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摘 要：作为文学研究会会员的徐玉诺是凭借小说走向文坛的，但很少有评论家提及徐玉诺的小说创作，这与其小说人物形象单薄，结构松散，艺术技巧上的粗糙有关。对于尚处在草创时期五四文学，徐玉诺在小说方面的创新与探索是不应该被忽视的。他对小说的"现代性"方面做出的努力功不可没。
关键词：诗化小说；叙事；情节
中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）08-0163-03
徐玉诺一系列乡土小说上发表之后，迅速地引起了周作人、叶绍钧、鲁迅、茅盾等文坛大家的关注。茅盾认为他有“向更高阶段发展的基本美质”[1]。笔者认为徐玉诺的这种“美质”无疑体现在以下几个方面：小说叙事的诗化的自由特征；利用伏笔、省叙和倒叙等手法来营造戏剧化效果；摒弃了传统小说章回体的结构，改变了古代小说叙述时间上的连贯性、叙述视角的全知全能；分解了以情节为中心的叙事结构，打破了诗歌、小说、散文传统边界，对叙述模式进行文本实验。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一文中曾说：“‘五四’作家创作的小说不论在叙事时间、叙事角度、还是在叙事结构上，都比同时期介绍进来的外国小说更‘现代化’”[2]。徐玉诺在小说的“现代性”方面也做出了有益的探索。
一、叙事时间
意识流小说家有意打破传统时间观念和传统心理小说的自然时序，解构了物理时间概念，从而实现对时间的超越。中国传统小说作家尊重小说叙事时间的线性结构，对时间的超越是通过倒叙、插叙、补叙传统手法来实现的。徐玉诺的小说《小土车》《因为山羊的一段故事》《晋家媳妇和任花婆》《农夫贾林的死》《喜事》《朱家坟》《李翠的故事》《朱家坟夜话》均采用了倒叙的叙事手法。徐玉诺不再满足按事情的发生、发展、高潮、结局来安排小说。《小土车》开篇就写到死亡，龙亭湖上漂浮着一辆小土车，对老罗斗的死因避而不谈，由人物对话引出当下的春荒，接着出现一个慌里慌张的妇人寻找老罗斗，一步步地把故事推向高潮，通过第三人称视角借老妇人之口，回忆老罗斗辛苦、勤劳、开朗的一生。《农夫贾林的死》和《喜事》情节和结构大体相似，分别让主人公乔梅、陆魁通过良心的自我救赎来追忆谋杀伴侣的经过。乔梅披着衣裳从药房里跑出来，失魂落魄、痛苦流涕，对丈夫贾林的死亡做出了沉重的忏悔。然后采用非聚焦叙事，以局外人的身份客观地平静地叙述和介绍农夫贾林悲惨的一生。情节时间与故事时间形成的错位，凸显了时间做为戏剧化的符码的重要地位，成为小说设置悬念与结尾解码的工具，产生了一种跌宕起伏的美学效果。《晋家媳妇和任花婆》天还不亮就听到任花婆刺耳的咒骂声，故事情节的推进依靠她的三次骂声。在第一次咒骂声中交待晋家媳妇家庭背景，老诚的丈夫晋石头改了名入了伙做了淌将。在第二次咒骂声中补叙了晋家媳妇昨晚过来帮助伊摘豆荚的事。任花婆的鸡丢了为什么会怀疑到晋家媳妇的头上呢？原来昨天晚上晋家媳妇的娘来了一趟。在此补叙一笔让整个情节更为完整，作者在叙述时故意“藏”去若干片断，到关键的时候再把这些片断“亮”出来，通过这一“藏”一“亮”，造成叙事的波澜，行文跌宕起伏使文章结构完整。在第三次咒骂声中，叙述者“我”出现了，引出晋占元的下落由北洋陆军再次沦为土匪。直到小鸡从草丛里钻出来，误会得到和解，造成了强烈的戏剧冲突效果。作者在设置悬念和结尾解密上显然是经过精心组织安排的。三篇解放后创作的小说《朱家坟》《李翠的故事》《朱家坟夜话》也均采取了倒叙的叙事手法。《朱家坟》《李翠的故事》先写治淮工作队的何英几位同志来到朱家坟，通过乡妇联主席吴凤英的视角回忆了1942年朱家坟遭水灾的苦难历史。《朱家坟夜话》也是透过剧团团长的视角向刑秘书讲述朱家坟的传奇历史。从叙事功能上来说，他采用的这种倒叙的叙述时间指向上故事情节的焦点与高潮。对于情节的转换连接，塑造人物形象，营造氛围，表现矛盾冲突等方面起着顺叙其不可替代的作用。从叙事效果上来说，顺叙、倒叙两种不同的叙事时间，产生两种截然不同的艺术效果，倒叙将叙事重心提前，省却不少冗笔，使行文更加紧凑。将故事时间的顺序解构，避免了叙述的平板和结构的单调，消解行文的沉闷感。
二、叙事视角
在徐玉诺的小说中，三种叙事视角交替使用。最具特色的还是第一人称叙事视角。叙述者“我”亲自讲述自己身边发生的事或者自己的内心感受，消融了第三人称视角的距离感与隔阂感，让读者觉得作者就坐在对面，叙述一番心境，表达一段感爱，带给读者大众“真实”的感受。郁达夫认为“‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话是千真万确的。”[3]这句话用在徐玉诺身上再合适不过了。真实是徐玉诺小说的艺术特色。徐玉诺二十年代创作的二十余篇小说几乎是不加虚构的如实描述。许多自传体作品记载主人公如何从儿时起历经坎坷—尤其精神危机—后来认识自我及所负的责任，思想性格发展直到成熟。叙述动机源于总结过去迷惘的本体内在的冲动，并通过反思积极获取新的生命意义，这是第三人称不可企及的[4]。若是从表现作家生活经验出发，第一人称视角最为合适。小说中的人物，多以真实姓名出现。《一只破鞋》里的海叔叔，就是他的亲叔叔徐教海。《在摇篮里（其一）》里的倬弟弟，就是徐玉诺的亲弟弟，徐言倬。《到何处去》里的老芳就是他的父亲徐教芳。在《在摇篮里（其十）》里的言信，《往事一闪》里的建知，《梦》里的母亲呼唤的信儿，《行路》里的信哥，都是徐玉诺的小乳名。第一人称叙事真实感强，能让读者产生强烈的共鸣。鲁迅的作品《在酒楼上》《孤独者》《孔乙己》《祝福》也采用第一人称视角，鲁迅小说的第一人称视角，叙事者“我”与作者毫无关系，只是在叙事技巧上借用第一人称“我”的外在形式，拉开了作者与文本中“我”的距离。因此“我”的叙述为“不可靠叙述”。而在徐玉诺的文本中，不存在这种“不可靠的叙述”，虽说徐玉诺小说中叙述者与作者并非同一个人，但是叙述者与作者的叙述视角是一致的。小说中的“我”也非作者安插的不可靠叙述人，文本中叙述人的干预，是作者率真的情绪的自然流露；即使是第三人称视角，也常常通过旁白式的评述留下作者真实的声音，而并非“元叙事手法”。《晋家媳妇和任花婆》中有这样突兀的一句，“这并不是我故意这样写！——这天晚上你们若是在这个农村里信，那尖锐的声音就一次一次找着你们，教你们立时就承认伊是这样。”这是作者的真情流露如实描述，而并非是秦方奇所说的他运用了“元小说”的叙事技巧[5]。“——假若有枪在手中，那时我便开火了，先打死那个青莲姑娘，然后再打死那说话的妇人，然后再打死那老太婆，——别的人要来反对我，我一个一个地将他们打死。”《认清我们的敌人》；作者连用四个“打死”表达对残暴的统治者的憎恨。叙述视角在第一人称与第三人称自由转换，叙述视角的灵活运用显示了作者高超的叙事技巧。 三、叙事结构
五四时期作家在新文化运动的感召下，再加上西文文艺理论思潮对中国传统文学所带来的冲击和影响。五四这批作家对小说的叙事模式都做了有益的探索。徐玉诺就标新立异地打破了传统小说诗、文的界限。造成了小说、诗歌、散文、戏剧之间的模糊。散文化、诗化、戏剧化就融为一体。“五四作家、批评家喜欢以‘诗意’许人……往往是点到为止，谁也不肯进一步引申发挥。除个别例外（如王任叔评徐玉诺）”[6]陈平原在说到五四作家重视主观抒情、重视小说语言的表现功能、重视背景描写、重视气氛渲染时特别提到了徐玉诺。王任叔是这样评价徐玉诺的，“他许多小说，多有诗的结构，简炼而雄浑，有山谷般的奇伟”[7]空谷人稀少/遍地生兰草/年年春风起/叶茂花开好/笑向那冷淡淡的梅花订春交《一个不重要的伴侣》；呀，上帝，仁爱的上帝！/我前面是不是还有梦景？——/神圣的上帝呀？/快快让我走出“现在”这个梦景吧！《梦》；呵，我们到哪里去？/星夜茫茫，/遍地星火，/呵，我们到哪里去？《到何处去》。他的小说里到处流淌着诗的基因，柔美的韵律，复沓的结奏，低缓的语调传递着无尽的感伤。这些诗化散文化小说实验，不仅给小说带来诗般隽永含蓄的意境更为中国20世纪文学创新发展做出贡献，直接导致了叙事结构的转变。徐玉诺的小说，从结构故事情节上来说称不上严格意义上的小说。《祖父的故事》《一只破鞋》《朱家坟夜话》具备了短篇小说的编码。《梦》《一个可怕的梦》就像是一篇日记。《喜事》里全是陆魁一个人的内心独白、意识流动。《认清我们的敌人》《最后的记忆》更像是两则随感。其余的十几篇作品可以当作散文来欣赏。徐玉诺打破了传统的小说、诗歌、散文、日记的界限。把描写、叙述、抒情、议论融为一炉，把人物的心理、主观感情作为了结构的中心淡化了传统章回小说的以情节为中心的结构。更注重人物的内心的情感变化，把人物的心理作为结构中心。真实自然不饰雕琢，力求再现生活原貌。文以载道，语言形式是他表情达意的工具，至于布局奇巧的结构情节在徐玉诺的小说里显得不是那么重要了。如小说《一个可怕的梦》抒情色彩浓郁，借梦境来隐喻现实，可以看做一篇日记体小说。《不能向下写的小说》写笼罩在匪患的阴影里“我”的混乱的意识，跳跃着的碎片组合，来表达对兵匪的恐惧心理。《最后的记忆》记忆里的碎片仍是刺痛作者内心痛处的淌将、丘八。他的模糊的回忆间歇地闪烁着。虚虚实实、真真幻幻来建构叙事效果。《一个不重要的伴侣》通过细腻的心理描写，一处场景，几段自由散漫的对话，将璞小姐怀春的心理刻画得丝丝入扣。《良心》里的两个故事平行叙述，形成了互文对照的模式。《行路》的叙述散漫不经，以“我”怕匪又羡匪的心理微妙变化做为行文的情节，就是一篇优美的散文。《祖父的故事》里大故事套着小故事。写一只大鹰将人的灵魂用特殊机器压缩封存起来。置现实荒诞之中，已经初具小说的“现代化”特征。《骆驼家》几处横截面的生活片断。场景由豆地转向家里，借瞎老婆之口道出了骆驼家积劳成疾。对骆驼家吐血的原因避而不叙，之间的留白，是作者叙事策略的精心安排，直到结尾才道出骆驼家的死因，才将故事推向戏剧化的高潮。《一只破鞋》编排更为精心，有了开端、发展、高潮、结局。场景描写更为翔实完备，对人物的心理描写更为看重。但故事情节仍然不强。开头预留伏笔，交待了匪临城下。而“我”却沉湎于赌博中不能自拔，对于前来送粮的海叔叔漠不关心。细致地描述了土匪攻城，营造了紧张、激烈的交战气氛。直到父亲来城里来找叔叔。情节的推进依靠“我”的平淡的叙述，节奏舒缓。由一位老人回忆了海叔叔惨死的过程。“我”的麻木不仁和海叔叔的惨死形成了巨大的反差。小说的结尾只剩下一只破鞋。到此小说营造的哀婉的凄凉的艺术氛围带给读者持久的审美感受。徐玉诺的短篇小说，大多篇幅精悍，多是浓郁的日常生活场景对话，人物的心理活动变化，注重细节描写。不拘泥于创作技巧的使用，自己想表达的思想和意图通过作品人物之口宣泄出来。所以不会落入程式化和类型化的窠臼。
五十年代以后创作的三篇中短篇小说，通俗易懂、平淡无奇，艺术上缺乏创新探索。《朱家坟》中借乡妇联主席吴凤英之口以第三人称视角讲述了1942年朱家坟水灾过程。《李翠的故事》讲述李翠在洪水中死里逃生一波三折的故事，更富传奇色彩。《朱家坟夜话》有楔子、有尾声、分章节、有小标题。显然作者又回到中国古典小说靠故事情节出奇制胜的年代。诗人气质的徐玉诺再也引不起文坛上的轰动了。
综上所述，身为文学研究会会员的徐玉诺在五四新文学的推动下，在“为人生”的艺术主张之下，改变了小说曲折有趣的故事情节，注重渲染气氛，注重人物心理刻画，摒弃了情节在小说叙事中的结构模式，打破了，小说、诗歌、散文、戏剧的界限，对小说的叙事模式做出了创新性地探索。
参考文献：
〔1〕茅盾.中国新文学大系·小说一卷·导言[M].上海：上海良友图书印刷公司，1935.26.
〔2〕〔6〕陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2010.13，122.
〔3〕郁达夫.近五六年来创作生活的回顾.过去集，过去集.开明书店，1927.
〔4〕邵锦娣.周苹《第一人称叙事与可靠性问题》[J].河南人学学报（社会科学版），2002（1）.
〔5〕秦方奇.徐玉诺诗文辑存[M].开封：河南大学出版社，2008.34.
〔7〕王任叔.对于一个散文诗作者表一些敬意[N].上海：时事新报·文学旬刊，1922（37）：15.
（责任编辑 徐阳）
关键词：诗化小说；叙事；情节
中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）08-0163-03
徐玉诺一系列乡土小说上发表之后，迅速地引起了周作人、叶绍钧、鲁迅、茅盾等文坛大家的关注。茅盾认为他有“向更高阶段发展的基本美质”[1]。笔者认为徐玉诺的这种“美质”无疑体现在以下几个方面：小说叙事的诗化的自由特征；利用伏笔、省叙和倒叙等手法来营造戏剧化效果；摒弃了传统小说章回体的结构，改变了古代小说叙述时间上的连贯性、叙述视角的全知全能；分解了以情节为中心的叙事结构，打破了诗歌、小说、散文传统边界，对叙述模式进行文本实验。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一文中曾说：“‘五四’作家创作的小说不论在叙事时间、叙事角度、还是在叙事结构上，都比同时期介绍进来的外国小说更‘现代化’”[2]。徐玉诺在小说的“现代性”方面也做出了有益的探索。
一、叙事时间
意识流小说家有意打破传统时间观念和传统心理小说的自然时序，解构了物理时间概念，从而实现对时间的超越。中国传统小说作家尊重小说叙事时间的线性结构，对时间的超越是通过倒叙、插叙、补叙传统手法来实现的。徐玉诺的小说《小土车》《因为山羊的一段故事》《晋家媳妇和任花婆》《农夫贾林的死》《喜事》《朱家坟》《李翠的故事》《朱家坟夜话》均采用了倒叙的叙事手法。徐玉诺不再满足按事情的发生、发展、高潮、结局来安排小说。《小土车》开篇就写到死亡，龙亭湖上漂浮着一辆小土车，对老罗斗的死因避而不谈，由人物对话引出当下的春荒，接着出现一个慌里慌张的妇人寻找老罗斗，一步步地把故事推向高潮，通过第三人称视角借老妇人之口，回忆老罗斗辛苦、勤劳、开朗的一生。《农夫贾林的死》和《喜事》情节和结构大体相似，分别让主人公乔梅、陆魁通过良心的自我救赎来追忆谋杀伴侣的经过。乔梅披着衣裳从药房里跑出来，失魂落魄、痛苦流涕，对丈夫贾林的死亡做出了沉重的忏悔。然后采用非聚焦叙事，以局外人的身份客观地平静地叙述和介绍农夫贾林悲惨的一生。情节时间与故事时间形成的错位，凸显了时间做为戏剧化的符码的重要地位，成为小说设置悬念与结尾解码的工具，产生了一种跌宕起伏的美学效果。《晋家媳妇和任花婆》天还不亮就听到任花婆刺耳的咒骂声，故事情节的推进依靠她的三次骂声。在第一次咒骂声中交待晋家媳妇家庭背景，老诚的丈夫晋石头改了名入了伙做了淌将。在第二次咒骂声中补叙了晋家媳妇昨晚过来帮助伊摘豆荚的事。任花婆的鸡丢了为什么会怀疑到晋家媳妇的头上呢？原来昨天晚上晋家媳妇的娘来了一趟。在此补叙一笔让整个情节更为完整，作者在叙述时故意“藏”去若干片断，到关键的时候再把这些片断“亮”出来，通过这一“藏”一“亮”，造成叙事的波澜，行文跌宕起伏使文章结构完整。在第三次咒骂声中，叙述者“我”出现了，引出晋占元的下落由北洋陆军再次沦为土匪。直到小鸡从草丛里钻出来，误会得到和解，造成了强烈的戏剧冲突效果。作者在设置悬念和结尾解密上显然是经过精心组织安排的。三篇解放后创作的小说《朱家坟》《李翠的故事》《朱家坟夜话》也均采取了倒叙的叙事手法。《朱家坟》《李翠的故事》先写治淮工作队的何英几位同志来到朱家坟，通过乡妇联主席吴凤英的视角回忆了1942年朱家坟遭水灾的苦难历史。《朱家坟夜话》也是透过剧团团长的视角向刑秘书讲述朱家坟的传奇历史。从叙事功能上来说，他采用的这种倒叙的叙述时间指向上故事情节的焦点与高潮。对于情节的转换连接，塑造人物形象，营造氛围，表现矛盾冲突等方面起着顺叙其不可替代的作用。从叙事效果上来说，顺叙、倒叙两种不同的叙事时间，产生两种截然不同的艺术效果，倒叙将叙事重心提前，省却不少冗笔，使行文更加紧凑。将故事时间的顺序解构，避免了叙述的平板和结构的单调，消解行文的沉闷感。
二、叙事视角
在徐玉诺的小说中，三种叙事视角交替使用。最具特色的还是第一人称叙事视角。叙述者“我”亲自讲述自己身边发生的事或者自己的内心感受，消融了第三人称视角的距离感与隔阂感，让读者觉得作者就坐在对面，叙述一番心境，表达一段感爱，带给读者大众“真实”的感受。郁达夫认为“‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话是千真万确的。”[3]这句话用在徐玉诺身上再合适不过了。真实是徐玉诺小说的艺术特色。徐玉诺二十年代创作的二十余篇小说几乎是不加虚构的如实描述。许多自传体作品记载主人公如何从儿时起历经坎坷—尤其精神危机—后来认识自我及所负的责任，思想性格发展直到成熟。叙述动机源于总结过去迷惘的本体内在的冲动，并通过反思积极获取新的生命意义，这是第三人称不可企及的[4]。若是从表现作家生活经验出发，第一人称视角最为合适。小说中的人物，多以真实姓名出现。《一只破鞋》里的海叔叔，就是他的亲叔叔徐教海。《在摇篮里（其一）》里的倬弟弟，就是徐玉诺的亲弟弟，徐言倬。《到何处去》里的老芳就是他的父亲徐教芳。在《在摇篮里（其十）》里的言信，《往事一闪》里的建知，《梦》里的母亲呼唤的信儿，《行路》里的信哥，都是徐玉诺的小乳名。第一人称叙事真实感强，能让读者产生强烈的共鸣。鲁迅的作品《在酒楼上》《孤独者》《孔乙己》《祝福》也采用第一人称视角，鲁迅小说的第一人称视角，叙事者“我”与作者毫无关系，只是在叙事技巧上借用第一人称“我”的外在形式，拉开了作者与文本中“我”的距离。因此“我”的叙述为“不可靠叙述”。而在徐玉诺的文本中，不存在这种“不可靠的叙述”，虽说徐玉诺小说中叙述者与作者并非同一个人，但是叙述者与作者的叙述视角是一致的。小说中的“我”也非作者安插的不可靠叙述人，文本中叙述人的干预，是作者率真的情绪的自然流露；即使是第三人称视角，也常常通过旁白式的评述留下作者真实的声音，而并非“元叙事手法”。《晋家媳妇和任花婆》中有这样突兀的一句，“这并不是我故意这样写！——这天晚上你们若是在这个农村里信，那尖锐的声音就一次一次找着你们，教你们立时就承认伊是这样。”这是作者的真情流露如实描述，而并非是秦方奇所说的他运用了“元小说”的叙事技巧[5]。“——假若有枪在手中，那时我便开火了，先打死那个青莲姑娘，然后再打死那说话的妇人，然后再打死那老太婆，——别的人要来反对我，我一个一个地将他们打死。”《认清我们的敌人》；作者连用四个“打死”表达对残暴的统治者的憎恨。叙述视角在第一人称与第三人称自由转换，叙述视角的灵活运用显示了作者高超的叙事技巧。 三、叙事结构
五四时期作家在新文化运动的感召下，再加上西文文艺理论思潮对中国传统文学所带来的冲击和影响。五四这批作家对小说的叙事模式都做了有益的探索。徐玉诺就标新立异地打破了传统小说诗、文的界限。造成了小说、诗歌、散文、戏剧之间的模糊。散文化、诗化、戏剧化就融为一体。“五四作家、批评家喜欢以‘诗意’许人……往往是点到为止，谁也不肯进一步引申发挥。除个别例外（如王任叔评徐玉诺）”[6]陈平原在说到五四作家重视主观抒情、重视小说语言的表现功能、重视背景描写、重视气氛渲染时特别提到了徐玉诺。王任叔是这样评价徐玉诺的，“他许多小说，多有诗的结构，简炼而雄浑，有山谷般的奇伟”[7]空谷人稀少/遍地生兰草/年年春风起/叶茂花开好/笑向那冷淡淡的梅花订春交《一个不重要的伴侣》；呀，上帝，仁爱的上帝！/我前面是不是还有梦景？——/神圣的上帝呀？/快快让我走出“现在”这个梦景吧！《梦》；呵，我们到哪里去？/星夜茫茫，/遍地星火，/呵，我们到哪里去？《到何处去》。他的小说里到处流淌着诗的基因，柔美的韵律，复沓的结奏，低缓的语调传递着无尽的感伤。这些诗化散文化小说实验，不仅给小说带来诗般隽永含蓄的意境更为中国20世纪文学创新发展做出贡献，直接导致了叙事结构的转变。徐玉诺的小说，从结构故事情节上来说称不上严格意义上的小说。《祖父的故事》《一只破鞋》《朱家坟夜话》具备了短篇小说的编码。《梦》《一个可怕的梦》就像是一篇日记。《喜事》里全是陆魁一个人的内心独白、意识流动。《认清我们的敌人》《最后的记忆》更像是两则随感。其余的十几篇作品可以当作散文来欣赏。徐玉诺打破了传统的小说、诗歌、散文、日记的界限。把描写、叙述、抒情、议论融为一炉，把人物的心理、主观感情作为了结构的中心淡化了传统章回小说的以情节为中心的结构。更注重人物的内心的情感变化，把人物的心理作为结构中心。真实自然不饰雕琢，力求再现生活原貌。文以载道，语言形式是他表情达意的工具，至于布局奇巧的结构情节在徐玉诺的小说里显得不是那么重要了。如小说《一个可怕的梦》抒情色彩浓郁，借梦境来隐喻现实，可以看做一篇日记体小说。《不能向下写的小说》写笼罩在匪患的阴影里“我”的混乱的意识，跳跃着的碎片组合，来表达对兵匪的恐惧心理。《最后的记忆》记忆里的碎片仍是刺痛作者内心痛处的淌将、丘八。他的模糊的回忆间歇地闪烁着。虚虚实实、真真幻幻来建构叙事效果。《一个不重要的伴侣》通过细腻的心理描写，一处场景，几段自由散漫的对话，将璞小姐怀春的心理刻画得丝丝入扣。《良心》里的两个故事平行叙述，形成了互文对照的模式。《行路》的叙述散漫不经，以“我”怕匪又羡匪的心理微妙变化做为行文的情节，就是一篇优美的散文。《祖父的故事》里大故事套着小故事。写一只大鹰将人的灵魂用特殊机器压缩封存起来。置现实荒诞之中，已经初具小说的“现代化”特征。《骆驼家》几处横截面的生活片断。场景由豆地转向家里，借瞎老婆之口道出了骆驼家积劳成疾。对骆驼家吐血的原因避而不叙，之间的留白，是作者叙事策略的精心安排，直到结尾才道出骆驼家的死因，才将故事推向戏剧化的高潮。《一只破鞋》编排更为精心，有了开端、发展、高潮、结局。场景描写更为翔实完备，对人物的心理描写更为看重。但故事情节仍然不强。开头预留伏笔，交待了匪临城下。而“我”却沉湎于赌博中不能自拔，对于前来送粮的海叔叔漠不关心。细致地描述了土匪攻城，营造了紧张、激烈的交战气氛。直到父亲来城里来找叔叔。情节的推进依靠“我”的平淡的叙述，节奏舒缓。由一位老人回忆了海叔叔惨死的过程。“我”的麻木不仁和海叔叔的惨死形成了巨大的反差。小说的结尾只剩下一只破鞋。到此小说营造的哀婉的凄凉的艺术氛围带给读者持久的审美感受。徐玉诺的短篇小说，大多篇幅精悍，多是浓郁的日常生活场景对话，人物的心理活动变化，注重细节描写。不拘泥于创作技巧的使用，自己想表达的思想和意图通过作品人物之口宣泄出来。所以不会落入程式化和类型化的窠臼。
五十年代以后创作的三篇中短篇小说，通俗易懂、平淡无奇，艺术上缺乏创新探索。《朱家坟》中借乡妇联主席吴凤英之口以第三人称视角讲述了1942年朱家坟水灾过程。《李翠的故事》讲述李翠在洪水中死里逃生一波三折的故事，更富传奇色彩。《朱家坟夜话》有楔子、有尾声、分章节、有小标题。显然作者又回到中国古典小说靠故事情节出奇制胜的年代。诗人气质的徐玉诺再也引不起文坛上的轰动了。
综上所述，身为文学研究会会员的徐玉诺在五四新文学的推动下，在“为人生”的艺术主张之下，改变了小说曲折有趣的故事情节，注重渲染气氛，注重人物心理刻画，摒弃了情节在小说叙事中的结构模式，打破了，小说、诗歌、散文、戏剧的界限，对小说的叙事模式做出了创新性地探索。
参考文献：
〔1〕茅盾.中国新文学大系·小说一卷·导言[M].上海：上海良友图书印刷公司，1935.26.
〔2〕〔6〕陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社，2010.13，122.
〔3〕郁达夫.近五六年来创作生活的回顾.过去集，过去集.开明书店，1927.
〔4〕邵锦娣.周苹《第一人称叙事与可靠性问题》[J].河南人学学报（社会科学版），2002（1）.
〔5〕秦方奇.徐玉诺诗文辑存[M].开封：河南大学出版社，2008.34.
〔7〕王任叔.对于一个散文诗作者表一些敬意[N].上海：时事新报·文学旬刊，1922（37）：15.
（责任编辑 徐阳）