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一、《情景》简述
德国先锋作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann，1935—）于1988年创作的乐队作品《情景》（Tableau）堪称现代音乐中最具有创意的作品之一。新的乐队音响、新的乐器演奏方法、新的复杂而精确的记谱方式。新的配器法，加之“无声”的演奏、无声的“渐强”等独特表现形式，使得乐曲常常把乐队的演奏家们及听众们带到了听觉的极限，回味无穷。仔细研读乐谱和聆听录音，我不禁深受启发，并感慨中西音乐中深藏的奥妙竟会如此相同！
作曲家之所以选用如此的编制，不仅为了标新立异地创造新音响，更重要的是运用音色，音量、乐音与噪音的有机组合等音响及其对比来组织创作，采用声音的物理变化过程创造出推动音乐进行的紧张度。例如，钢琴被要求在余音中演奏渐强音等等。作曲家特意设计了“ff”（带有引号的很强，表示无声的强音），并注明所有乐器在演奏这一记号时要显示演奏动作的力度，而不指由此动作所得到的绝对音量。他的这些标新立异的写作手法和作曲概念除了构成细部的对比与变化之外，还由之构建了乐曲的结构，表达出了乐曲内在的复杂的戏剧性和张力，形成具有强烈个人标示的“拉亨曼式”的音乐语汇。
二、音乐中的中国传统音乐结构及语态
在《情景》中到处埋伏着“组合音色”和“隐藏的声音”。那是种种必须由新的演奏技法才可以实现的音色，通过匠心独具的配器带来整体乐队的表现张力及变幻的组合音色。在我看来，整个乐团的音响仿佛是作曲家用自己的双手随心所欲地演奏出来的。那在时间中飘移的声音，由于虚实相兼的语句构成了一个“起承转合”的结构。其音响的发展动态，仿佛如同在通过一个放大镜观看独奏古琴的声音移动。作曲家通过内心加以想象的听觉力把这个独特的“单音线条”转化为乐队整体的“天马行空”的音响效果。
首先看“起”句（第1至15小节）。这个时长约为42秒的乐句？譺？訛展示了乐队中使用的所有乐器及主要音乐语言。乐曲开门见山地从带有强力的装饰音后的管乐齐奏升F音开始，这如鱼龙鲛行般的一声承载着来自其他乐器演奏的许多隐藏和半隐藏音，带着一个大三度/属七特征和着这个升F音本身所属的泛音列，穿梭过降a并向e转移过去，在乐队其他声部“点”线”以及“有音高及无音高音的组合音响”的支撑下向前进行。这里的大三度并不是严格地纵向同时发声，而是通过听觉的记忆焕发出这一有效的和音效果。乐句一路前行，经a至F落入降e/升d，结束在休止符上。这个乐句的声音分布在整个乐队，但是经过以上手段的处理形成一个纵向的整体音，在其自身的关系音系及虚虚实实的合成下化为“一音”，在时空中变幻着色彩，恰如古琴演奏时左手按音右手拨弦后才是这个音开始继续流动之时。一个乐句若明若暗、似断却连，句头带有那种难以避免的拨弦时的自然强音。当左手谐音行走、音量渐入如虚弱之时，才恰恰正是气息强壮之处，如此这般地一路向前，不做停息，直至句尾（见谱例1）。
起句落在静微之处仅泛出一点点重音，这种神奇的极弱（ppp）句尾处理构成了此曲的句法结构特点。这种结构与古琴语汇也极其相似，句子之间的呼吸构成音乐上重要的表现方式，传达语气的重要性和陈述性。中国传统单线型乐句并没有和声的推动力，但是通过音色、音量的变化，在一个单音上经过或浓或淡、或紧或慢的处理，使音乐产生“紧张度”并形成一定的推动力（见谱例2）。
古琴的乐句强调虚实结合，句子的长短各有不同，但是无论如何都离不开由左手谐音行走带来的“腔和韵”。这其中左手的每一个变化都为听者带来节奏的重音的变化。虚音与轻微的噪音同实音相结合便构成了生动的乐句，也正是古琴及中国传统音乐的精彩之处以及审美取向，而这一特点及审美取向在拉亨曼的《情景》中展现得淋漓尽致。
接下来是“承“句（第16至41小节）。这一句承接着“起”句的语汇，运用节奏上的扩张、增加或减少，变换不同乐器组合，但保持了一组齐奏单音的音乐特点，即从降e经过b到降d，一路上不间断地在其泛音在支持下充满了动力。如同“起”句的处理，句尾落在了虚音上，但是这次含有不时浮现的重音，如同古琴左手载音运动及离开弦时常常会产生出的自然杂音。
乐曲的第三句“转”（第42至61小节）运用了短音节奏，管乐声部不再齐奏而是被细分在多个声部，呈立体组合色彩，这和前两句形成了鲜明地对比，为乐曲建立了第一个高潮。作曲家在由“承”到“转”的过渡处给出了一个梦幻般的衔接：弦乐弱奏出一个色彩音群（第41小节），正是这个细细分部的音群为将要对比强烈的“转”做了准备。换句话说，它先现了管乐将要进入的多声部组合音。作为对比乐句的“转”，这里此音群在管乐上作有节奏的碎音及组成从弱渐强的推动型短句。
“转”句结束在短但明确的弱音（虚声）处。这次作曲家让弦乐队齐奏出了在g音上的泛音——一个充满诗意的结束音，与此同时又神秘地开启了“合”句（第63—77小节）。“合”从“转”的高能量撤回，就此成全了乐曲的第一个“圆合”。
句尾處，我们又听到了那神奇的“空旷之声”，同时，这一虚声的结束音又作为“起拍”为乐曲的继续发展做好了准备。另外，在强烈的全休息“空旷”之声来临之前，作曲家用弦乐的泛音音色展示了此曲的和音色彩。这个和音在这首乐曲中有其深刻的含意，它给乐曲添加了一个调性的色彩，同乐曲开头的和声色彩相呼应。
依据以上的思路，乐曲的第二（B部）、第三部分（A1）在饱含着现代作曲技法的同时，均暗合着中国传统音乐中“起承转合”的结构。限于文章篇幅，此处不再详述，只说一下尾声（第185至198小节）。在中国传统乐曲中，常常可见到一个补充的尾声，巧的是《情景》中也有一个这样的尾声。弦乐延续的虚声仿佛描绘出宇宙中的博大和空寂。尾声乐句的开头延续了短重音在句首的音乐特点，在弦乐营造的空间里，管乐及打击乐点出更多的时间感，融入虚长音，进入结尾最终的虚无。
三、音响的思维及声音层次的表达 从以上的例子我们可以看到音响和音色在拉亨曼创作中占据的重要地位。作曲家运用了许多新的演奏手法，使得西方管弦乐队发出了前所未有的音响效果。例如：弦乐器拉在琴马上、系弦板上等发出的无音高的音响；铜管用手击奏吹口、或只吹气声；钢琴的踏板延音、击打出的块状音等大量非常规的演奏手法，使其产生出无音高的音响效果。
作曲家通过挖掘各乐器本身的特点，并把这种通过新的演奏法而取得新音色的乐器组重新组合与配置，从而扩展了乐队可使用的音响来源，增加了乐队声音的色彩。如：在木管组使用多音合成的一组“面状”长音，并加上同其他管乐合成的新音色等；在铜管的“点状”音、同音齐奏，或以上两者的结合；运用气声（非清晰的音高）或呈点状音或呈长音、爆破音等；在弦乐组使用不同音色，在泛音上以及实音上组合的“面状”长音、多音合成的大范围滑奏音响、介入其他乐器的混合音等；在打击乐上使用的点状重音及不同时值的长音陪衬、非常规奏法（如：拉奏马林巴、在皮面上的摩擦）等；还特别值得一提的是，作曲家在钢琴上使用的无余音的音簇、利用踏板和余音造成的空间声、从乐队接过音簇并隐秘地传递给下一个音、在琴键琴弦或琴体上的滑奏以及窒弦、击弦、摩擦弦等非常规手法。
作曲家还大量地使用了有创意的，非寻常音量的变化，使得配器的效果出乎意料。不仅有强弱鲜明的对比，还常常使用极具反差的力度手法，如在不同声部中同时出现反向的渐强或减弱的强弱处理。由于听者常常听不到乐器的原始音色，从而形成了一个新的音响状态和不可分割的合成音效果。这种把音响和音色细分的、虚实相间的音乐语言和手法，给乐队带来了更大的张力的同时也给听众带来了新颖而独特的听觉体验。
作为音乐的本源和表现的基本手段，作曲家的艺术审美及个性化创造都需要通过声音来完成。拉亨曼对乐队的声音及不同乐器的演奏手法和效果的深度探索，为其艺术创造了新的语汇。这种语汇如果没有敏感的听觉能力和对扩展音乐内部空间的愿望和追求，恐怕是做不到的。
在中国传统的音乐中，存在着用“虚”来得到更大的“实”，用“虚”来创造更大艺术空间的审美追求。在古琴音乐、传统的水墨画中，很容易体会到这种虚实相间的语汇，它营造了艺术上的空灵、生动和鲜活。 但令人深思的是，为何在当今中国的音乐生活中，这种追求却变得不常见了呢？
我想，这里面有一个“听”的问题。
四、 “听”，如何听？
音乐是只有通过听觉才能实现其艺术形式的存在。作曲家把自己捕捉到的乐思落在谱面上，还需要演奏家的转化才能将其从想像的声音转化为实现的声音，另外还需要听众来听，最后现实中的音乐还由反馈和直接影响着作曲家们的听力。由此可见，要实现这个“听”的艺术，还需要是层层有关“听”的环节都去“听”，“音乐的耳朵”并不仅仅是先天俱来的能力。后天的影响，音乐生活的环境，音乐思维的概念，艺术审美的取向等等都在对我们的耳朵产生着难以言传
的巨大影响。
记得在“上音”跟随林有仁先生学习古琴时，我平常练习用的是他收藏的唐琴。由于通常都是等到隔壁琴房都没人之后才开始练琴，有好几次我都被自己听到的声音吓得夺门而逃。比如有一次，当我左手按音下行时，却听见了同时反方向进行的上行的音列，一句又一句双音列的出现使我产生了幻觉，仿佛这张从古墓发掘出的老琴中隐藏着的远古的幽灵要真的出来找我聊天。当然，这里我想要表达的是，如果我们能够放开事先抱有的先入为主的概念、敞开心灵去听；如果我们能忘却自我、身心统一、安静地听，一定能听到更广泛的可能性，更宽广的音乐层次。同理，如果我们的民族管弦乐队在没有加扩音之前能做到准确地演奏轻声、仔细地听，一定会获得更多的层次感和张力。而且，“虚音”这个传统音乐中的精华和奥秘，也会越来越多地找到各种各样复苏的机会。
拉亨曼是生长在另一种文化背景下的作曲家。也许他从来就没有听到过古琴音乐，对中国文化也是未知的。也许他曾听到过古琴音乐，并经由另一种文化思维方式启发了自己的音乐语汇。但是无论是在任何情况下，他的乐曲实现了管弦乐队的全新音响和前所未有的丰富音色层次，他的音色思维概念为当代的音乐发展带来了革命。
从学习《情景》这个用声音和音响层次的音乐思维概念及表达方式构成的乐曲，使得我再次重新认识存在于自己音乐传统中的特质，去发现新的可能性和增长点。中国传统音乐的理念和审美取向并没有过时。反之，正在世界范围内被越来越多的艺术家、欣赏者们所发现、认知和喜欢。当然不一定再是原始的形状和表达方式，而会体现在一个更为广阔的音乐载体和范畴内。
中国传统器乐的音乐语言可作为一个被我们忽视的生长点，由此发现自己的音乐语汇。就像古老的、饱含中国传统哲学思想的古琴音乐，它那虚实相间的声音，对于时间和声音的独特理解，都为我们提共了广阔的音乐想像空间，是承载了真、善、美的综合体。
五、中西方音乐思维概念的碰撞与交融
如同《高山流水》的故事中所讲，音乐需要“知音”。一种音乐不可能为所有的人所喜欢。与此同时，一首地域性民歌一旦離开了它本土的生活方式和环境，就已经无法保证其原本的真味和意义被完整真实的传达。正是由于这种种因历史、地域和文化环境的不同，才引发了我们保持和发展文化多样性的思考和探索。
保持与发展，传承与创新都是无法分割的整体。在当今的时代背景下，中国传统音乐和西方现代音乐也是一种共生共存的关系。今天，一些中国传统音乐文化的遗存就只有在国外才能看到。如在大英博物馆收藏的唐代《敦煌琵琶曲谱》；日本正仓院保存的唐代琵琶实物及乐谱等的第一手资料。2014年，我曾被邀请观看剑桥大学长期收藏的一份中国18 世纪的琵琶印刷谱。（我曾匆忙赶回了北京一趟寻求解读办法）。而今天，西方古典音乐在中国的发展同样方兴未艾。难怪指挥家西蒙·拉特尔曾经不无感慨地说，在中国看到了西方古典音乐的昌盛。音乐文化的成果不分中西，是属于全人类的。每一个创新都需要钻研过去，同样，没有创新，传统也难以为继。毕竟，文化是流动着的水。 可事實上，长期以来许多东方音乐家们认为自己遭受音乐界的不公待遇。享誉世界的日本作曲家武满彻（1930—1996）就曾经说过：“东方和西方之间的关系是很痛苦。”再如，我不断听到有中国音乐界的同行们说：“我们一定要把中国音乐打入到西方的主流世界”“我把中国的某某乐器带到了世界，征服了西方……”云云。这其中也隐含着某种对于自身文化的不自信。
简单地说，在不公平的观念下进行的文化输出是“侵略”，获取行为可以叫做是“剽窃”。那么文化可以公平地交流吗？中西方音乐思维概念可以相互学习吗？当然而且是必须的！
武满彻的音乐正是东西方音乐思维融合后的一种成功原创。从美国作曲家约翰·凯奇（1912—1992）的现代作品中，从本文所介绍的拉亨曼的《情景》中，都存在着使我们联想起自己记忆中的“东方家园”的声音。他们的艺术探索使得我更加重视自己的传统，并再次地去分析和学习它。所以，中西音乐思维概念的碰撞与交融的结果不是传统的死亡，而是产生新的艺术生长点。我手中的琵琶不正是作为一种“外来”的文化，经历了千百年的交流融合逐渐发展成了如今世界上独一无二的中国乐器吗？
当中西方音乐思维碰撞与交融时，我们必须精通一种音乐文化，那就是自己的传统，同时也应该掌握至少一种其他的音乐语言。黄翔鹏先生曾说过：“文化遗产的继承者们如对祖先估计不足，会犯‘抱着金饭碗要饭’的毛病；至于拜倒在古人足下者，又会变成‘抱着金山饿死’的邓通。”？譻？訛因为，我们每一个人都只能从个人的知识积淀中来理解别人，用自己的思维去理解他人的思维。
但是，真理和奥秘常常是简单的，也是有共性的。
乐曲原名《Tableau》是法语，有画面，表面，表象，景象等的含义，因此笔者将其译为《情景》。
Tableau （1988—1989） 萨尔布吕肯广播交响乐团2009年演奏（pour orchestre Rundfunk-Simonieorchester Saarbrücken ），
指挥：汉斯–嶺德（Hans Zender Dirigent），https：//www.youtube.
com/watch？v=ZNK7NsvsaxA
黄翔鹏《“悟性”与人类对音调的辨别能力》，《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社1997年版，第153页。
[Helmut Lachenmann 《Tableau》（作于1988/89 ）]
（文内谱例来源：Breitkopf
德国先锋作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann，1935—）于1988年创作的乐队作品《情景》（Tableau）堪称现代音乐中最具有创意的作品之一。新的乐队音响、新的乐器演奏方法、新的复杂而精确的记谱方式。新的配器法，加之“无声”的演奏、无声的“渐强”等独特表现形式，使得乐曲常常把乐队的演奏家们及听众们带到了听觉的极限，回味无穷。仔细研读乐谱和聆听录音，我不禁深受启发，并感慨中西音乐中深藏的奥妙竟会如此相同！
作曲家之所以选用如此的编制，不仅为了标新立异地创造新音响，更重要的是运用音色，音量、乐音与噪音的有机组合等音响及其对比来组织创作，采用声音的物理变化过程创造出推动音乐进行的紧张度。例如，钢琴被要求在余音中演奏渐强音等等。作曲家特意设计了“ff”（带有引号的很强，表示无声的强音），并注明所有乐器在演奏这一记号时要显示演奏动作的力度，而不指由此动作所得到的绝对音量。他的这些标新立异的写作手法和作曲概念除了构成细部的对比与变化之外，还由之构建了乐曲的结构，表达出了乐曲内在的复杂的戏剧性和张力，形成具有强烈个人标示的“拉亨曼式”的音乐语汇。
二、音乐中的中国传统音乐结构及语态
在《情景》中到处埋伏着“组合音色”和“隐藏的声音”。那是种种必须由新的演奏技法才可以实现的音色，通过匠心独具的配器带来整体乐队的表现张力及变幻的组合音色。在我看来，整个乐团的音响仿佛是作曲家用自己的双手随心所欲地演奏出来的。那在时间中飘移的声音，由于虚实相兼的语句构成了一个“起承转合”的结构。其音响的发展动态，仿佛如同在通过一个放大镜观看独奏古琴的声音移动。作曲家通过内心加以想象的听觉力把这个独特的“单音线条”转化为乐队整体的“天马行空”的音响效果。
首先看“起”句（第1至15小节）。这个时长约为42秒的乐句？譺？訛展示了乐队中使用的所有乐器及主要音乐语言。乐曲开门见山地从带有强力的装饰音后的管乐齐奏升F音开始，这如鱼龙鲛行般的一声承载着来自其他乐器演奏的许多隐藏和半隐藏音，带着一个大三度/属七特征和着这个升F音本身所属的泛音列，穿梭过降a并向e转移过去，在乐队其他声部“点”线”以及“有音高及无音高音的组合音响”的支撑下向前进行。这里的大三度并不是严格地纵向同时发声，而是通过听觉的记忆焕发出这一有效的和音效果。乐句一路前行，经a至F落入降e/升d，结束在休止符上。这个乐句的声音分布在整个乐队，但是经过以上手段的处理形成一个纵向的整体音，在其自身的关系音系及虚虚实实的合成下化为“一音”，在时空中变幻着色彩，恰如古琴演奏时左手按音右手拨弦后才是这个音开始继续流动之时。一个乐句若明若暗、似断却连，句头带有那种难以避免的拨弦时的自然强音。当左手谐音行走、音量渐入如虚弱之时，才恰恰正是气息强壮之处，如此这般地一路向前，不做停息，直至句尾（见谱例1）。
起句落在静微之处仅泛出一点点重音，这种神奇的极弱（ppp）句尾处理构成了此曲的句法结构特点。这种结构与古琴语汇也极其相似，句子之间的呼吸构成音乐上重要的表现方式，传达语气的重要性和陈述性。中国传统单线型乐句并没有和声的推动力，但是通过音色、音量的变化，在一个单音上经过或浓或淡、或紧或慢的处理，使音乐产生“紧张度”并形成一定的推动力（见谱例2）。
古琴的乐句强调虚实结合，句子的长短各有不同，但是无论如何都离不开由左手谐音行走带来的“腔和韵”。这其中左手的每一个变化都为听者带来节奏的重音的变化。虚音与轻微的噪音同实音相结合便构成了生动的乐句，也正是古琴及中国传统音乐的精彩之处以及审美取向，而这一特点及审美取向在拉亨曼的《情景》中展现得淋漓尽致。
接下来是“承“句（第16至41小节）。这一句承接着“起”句的语汇，运用节奏上的扩张、增加或减少，变换不同乐器组合，但保持了一组齐奏单音的音乐特点，即从降e经过b到降d，一路上不间断地在其泛音在支持下充满了动力。如同“起”句的处理，句尾落在了虚音上，但是这次含有不时浮现的重音，如同古琴左手载音运动及离开弦时常常会产生出的自然杂音。
乐曲的第三句“转”（第42至61小节）运用了短音节奏，管乐声部不再齐奏而是被细分在多个声部，呈立体组合色彩，这和前两句形成了鲜明地对比，为乐曲建立了第一个高潮。作曲家在由“承”到“转”的过渡处给出了一个梦幻般的衔接：弦乐弱奏出一个色彩音群（第41小节），正是这个细细分部的音群为将要对比强烈的“转”做了准备。换句话说，它先现了管乐将要进入的多声部组合音。作为对比乐句的“转”，这里此音群在管乐上作有节奏的碎音及组成从弱渐强的推动型短句。
“转”句结束在短但明确的弱音（虚声）处。这次作曲家让弦乐队齐奏出了在g音上的泛音——一个充满诗意的结束音，与此同时又神秘地开启了“合”句（第63—77小节）。“合”从“转”的高能量撤回，就此成全了乐曲的第一个“圆合”。
句尾處，我们又听到了那神奇的“空旷之声”，同时，这一虚声的结束音又作为“起拍”为乐曲的继续发展做好了准备。另外，在强烈的全休息“空旷”之声来临之前，作曲家用弦乐的泛音音色展示了此曲的和音色彩。这个和音在这首乐曲中有其深刻的含意，它给乐曲添加了一个调性的色彩，同乐曲开头的和声色彩相呼应。
依据以上的思路，乐曲的第二（B部）、第三部分（A1）在饱含着现代作曲技法的同时，均暗合着中国传统音乐中“起承转合”的结构。限于文章篇幅，此处不再详述，只说一下尾声（第185至198小节）。在中国传统乐曲中，常常可见到一个补充的尾声，巧的是《情景》中也有一个这样的尾声。弦乐延续的虚声仿佛描绘出宇宙中的博大和空寂。尾声乐句的开头延续了短重音在句首的音乐特点，在弦乐营造的空间里，管乐及打击乐点出更多的时间感，融入虚长音，进入结尾最终的虚无。
三、音响的思维及声音层次的表达 从以上的例子我们可以看到音响和音色在拉亨曼创作中占据的重要地位。作曲家运用了许多新的演奏手法，使得西方管弦乐队发出了前所未有的音响效果。例如：弦乐器拉在琴马上、系弦板上等发出的无音高的音响；铜管用手击奏吹口、或只吹气声；钢琴的踏板延音、击打出的块状音等大量非常规的演奏手法，使其产生出无音高的音响效果。
作曲家通过挖掘各乐器本身的特点，并把这种通过新的演奏法而取得新音色的乐器组重新组合与配置，从而扩展了乐队可使用的音响来源，增加了乐队声音的色彩。如：在木管组使用多音合成的一组“面状”长音，并加上同其他管乐合成的新音色等；在铜管的“点状”音、同音齐奏，或以上两者的结合；运用气声（非清晰的音高）或呈点状音或呈长音、爆破音等；在弦乐组使用不同音色，在泛音上以及实音上组合的“面状”长音、多音合成的大范围滑奏音响、介入其他乐器的混合音等；在打击乐上使用的点状重音及不同时值的长音陪衬、非常规奏法（如：拉奏马林巴、在皮面上的摩擦）等；还特别值得一提的是，作曲家在钢琴上使用的无余音的音簇、利用踏板和余音造成的空间声、从乐队接过音簇并隐秘地传递给下一个音、在琴键琴弦或琴体上的滑奏以及窒弦、击弦、摩擦弦等非常规手法。
作曲家还大量地使用了有创意的，非寻常音量的变化，使得配器的效果出乎意料。不仅有强弱鲜明的对比，还常常使用极具反差的力度手法，如在不同声部中同时出现反向的渐强或减弱的强弱处理。由于听者常常听不到乐器的原始音色，从而形成了一个新的音响状态和不可分割的合成音效果。这种把音响和音色细分的、虚实相间的音乐语言和手法，给乐队带来了更大的张力的同时也给听众带来了新颖而独特的听觉体验。
作为音乐的本源和表现的基本手段，作曲家的艺术审美及个性化创造都需要通过声音来完成。拉亨曼对乐队的声音及不同乐器的演奏手法和效果的深度探索，为其艺术创造了新的语汇。这种语汇如果没有敏感的听觉能力和对扩展音乐内部空间的愿望和追求，恐怕是做不到的。
在中国传统的音乐中，存在着用“虚”来得到更大的“实”，用“虚”来创造更大艺术空间的审美追求。在古琴音乐、传统的水墨画中，很容易体会到这种虚实相间的语汇，它营造了艺术上的空灵、生动和鲜活。 但令人深思的是，为何在当今中国的音乐生活中，这种追求却变得不常见了呢？
我想，这里面有一个“听”的问题。
四、 “听”，如何听？
音乐是只有通过听觉才能实现其艺术形式的存在。作曲家把自己捕捉到的乐思落在谱面上，还需要演奏家的转化才能将其从想像的声音转化为实现的声音，另外还需要听众来听，最后现实中的音乐还由反馈和直接影响着作曲家们的听力。由此可见，要实现这个“听”的艺术，还需要是层层有关“听”的环节都去“听”，“音乐的耳朵”并不仅仅是先天俱来的能力。后天的影响，音乐生活的环境，音乐思维的概念，艺术审美的取向等等都在对我们的耳朵产生着难以言传
的巨大影响。
记得在“上音”跟随林有仁先生学习古琴时，我平常练习用的是他收藏的唐琴。由于通常都是等到隔壁琴房都没人之后才开始练琴，有好几次我都被自己听到的声音吓得夺门而逃。比如有一次，当我左手按音下行时，却听见了同时反方向进行的上行的音列，一句又一句双音列的出现使我产生了幻觉，仿佛这张从古墓发掘出的老琴中隐藏着的远古的幽灵要真的出来找我聊天。当然，这里我想要表达的是，如果我们能够放开事先抱有的先入为主的概念、敞开心灵去听；如果我们能忘却自我、身心统一、安静地听，一定能听到更广泛的可能性，更宽广的音乐层次。同理，如果我们的民族管弦乐队在没有加扩音之前能做到准确地演奏轻声、仔细地听，一定会获得更多的层次感和张力。而且，“虚音”这个传统音乐中的精华和奥秘，也会越来越多地找到各种各样复苏的机会。
拉亨曼是生长在另一种文化背景下的作曲家。也许他从来就没有听到过古琴音乐，对中国文化也是未知的。也许他曾听到过古琴音乐，并经由另一种文化思维方式启发了自己的音乐语汇。但是无论是在任何情况下，他的乐曲实现了管弦乐队的全新音响和前所未有的丰富音色层次，他的音色思维概念为当代的音乐发展带来了革命。
从学习《情景》这个用声音和音响层次的音乐思维概念及表达方式构成的乐曲，使得我再次重新认识存在于自己音乐传统中的特质，去发现新的可能性和增长点。中国传统音乐的理念和审美取向并没有过时。反之，正在世界范围内被越来越多的艺术家、欣赏者们所发现、认知和喜欢。当然不一定再是原始的形状和表达方式，而会体现在一个更为广阔的音乐载体和范畴内。
中国传统器乐的音乐语言可作为一个被我们忽视的生长点，由此发现自己的音乐语汇。就像古老的、饱含中国传统哲学思想的古琴音乐，它那虚实相间的声音，对于时间和声音的独特理解，都为我们提共了广阔的音乐想像空间，是承载了真、善、美的综合体。
五、中西方音乐思维概念的碰撞与交融
如同《高山流水》的故事中所讲，音乐需要“知音”。一种音乐不可能为所有的人所喜欢。与此同时，一首地域性民歌一旦離开了它本土的生活方式和环境，就已经无法保证其原本的真味和意义被完整真实的传达。正是由于这种种因历史、地域和文化环境的不同，才引发了我们保持和发展文化多样性的思考和探索。
保持与发展，传承与创新都是无法分割的整体。在当今的时代背景下，中国传统音乐和西方现代音乐也是一种共生共存的关系。今天，一些中国传统音乐文化的遗存就只有在国外才能看到。如在大英博物馆收藏的唐代《敦煌琵琶曲谱》；日本正仓院保存的唐代琵琶实物及乐谱等的第一手资料。2014年，我曾被邀请观看剑桥大学长期收藏的一份中国18 世纪的琵琶印刷谱。（我曾匆忙赶回了北京一趟寻求解读办法）。而今天，西方古典音乐在中国的发展同样方兴未艾。难怪指挥家西蒙·拉特尔曾经不无感慨地说，在中国看到了西方古典音乐的昌盛。音乐文化的成果不分中西，是属于全人类的。每一个创新都需要钻研过去，同样，没有创新，传统也难以为继。毕竟，文化是流动着的水。 可事實上，长期以来许多东方音乐家们认为自己遭受音乐界的不公待遇。享誉世界的日本作曲家武满彻（1930—1996）就曾经说过：“东方和西方之间的关系是很痛苦。”再如，我不断听到有中国音乐界的同行们说：“我们一定要把中国音乐打入到西方的主流世界”“我把中国的某某乐器带到了世界，征服了西方……”云云。这其中也隐含着某种对于自身文化的不自信。
简单地说，在不公平的观念下进行的文化输出是“侵略”，获取行为可以叫做是“剽窃”。那么文化可以公平地交流吗？中西方音乐思维概念可以相互学习吗？当然而且是必须的！
武满彻的音乐正是东西方音乐思维融合后的一种成功原创。从美国作曲家约翰·凯奇（1912—1992）的现代作品中，从本文所介绍的拉亨曼的《情景》中，都存在着使我们联想起自己记忆中的“东方家园”的声音。他们的艺术探索使得我更加重视自己的传统，并再次地去分析和学习它。所以，中西音乐思维概念的碰撞与交融的结果不是传统的死亡，而是产生新的艺术生长点。我手中的琵琶不正是作为一种“外来”的文化，经历了千百年的交流融合逐渐发展成了如今世界上独一无二的中国乐器吗？
当中西方音乐思维碰撞与交融时，我们必须精通一种音乐文化，那就是自己的传统，同时也应该掌握至少一种其他的音乐语言。黄翔鹏先生曾说过：“文化遗产的继承者们如对祖先估计不足，会犯‘抱着金饭碗要饭’的毛病；至于拜倒在古人足下者，又会变成‘抱着金山饿死’的邓通。”？譻？訛因为，我们每一个人都只能从个人的知识积淀中来理解别人，用自己的思维去理解他人的思维。
但是，真理和奥秘常常是简单的，也是有共性的。
乐曲原名《Tableau》是法语，有画面，表面，表象，景象等的含义，因此笔者将其译为《情景》。
Tableau （1988—1989） 萨尔布吕肯广播交响乐团2009年演奏（pour orchestre Rundfunk-Simonieorchester Saarbrücken ），
指挥：汉斯–嶺德（Hans Zender Dirigent），https：//www.youtube.
com/watch？v=ZNK7NsvsaxA
黄翔鹏《“悟性”与人类对音调的辨别能力》，《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社1997年版，第153页。
[Helmut Lachenmann 《Tableau》（作于1988/89 ）]
（文内谱例来源：Breitkopf