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摘要：空间是架上绘画中不可缺少的因素。无指向空间突破了再现和表现边界，推动架上绘画的观念表达。画面中有指向的元素与无指向的空间产生对比，使艺术家们能够自如的借用具体形象来隐喻思想，并引导观众更多地沉浸在一种与眼前图像相关的记忆和思考中。因为无指向空间具有平面化、抽象化的特性，所以在创作中使用多种元素和手段丰富空间的表达，或可使画面内容和主题不断创新。
关键词：空间;无指向;表现
中图分类号：J21
文献标识码：A 文章编号：1672 - 8122（ 2018）09 - 0147 - 04
一、引 言
架上绘画空间的平面性决定了一切关于绘画空间表现的讨论都将围绕观看和感受而展开。随着人们的知识结构以及对空间的感知和认识的发展，绘画作品中空间的表现方式也在发生着巨大的变化，科技和哲学领域对于空间认识扩大了空间概念的外延;网络技术的广泛传播使得人们在实体空间和虚拟空间的感受上产生了很大的交织，人们所感知的空间是头脑中的元素所集合成的交错的、亦实亦虚的形象。这样，感知和认识的发展与改变势必会导致我们在表现绘画中的空间时将使用不同的方法。这使得我们必然用当下的眼光去认识我们所处的空间。这样的变化不只是单纯的形式上的变化，而是整个感受方式、思维方式和表现方式的改变。
更重要的是，绘画作品中的空间是作品的重要组成部分之一，不是单纯的“图——底”的关系。虽然当代绘画作品中也呈现具体的物象，但是和传统写实绘画不同，它通过隐喻与象征来表达观念。艺术家们借用具体形象来隐喻思想，以此来达到他们反映问题、反思社会、超越现实和回归内心真实的目的，而空间作为画面中非抽象部分的建构平台，在画面中扮演者着重要角色，纵观当代架上绘画作品，艺术家在构建画面蓝图时，都经过了仔细谨慎的尝试和推敲。作品空间表现的重要性可见一斑。
本文从架上绘画空间表现的不同形式出發，讨论东西方绘画中空间形式演进的历史脉络，剖析相关的文化背景。进而着眼当下，分析中国当代绘画所处的语境和受到的影响，并力图以艺术家不同艺术作品中空间呈现方式的演变为具体案例来进行研究，客观辩证地认识推动作品空间呈现方式出现改变的内在因素，并联系架上绘画在后现代主义之后的突破和发展，进一步探讨绘画中空间的含义和表现方式。
本文所研究主体——空间，是画面中非抽象部分的建构平台，在画面中扮演者着重要角色。纵观当代架上绘画作品，艺术家在对画面进行整体规划时都经过了仔细谨慎的尝试和推敲，对空间进行了转型与重构，在强调观念的同时，将关注点更多的转移到画面以外。通过本次写作，深化对画面空间的认识，整理与研究怎样更好地整合画面中的各种元素的关系以强调“观念性”，对提高自身理论素养、作品分析能力思维能力与创作能力都有极重要的意义。
何为空间？我们生活的物理空间，从本质来看，是由事物的位置、距离、范围和体积构成的。自然科学的空间泛指物体的广延性，是人类视知觉产生的物质基础。人类对物理空间的主观认识，构成了我们的视觉空间。与物理空间不同的是，绘画中的空间是艺术家通过主观创造，使用不同的空间形式语言，对视觉空间进行重新解读后的结果。绘画作品空间表达的丰富性正是来自于空间意识的多样性与不确定性。
在绘画作品中，空间经常被理解为画面元素之间的组合关系，更明确地说，“空间不是别的，而是事物与事物之间的距离、方向和大小关系。”[1]所以，艺术家在画面上对其中的的各个要素之间的关系进行经营时，它便成为艺术家思想与心境的载体。实际上，绘画作品中的空间是作品的重要组成部分之一，虽然当代绘画作品中也呈现具体的物象，但是和传统写实绘画不同，它通过隐喻与象征来表达观念。这是一场彻头彻尾的思想、感受与表达的革命。艺术家们借用具体形象来隐喻思想，通过艺术手段进行反省、质疑和批判，以此来达到关切和考虑人类自身问题和普遍存在的社会问题，对其产生积极影响的目的。同时从画面的具体需要和常见问题出发，寻求打破当代绘画边界的可能性。
本文所涉及的“再现对象”和“绘画对象”这两个概念出自杜夫海纳的著作《审美经验现象学》。杜夫海纳在文中指出，“再现对象”的绘画是“形象性的，它还表现具体的空间”。而“绘画对象”则是“内容完全内在形式”的绘画。虽然绘画对象仍然是再现对象，但绘画的准确性已经处于从属地位。绘画对象“既是由图形和色彩体现的、并与这二者分不开的再现对象，又是带有表现力的、贯穿着一种超越自己、表现在绘画素材安排中的意义的再现对象。”由此本文以为，“再现对象”的绘画，它的空间表现就是复原现实对象的具体空间，即“再现性空间”;而“绘画对象”的作品，空间表现性的重要性已经远远超过再现的准确性，呈现出的则是“表现性空间”。
二、无指向空间呈现方式的主要特征
无指向空间，即没有具象形象的、没有明确指向的画面空间。这一类型的空间呈现方式有两个主要特征：
（一）特征之一：简化/减化的空间呈现
由于中国当代艺术趋向观念化、符号化、荒诞化、典型化。艺术家将关注点更多的转移到画面以外。这样一来，就要求画面强调观念的明确性，探讨问题集中化和具象形象典型化。要达到这样的目的，最简而易行的方法就是对画面元素进行减化处理，使得画面元素在种类上更加单纯;另外，对与表意无关的元素进行概括、简单化，以拉大差距，加强画面冲突感与荒诞感。无指向的空间处理就很好的符合了所有的需求。具体的表现方式就是将与表意无关的元素抽离，使剩余部分没有指向性。呈现出一片近似单色的、空白的、虚无的空间。
（二）特征之二：无指向空间的主观可塑性
作为艺术家，一件好的作品，需要在注意如何将自己的观念有效但又不过于直接地传达的同时，考虑到观者的心理体验，怎样让观者与艺术家通过作品实现思维的通汇。这就要求作品具有很高的主观可塑性。这种可塑性主要是从观者的角度而言的。无指向的空间意不在于画面本体，而在于激活观者头脑中的潜意识区域，使观者从主体物象人手，头脑中浮现出与画面中物象相关的知识结构、记忆和心理体验，引领观者所营造的思绪空间与作品融合，从而达到与观者的心理互动。由于每人的阅历和知识结构的不同，感受能力各异，感知的结果也千差万别，创作与观看两个角色心里对接往往会出现不可预知的偏差，然而作品这种多样解读性但也反过来应证了无指向的空间在主观可塑性上的成功。否则，如果画面明确营造出一个情景出来，也就局限了思维，扼杀了观者的主观可能性。所以，无指向的空间既包含着最少物象，也潜藏着观者的无尽想象，同时孕育着“无”与“无限”，充满了新生的生命力。 1.中西方绘画作品中的空间特征差异。纵观中西方绘画史，空间形式的探索从来没有停止过。西方传统绘画追求的是对现实客观空间的再现，“他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性”。虽然经历了中世纪一长段时间画面的平面化和模式化，但“到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。”[2]
同样，中国传统绘画与中国哲学思想的联系极其悠远，但因中国哲学思想博大精深，故不敢妄言，在此引用徐复观先生对中国传统绘画的文化的理解：“孔门儒家以音乐为中心的美学教育，是中国古代艺术精神的滥觞之一，然而这一传统后来渐趋没落，并转化为文学方面的载道精神，从而退出了艺术精神的领域。”之后以庄子哲学为主导的艺术精神“奠定了以虚、静、明为基本特征的艺术性思维方式，并在后世山水画的创作与理论中得以体现和发展。”
绘画空间表现方面的研究在西方已经非常丰富，从时间跨度上来看，从原始时期一直持续到现代主义时期，其中无疑最多的是关于意大利文艺复兴以来的透视法的构造与表现的研究。
在古埃及的绘画作品（壁画或古希腊瓶画）里面，空间是物象与物象之间的距离、大小和方向。古埃及空间的表现把视觉经验转化为记忆和形状进行罗列，也是人类记忆和感受的原初的记录;希腊人的心目中，没有具体的“空间”这一概念。空间就是位置、距离、范围和体积。因而贡布里希说，古希腊人通过观察和使用缩短法，“开始毫无成见的探索事物的本性。”但即使是这样，他们的绘画作品中已经开始有了具象空间的呈现。中世纪的绘画用一种图画符号来叙述作品，以取得教化的作用。中世纪圣像画的金色背景象征性，决定了这一体系的绘画作品中的空间是关于记忆与想象的。文艺复兴时代，由于经过数学系统的验证，最科学的方法被确立为焦点透视。透视法则和圆雕感这两个元素就是它们统一空间的基本准则。他们将科学研究的成果运用在画布上，用焦点透视的方法再现自然空间，在画面上造就逼真的幻象。即使是神话作品，艺术家也将其通过现实的場景呈现出来。例如：拉斐尔的名作《雅典学院》中，室内的天花板、墙面、阶梯和人群等元素都以辐射状指向画面中心。使观者视线被引导向画中的主要形象。透视法的运用在获得纵深的同时又突出了重点人物，空间的构建也十分精确。
到了现代主义，绘画作品中的空间主要在两个方面有了颠覆性的突破。第一方面就是基于视点和位置上的对以透视法为原则的传统再现对象绘画的彻底颠覆;第二方面是形式的自律。塞尚首先让色彩摆脱了束缚，成为了形，形与色的关系倒置使得再现性绘画中的光与色概念受到了严重的挑战，“纯粹的色彩”开始初具雏形，当色彩的价值被强化，最终上升成为精神体验的象征或者指向物，内容完全内在于了形式。此时，绘画作品中的空间呈现也由“再现性空间”发展到“表现性空间”。
中国传统绘画的空间意识与西方不同。中国传统绘画所追求的是“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[3]
最早对中国传统绘画中空间意识进行研究的是宗炳与王微。宗炳在他的《画山水序》中对透视法进行了阐释。然而这种方法并没有在中国传统绘画中得以发扬光大。“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。”[2]
在此不得不提的是，在中国传统绘画中，留白的空间处理方式十分独特，它既衬托了画面的非空间部分，又成为其节奏的延伸，有一种音乐的节奏感，但却无音。颇有大音希声，大象无形之感。另外，无指向空间与中国传统绘画中“留白”的处理方式颇有相仿之处。其实在传统的中国画中，留白是一种很普遍的画面处理方式。这种方式成熟于唐代，在宋、元、明、清的绘画中就已经大量存在。从画面的意趣来讲，空间的“留白”，强调了所描绘的物象，借以表达艺术家的心境。
2.关于空间表现的思考。在这个信息产业的崛起的时代，“读图”逐渐成为一种人们的生活和交流方式，改变着人们的视觉习惯，各种隐喻性的图像充斥着人们的生活已经成为这个时代的显著特征。
中国传统哲学追求体悟，这与当代艺术作品强调观念性并不矛盾。从艺术家的角度来看，如何将自己的观念有效但又不过于直接的传达。从观者的角度来看，怎样与艺术家通过作品建构一座思想的桥梁。这就要求作品具有很高的主观可塑性。然而这是画面中的非空间部分所不能承担的，所以，就必须由画面的空间来引导观者，完成作品的主观可塑性需求。虽然创作与观看两个角色往往会出现偏差，但这也正是艺术的趣味所在，不然过度符号化，表意过于直接，如同标语口号，艺术作品也就索然无味了。
在画面中，任何一个具体的空间都暗含相应的指向，在画面中，这些具象的符号与空间，其指向的明确性是不会因数量或所占据空间的大小而发生改变的。可以肯定的是，明确意味着扼杀了可能性。而无指向的空间则不具有任何的指向性，没有了具体的指向，也就减少了思维的局限，强化了画面中非抽象空间的部分。非空间的部分在被观者感知时又使空间有了意义。可以这样说，此时的画面空间既包含着最少的信息量，也蕴藏着无尽的想象，同时孕育着“无”与“无限”，充满了新生的生命力。
但是，金无足赤，世间万物没有十全十美的道理，无指向空间在艺术作品所体现出的灵动天成，也带来先天的不足，由于无指向空间趋于平面化、抽象化，极似于中国传统画中的“留白”，造成了这种空间呈现方式容易过于平面而导致作品空间简单化;同时，无指向空间所造成的空间太过空灵，如晴空无云，容易使观者的视线过分集中在非空间部分，导致表意太直接的同时使非空间部分过于独立，形成一种具有语言特征的既定图示;最后，在当代商品社会的大语境下，无指向空间在技术处理上的低门槛，加之容易形成既定图示，使得其成为符号复制者的宠儿，常常现身于中国艺术市场上过度符号化的艺术品中。
三、结语
笔者愚见，由于无指向空间平面化、抽象化的特性，使用丰富的语言或独特的作画方式甚至综合性的材料，吸收其它媒介的视觉元素或美学特征，在一定的可控范围内将无指向空间更加表现化，并且应保持敏锐的思维能力、洞察力，在画面内容和主题上不断创新，或许是今后发展的一个方向。
参考文献：
[1] （德）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧，朱疆源译，艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998：398.
[2]宗白华.中西画法所表现的空间意识[EB/OL].（2011-11-17）[2013-03-03].http：//wenku.baidu. com/view/2c86238683d049649b66589e.html.
[3]宗白华.中国艺术意境之诞生[EB/OL].（2011 -07-21）[2013-03-03]http：//www.docincom/p-234749776.html.
关键词：空间;无指向;表现
中图分类号：J21
文献标识码：A 文章编号：1672 - 8122（ 2018）09 - 0147 - 04
一、引 言
架上绘画空间的平面性决定了一切关于绘画空间表现的讨论都将围绕观看和感受而展开。随着人们的知识结构以及对空间的感知和认识的发展，绘画作品中空间的表现方式也在发生着巨大的变化，科技和哲学领域对于空间认识扩大了空间概念的外延;网络技术的广泛传播使得人们在实体空间和虚拟空间的感受上产生了很大的交织，人们所感知的空间是头脑中的元素所集合成的交错的、亦实亦虚的形象。这样，感知和认识的发展与改变势必会导致我们在表现绘画中的空间时将使用不同的方法。这使得我们必然用当下的眼光去认识我们所处的空间。这样的变化不只是单纯的形式上的变化，而是整个感受方式、思维方式和表现方式的改变。
更重要的是，绘画作品中的空间是作品的重要组成部分之一，不是单纯的“图——底”的关系。虽然当代绘画作品中也呈现具体的物象，但是和传统写实绘画不同，它通过隐喻与象征来表达观念。艺术家们借用具体形象来隐喻思想，以此来达到他们反映问题、反思社会、超越现实和回归内心真实的目的，而空间作为画面中非抽象部分的建构平台，在画面中扮演者着重要角色，纵观当代架上绘画作品，艺术家在构建画面蓝图时，都经过了仔细谨慎的尝试和推敲。作品空间表现的重要性可见一斑。
本文从架上绘画空间表现的不同形式出發，讨论东西方绘画中空间形式演进的历史脉络，剖析相关的文化背景。进而着眼当下，分析中国当代绘画所处的语境和受到的影响，并力图以艺术家不同艺术作品中空间呈现方式的演变为具体案例来进行研究，客观辩证地认识推动作品空间呈现方式出现改变的内在因素，并联系架上绘画在后现代主义之后的突破和发展，进一步探讨绘画中空间的含义和表现方式。
本文所研究主体——空间，是画面中非抽象部分的建构平台，在画面中扮演者着重要角色。纵观当代架上绘画作品，艺术家在对画面进行整体规划时都经过了仔细谨慎的尝试和推敲，对空间进行了转型与重构，在强调观念的同时，将关注点更多的转移到画面以外。通过本次写作，深化对画面空间的认识，整理与研究怎样更好地整合画面中的各种元素的关系以强调“观念性”，对提高自身理论素养、作品分析能力思维能力与创作能力都有极重要的意义。
何为空间？我们生活的物理空间，从本质来看，是由事物的位置、距离、范围和体积构成的。自然科学的空间泛指物体的广延性，是人类视知觉产生的物质基础。人类对物理空间的主观认识，构成了我们的视觉空间。与物理空间不同的是，绘画中的空间是艺术家通过主观创造，使用不同的空间形式语言，对视觉空间进行重新解读后的结果。绘画作品空间表达的丰富性正是来自于空间意识的多样性与不确定性。
在绘画作品中，空间经常被理解为画面元素之间的组合关系，更明确地说，“空间不是别的，而是事物与事物之间的距离、方向和大小关系。”[1]所以，艺术家在画面上对其中的的各个要素之间的关系进行经营时，它便成为艺术家思想与心境的载体。实际上，绘画作品中的空间是作品的重要组成部分之一，虽然当代绘画作品中也呈现具体的物象，但是和传统写实绘画不同，它通过隐喻与象征来表达观念。这是一场彻头彻尾的思想、感受与表达的革命。艺术家们借用具体形象来隐喻思想，通过艺术手段进行反省、质疑和批判，以此来达到关切和考虑人类自身问题和普遍存在的社会问题，对其产生积极影响的目的。同时从画面的具体需要和常见问题出发，寻求打破当代绘画边界的可能性。
本文所涉及的“再现对象”和“绘画对象”这两个概念出自杜夫海纳的著作《审美经验现象学》。杜夫海纳在文中指出，“再现对象”的绘画是“形象性的，它还表现具体的空间”。而“绘画对象”则是“内容完全内在形式”的绘画。虽然绘画对象仍然是再现对象，但绘画的准确性已经处于从属地位。绘画对象“既是由图形和色彩体现的、并与这二者分不开的再现对象，又是带有表现力的、贯穿着一种超越自己、表现在绘画素材安排中的意义的再现对象。”由此本文以为，“再现对象”的绘画，它的空间表现就是复原现实对象的具体空间，即“再现性空间”;而“绘画对象”的作品，空间表现性的重要性已经远远超过再现的准确性，呈现出的则是“表现性空间”。
二、无指向空间呈现方式的主要特征
无指向空间，即没有具象形象的、没有明确指向的画面空间。这一类型的空间呈现方式有两个主要特征：
（一）特征之一：简化/减化的空间呈现
由于中国当代艺术趋向观念化、符号化、荒诞化、典型化。艺术家将关注点更多的转移到画面以外。这样一来，就要求画面强调观念的明确性，探讨问题集中化和具象形象典型化。要达到这样的目的，最简而易行的方法就是对画面元素进行减化处理，使得画面元素在种类上更加单纯;另外，对与表意无关的元素进行概括、简单化，以拉大差距，加强画面冲突感与荒诞感。无指向的空间处理就很好的符合了所有的需求。具体的表现方式就是将与表意无关的元素抽离，使剩余部分没有指向性。呈现出一片近似单色的、空白的、虚无的空间。
（二）特征之二：无指向空间的主观可塑性
作为艺术家，一件好的作品，需要在注意如何将自己的观念有效但又不过于直接地传达的同时，考虑到观者的心理体验，怎样让观者与艺术家通过作品实现思维的通汇。这就要求作品具有很高的主观可塑性。这种可塑性主要是从观者的角度而言的。无指向的空间意不在于画面本体，而在于激活观者头脑中的潜意识区域，使观者从主体物象人手，头脑中浮现出与画面中物象相关的知识结构、记忆和心理体验，引领观者所营造的思绪空间与作品融合，从而达到与观者的心理互动。由于每人的阅历和知识结构的不同，感受能力各异，感知的结果也千差万别，创作与观看两个角色心里对接往往会出现不可预知的偏差，然而作品这种多样解读性但也反过来应证了无指向的空间在主观可塑性上的成功。否则，如果画面明确营造出一个情景出来，也就局限了思维，扼杀了观者的主观可能性。所以，无指向的空间既包含着最少物象，也潜藏着观者的无尽想象，同时孕育着“无”与“无限”，充满了新生的生命力。 1.中西方绘画作品中的空间特征差异。纵观中西方绘画史，空间形式的探索从来没有停止过。西方传统绘画追求的是对现实客观空间的再现，“他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性”。虽然经历了中世纪一长段时间画面的平面化和模式化，但“到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。”[2]
同样，中国传统绘画与中国哲学思想的联系极其悠远，但因中国哲学思想博大精深，故不敢妄言，在此引用徐复观先生对中国传统绘画的文化的理解：“孔门儒家以音乐为中心的美学教育，是中国古代艺术精神的滥觞之一，然而这一传统后来渐趋没落，并转化为文学方面的载道精神，从而退出了艺术精神的领域。”之后以庄子哲学为主导的艺术精神“奠定了以虚、静、明为基本特征的艺术性思维方式，并在后世山水画的创作与理论中得以体现和发展。”
绘画空间表现方面的研究在西方已经非常丰富，从时间跨度上来看，从原始时期一直持续到现代主义时期，其中无疑最多的是关于意大利文艺复兴以来的透视法的构造与表现的研究。
在古埃及的绘画作品（壁画或古希腊瓶画）里面，空间是物象与物象之间的距离、大小和方向。古埃及空间的表现把视觉经验转化为记忆和形状进行罗列，也是人类记忆和感受的原初的记录;希腊人的心目中，没有具体的“空间”这一概念。空间就是位置、距离、范围和体积。因而贡布里希说，古希腊人通过观察和使用缩短法，“开始毫无成见的探索事物的本性。”但即使是这样，他们的绘画作品中已经开始有了具象空间的呈现。中世纪的绘画用一种图画符号来叙述作品，以取得教化的作用。中世纪圣像画的金色背景象征性，决定了这一体系的绘画作品中的空间是关于记忆与想象的。文艺复兴时代，由于经过数学系统的验证，最科学的方法被确立为焦点透视。透视法则和圆雕感这两个元素就是它们统一空间的基本准则。他们将科学研究的成果运用在画布上，用焦点透视的方法再现自然空间，在画面上造就逼真的幻象。即使是神话作品，艺术家也将其通过现实的場景呈现出来。例如：拉斐尔的名作《雅典学院》中，室内的天花板、墙面、阶梯和人群等元素都以辐射状指向画面中心。使观者视线被引导向画中的主要形象。透视法的运用在获得纵深的同时又突出了重点人物，空间的构建也十分精确。
到了现代主义，绘画作品中的空间主要在两个方面有了颠覆性的突破。第一方面就是基于视点和位置上的对以透视法为原则的传统再现对象绘画的彻底颠覆;第二方面是形式的自律。塞尚首先让色彩摆脱了束缚，成为了形，形与色的关系倒置使得再现性绘画中的光与色概念受到了严重的挑战，“纯粹的色彩”开始初具雏形，当色彩的价值被强化，最终上升成为精神体验的象征或者指向物，内容完全内在于了形式。此时，绘画作品中的空间呈现也由“再现性空间”发展到“表现性空间”。
中国传统绘画的空间意识与西方不同。中国传统绘画所追求的是“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[3]
最早对中国传统绘画中空间意识进行研究的是宗炳与王微。宗炳在他的《画山水序》中对透视法进行了阐释。然而这种方法并没有在中国传统绘画中得以发扬光大。“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。”[2]
在此不得不提的是，在中国传统绘画中，留白的空间处理方式十分独特，它既衬托了画面的非空间部分，又成为其节奏的延伸，有一种音乐的节奏感，但却无音。颇有大音希声，大象无形之感。另外，无指向空间与中国传统绘画中“留白”的处理方式颇有相仿之处。其实在传统的中国画中，留白是一种很普遍的画面处理方式。这种方式成熟于唐代，在宋、元、明、清的绘画中就已经大量存在。从画面的意趣来讲，空间的“留白”，强调了所描绘的物象，借以表达艺术家的心境。
2.关于空间表现的思考。在这个信息产业的崛起的时代，“读图”逐渐成为一种人们的生活和交流方式，改变着人们的视觉习惯，各种隐喻性的图像充斥着人们的生活已经成为这个时代的显著特征。
中国传统哲学追求体悟，这与当代艺术作品强调观念性并不矛盾。从艺术家的角度来看，如何将自己的观念有效但又不过于直接的传达。从观者的角度来看，怎样与艺术家通过作品建构一座思想的桥梁。这就要求作品具有很高的主观可塑性。然而这是画面中的非空间部分所不能承担的，所以，就必须由画面的空间来引导观者，完成作品的主观可塑性需求。虽然创作与观看两个角色往往会出现偏差，但这也正是艺术的趣味所在，不然过度符号化，表意过于直接，如同标语口号，艺术作品也就索然无味了。
在画面中，任何一个具体的空间都暗含相应的指向，在画面中，这些具象的符号与空间，其指向的明确性是不会因数量或所占据空间的大小而发生改变的。可以肯定的是，明确意味着扼杀了可能性。而无指向的空间则不具有任何的指向性，没有了具体的指向，也就减少了思维的局限，强化了画面中非抽象空间的部分。非空间的部分在被观者感知时又使空间有了意义。可以这样说，此时的画面空间既包含着最少的信息量，也蕴藏着无尽的想象，同时孕育着“无”与“无限”，充满了新生的生命力。
但是，金无足赤，世间万物没有十全十美的道理，无指向空间在艺术作品所体现出的灵动天成，也带来先天的不足，由于无指向空间趋于平面化、抽象化，极似于中国传统画中的“留白”，造成了这种空间呈现方式容易过于平面而导致作品空间简单化;同时，无指向空间所造成的空间太过空灵，如晴空无云，容易使观者的视线过分集中在非空间部分，导致表意太直接的同时使非空间部分过于独立，形成一种具有语言特征的既定图示;最后，在当代商品社会的大语境下，无指向空间在技术处理上的低门槛，加之容易形成既定图示，使得其成为符号复制者的宠儿，常常现身于中国艺术市场上过度符号化的艺术品中。
三、结语
笔者愚见，由于无指向空间平面化、抽象化的特性，使用丰富的语言或独特的作画方式甚至综合性的材料，吸收其它媒介的视觉元素或美学特征，在一定的可控范围内将无指向空间更加表现化，并且应保持敏锐的思维能力、洞察力，在画面内容和主题上不断创新，或许是今后发展的一个方向。
参考文献：
[1] （德）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧，朱疆源译，艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998：398.
[2]宗白华.中西画法所表现的空间意识[EB/OL].（2011-11-17）[2013-03-03].http：//wenku.baidu. com/view/2c86238683d049649b66589e.html.
[3]宗白华.中国艺术意境之诞生[EB/OL].（2011 -07-21）[2013-03-03]http：//www.docincom/p-234749776.html.