元明以降，随着文人印的崛起，诗书画印之间形成了广泛的互文性叙事。早在宋代，苏轼就曾以杜诗、韩文、颜书、吴画并举，推为“古今之变，天下之能事毕矣”。这一典范论基于唐人的艺术实践，即风格上的雄丽健举，法度上的森严、“集大成”而“一变古法”,具有统一性。但它却在明清之际被重构了：颜真卿变而为钟繇、王羲之，吴道子变而为二米、为黄公望。重构的因子正伏藏于同样来自苏轼的“士人画”理念。这既意味着苏轼本人的诗性世界里存在张力，也意味着这种张力最终发露，变而为近世艺术史上的一个关键问题。典范论的重构，与明清画学史上的南北宗之分、书学史上的晋唐之争密切相关，董其昌在其中提供了相当有代表性的理论。综合考察不同时期诗、书、画、印艺术典范之间的离合同异，不但可以看到晋—唐、唐—宋、儒—道、仕—隐、韵—法等诸如此类的分野是如何在艺术领域中形成的，也可以看到文化是如何“规训”艺术，而艺术又是如何于植根于体类、材料，在有限空间内保留了它“不服从”的天性的。