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中国当代艺术无疑和西方分不开。它的理念和方法最初都来源于西方。而浅层次地追摹西方的方式简单说来有两种，一种是按照西方当代艺术的图式和手法依葫芦画瓢、亦步亦趋；另一种则是迎合西方的东方或中国趣味标准，呈现西方人所希望看到的中国艺术形象。在时下多样化的文化与艺术潮流中，后一种方式更讨好，既为走向以西方占主导地位的“国际化”铺平了道路，又符合中国民族主义者本土化的要求，因为他们往往以最具本土化的图式符号和语言面貌来赢得国内外的注目。
首先需要说明的是，挖掘自身传统与学习西方新潮并不存在谁劣谁优、谁保守谁前沿的问题，之所以有次序等级划分，常常是因为话语权力的标准设定问题所造成的。众所周知，各国都有从他国文化和艺术中汲取养料来促成本国艺术演变的经历。比如中西方艺术的现代转型就存在相互借鉴的关系，并且有趣的是，它们互相学习的还是被对方自己否定了的美术样式。这些现象都是为各自所面临的文化变革需要所决定的，然而又均被塑造成是迈向高一阶段的现代化的文化形态的重要步骤。只是在西方话语的主导下，东方的现代步骤总被视为附属性的。透过话语的迷雾，我们知道，引起艺术变革的因素并不是只能单一地从所谓走在前列的艺术样式中来寻求；文化演进的次序本身又存在着某种文化政治话语的建构。
问题是，在当代的环境下，我们是如何运用中国传统因素的？大家不难发现，传统图式符号的复制与改造成为中国当代艺术运用传统文化资源最为常见的方式。尹吉男就曾谈到上世纪80、90年代以徐冰、蔡国强为代表的远赴海外并获得国际声誉的艺术家，主要是依靠了90年代中期之后中国的民族文化资源。他们在借助中国符号策略成功进入西方当代艺术制度的同时，因为缺乏与中国文化主线的上下文关系而可能影响到在艺术上的真正高度。盛葳在《关于中国当代艺术中几种新倾向的思考》中也谈到中国当代艺术的东方身份策略问题。他说，近两年“东方”在实践和理论的多层面形成一种迅猛的趋势，不过，“能否通过‘东方’的思路创作出更好的作品并不在于使用多么‘东方’的符号，而在于将‘东方’的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化”。
我们经常指责中国当代艺术过多地模仿西方形式而忽视对本土文化资源的开掘，实际上，现在的不少中国当代艺术作品不仅抄袭挪用西方图式手法，而且照搬照抄中国符号样式，它们在形式上不断进行拙劣的复制，而游离于中国社会与文化的现实问题之外。这种现象似乎跟后现代文化艺术的挪移拼贴手法和趣味有关，但实际上更多的是缘于当下的平面化的流行文化传播与商业行销方式。
不仅仅是当代艺术，就是整个中国文化的表述，都呈现出一种将本土特征符号化的倾向，而且这些符号大都集中在中国古代文明阶段，而全然不顾中国当下社会发生了多么复杂的变化。每逢盛会，尤其是向全世界展现的盛会，主办者几乎毫不例外地搬出四大发明、长城丝路、秦俑青瓷、琴棋书画、儒道学说等中的某些符号元素，一股脑地塞给来自五湖四海的观众。这些所谓的典型符号形塑了外界对中国的视觉体认，而外界由此形成的心理期待反过来又成为中国文化表述成功与否的标尺，以此循环印证，构成中国文化僵化的表述体系。
除了这类让国人引以为豪的符号形象，还有另一类中国形象的呈现，它同样是既符合西方的中国观感、获得了国际声誉，又充分利用了本土文化的元素，赢得了不少内部认可，但它选择的是被认为不那么光鲜而显得有些丑陋的一面（比如张晓刚、方力钧、岳敏君等创造的中国人形象），且成为类型化的模式不断输出，并获得年轻艺术家的追捧。这类现象引起了很多批评，不少批评家都在检讨其背后的政治、经济、文化等层面的社会根源，同时寻思着崛起的中国应该在当代艺术方面呈现出一种怎样的具有大国气派和民族精神的形象。《美术观察》杂志就曾就“妖魔化中国”的当代艺术话题进行了讨论，大多数批评家持完全批判的态度，我基本认同他们对这类现象的归纳和直接动因的分析，但从反向提出问题的邹跃进的意见更引起我的思考。他说：“困难的地方不在于指出当代艺术中丑陋的中国人形象对西方社会和意识形态的迎合这一事实，困难并且需要勇气的地方则在于，从中国自身的文化逻辑出发，对西方的东方主义在中国历史进程中的内在化、中国化、本土化给予彻底的否定。然后，从20世纪中国社会和文化的历史发展看，这种否定意味着什么呢？在我看来，那就等于否定20世纪中国的所有重大的革命和变革，因为我们可以肯定地说，正是西方的东方主义，在本土化的过程中开启了中国社会、政治、文化的革命和变革的大门，并持续不断地给予理论和思想上的支持。”如此说来，在中国现当代社会与文化演进的逻辑上，我们并没有批判这类呈现丑陋的中国人形象的当代艺术的充足理由。而就当代艺术的文化意义和价值而言，它不能丧失其应有的异质性和前沿性，因此它肯定不乏尖锐的锋芒。我们不能以主旋律美术的要求来衡量当代艺术，如果这两者都混同一起了，那当代艺术也就不成其为当代艺术了。
有批评家指出当代艺术理论中出现与国家意识、主流价值、人文、民族等方面的原则相背离的倾向。我不是说当代艺术要与一切公认的价值原则为敌，而是说它总是要从习以为常的僵化的文化与视觉经验中突破出来，昭示出新的可能性。艺术史的经验告诉我们，不少为后人所称许的文化或艺术现象刚出台时是显得那么的离经叛道、不可思议，而正是这样一次次对人们思维和视觉的冲击促动着艺术的演进；当代艺术坚持异质性的重要之处在于，使其能够挣脱许多既定的所谓的主流，尤其是不少虚伪的宏大话语塑造的价值标准的约束，体现出精神和视觉上的巨大张力，它具有一定的危险性，但这样的实验又是必要的。正因为当代艺术具有这样的特质，所以批判是它的基本武器之一。因此，对于丑陋的中国人形象在当代艺术中流行的现象，如果我们要提出质疑，质疑的不应是他们采取的角度，而是他们这样一种方式对于中国当下问题是否具有强烈的针对性和有效性。沿循这种思路，我们对其后续愈演愈烈的模式化的衍生品提出批评，它们有些尽管打着颠覆旧有的思想文化格局为旗号，实则完全地肤浅化、娱乐化、时尚化，甚至丧失个人独立意志、毫无社会批判性地堕落沉迷到与消费主义下文化产业的运营和体制的专行混为一体的地步。它们有些虽然以“当代”“关注社会现实”的名义行世，实则显性或隐性的通过贩卖中国政治资源获利，而并非真正具有现实批判性。
无须赘言，中国的当代艺术最关键的是要和中国当下的问题有效连接起来。无论对内还是对外，粉饰不是它的任务；符号化地浅层次地运用中国元素必然不能深入反映中国现实，并且也将不会为国内或国外艺术界那些希望真实呈现中国社会及其文化的策展人和批评家所看重。如何才能从密实的充满诱惑的迷局中突围出来，坚持其前沿的独立的文化立场，中国当代艺术家需要拒绝很多易于依循的流行因素和现实利益，他们面临着艰难的抉择和探索。
首先需要说明的是，挖掘自身传统与学习西方新潮并不存在谁劣谁优、谁保守谁前沿的问题，之所以有次序等级划分，常常是因为话语权力的标准设定问题所造成的。众所周知，各国都有从他国文化和艺术中汲取养料来促成本国艺术演变的经历。比如中西方艺术的现代转型就存在相互借鉴的关系，并且有趣的是，它们互相学习的还是被对方自己否定了的美术样式。这些现象都是为各自所面临的文化变革需要所决定的，然而又均被塑造成是迈向高一阶段的现代化的文化形态的重要步骤。只是在西方话语的主导下，东方的现代步骤总被视为附属性的。透过话语的迷雾，我们知道，引起艺术变革的因素并不是只能单一地从所谓走在前列的艺术样式中来寻求；文化演进的次序本身又存在着某种文化政治话语的建构。
问题是，在当代的环境下，我们是如何运用中国传统因素的？大家不难发现，传统图式符号的复制与改造成为中国当代艺术运用传统文化资源最为常见的方式。尹吉男就曾谈到上世纪80、90年代以徐冰、蔡国强为代表的远赴海外并获得国际声誉的艺术家，主要是依靠了90年代中期之后中国的民族文化资源。他们在借助中国符号策略成功进入西方当代艺术制度的同时，因为缺乏与中国文化主线的上下文关系而可能影响到在艺术上的真正高度。盛葳在《关于中国当代艺术中几种新倾向的思考》中也谈到中国当代艺术的东方身份策略问题。他说，近两年“东方”在实践和理论的多层面形成一种迅猛的趋势，不过，“能否通过‘东方’的思路创作出更好的作品并不在于使用多么‘东方’的符号，而在于将‘东方’的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化”。
我们经常指责中国当代艺术过多地模仿西方形式而忽视对本土文化资源的开掘，实际上，现在的不少中国当代艺术作品不仅抄袭挪用西方图式手法，而且照搬照抄中国符号样式，它们在形式上不断进行拙劣的复制，而游离于中国社会与文化的现实问题之外。这种现象似乎跟后现代文化艺术的挪移拼贴手法和趣味有关，但实际上更多的是缘于当下的平面化的流行文化传播与商业行销方式。
不仅仅是当代艺术，就是整个中国文化的表述，都呈现出一种将本土特征符号化的倾向，而且这些符号大都集中在中国古代文明阶段，而全然不顾中国当下社会发生了多么复杂的变化。每逢盛会，尤其是向全世界展现的盛会，主办者几乎毫不例外地搬出四大发明、长城丝路、秦俑青瓷、琴棋书画、儒道学说等中的某些符号元素，一股脑地塞给来自五湖四海的观众。这些所谓的典型符号形塑了外界对中国的视觉体认，而外界由此形成的心理期待反过来又成为中国文化表述成功与否的标尺，以此循环印证，构成中国文化僵化的表述体系。
除了这类让国人引以为豪的符号形象，还有另一类中国形象的呈现，它同样是既符合西方的中国观感、获得了国际声誉，又充分利用了本土文化的元素，赢得了不少内部认可，但它选择的是被认为不那么光鲜而显得有些丑陋的一面（比如张晓刚、方力钧、岳敏君等创造的中国人形象），且成为类型化的模式不断输出，并获得年轻艺术家的追捧。这类现象引起了很多批评，不少批评家都在检讨其背后的政治、经济、文化等层面的社会根源，同时寻思着崛起的中国应该在当代艺术方面呈现出一种怎样的具有大国气派和民族精神的形象。《美术观察》杂志就曾就“妖魔化中国”的当代艺术话题进行了讨论，大多数批评家持完全批判的态度，我基本认同他们对这类现象的归纳和直接动因的分析，但从反向提出问题的邹跃进的意见更引起我的思考。他说：“困难的地方不在于指出当代艺术中丑陋的中国人形象对西方社会和意识形态的迎合这一事实，困难并且需要勇气的地方则在于，从中国自身的文化逻辑出发，对西方的东方主义在中国历史进程中的内在化、中国化、本土化给予彻底的否定。然后，从20世纪中国社会和文化的历史发展看，这种否定意味着什么呢？在我看来，那就等于否定20世纪中国的所有重大的革命和变革，因为我们可以肯定地说，正是西方的东方主义，在本土化的过程中开启了中国社会、政治、文化的革命和变革的大门，并持续不断地给予理论和思想上的支持。”如此说来，在中国现当代社会与文化演进的逻辑上，我们并没有批判这类呈现丑陋的中国人形象的当代艺术的充足理由。而就当代艺术的文化意义和价值而言，它不能丧失其应有的异质性和前沿性，因此它肯定不乏尖锐的锋芒。我们不能以主旋律美术的要求来衡量当代艺术，如果这两者都混同一起了，那当代艺术也就不成其为当代艺术了。
有批评家指出当代艺术理论中出现与国家意识、主流价值、人文、民族等方面的原则相背离的倾向。我不是说当代艺术要与一切公认的价值原则为敌，而是说它总是要从习以为常的僵化的文化与视觉经验中突破出来，昭示出新的可能性。艺术史的经验告诉我们，不少为后人所称许的文化或艺术现象刚出台时是显得那么的离经叛道、不可思议，而正是这样一次次对人们思维和视觉的冲击促动着艺术的演进；当代艺术坚持异质性的重要之处在于，使其能够挣脱许多既定的所谓的主流，尤其是不少虚伪的宏大话语塑造的价值标准的约束，体现出精神和视觉上的巨大张力，它具有一定的危险性，但这样的实验又是必要的。正因为当代艺术具有这样的特质，所以批判是它的基本武器之一。因此，对于丑陋的中国人形象在当代艺术中流行的现象，如果我们要提出质疑，质疑的不应是他们采取的角度，而是他们这样一种方式对于中国当下问题是否具有强烈的针对性和有效性。沿循这种思路，我们对其后续愈演愈烈的模式化的衍生品提出批评，它们有些尽管打着颠覆旧有的思想文化格局为旗号，实则完全地肤浅化、娱乐化、时尚化，甚至丧失个人独立意志、毫无社会批判性地堕落沉迷到与消费主义下文化产业的运营和体制的专行混为一体的地步。它们有些虽然以“当代”“关注社会现实”的名义行世，实则显性或隐性的通过贩卖中国政治资源获利，而并非真正具有现实批判性。
无须赘言，中国的当代艺术最关键的是要和中国当下的问题有效连接起来。无论对内还是对外，粉饰不是它的任务；符号化地浅层次地运用中国元素必然不能深入反映中国现实，并且也将不会为国内或国外艺术界那些希望真实呈现中国社会及其文化的策展人和批评家所看重。如何才能从密实的充满诱惑的迷局中突围出来，坚持其前沿的独立的文化立场，中国当代艺术家需要拒绝很多易于依循的流行因素和现实利益，他们面临着艰难的抉择和探索。