-105
[2]王镇远，《中国书法理论史》，上海，上海古籍出版社，2009年，P146-147
[3]叶培贵，《东坡的书法史论》，《书法研究》，2003年，2期，P39
[4]周祥林，《苏东坡书法艺术观》，《书法研究》，1999年，2期，P30-31
[5]周斌，《<东坡题跋>中的书学思想初探》，《书法研究》，2005年，6期，P54
[闵健，江苏师范大学美术学院]