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摘要：影片《孩子王》以寓言写作的方式表达出陈凯歌对中国父子相继的文化传统的解构与批判，充满着丰富的造型感与艺术性，是陈凯歌最具深刻性与隽永性的作品之一。与此同时，电影在文化反思时呈现出价值观上的不正确性，成为导演表述自身而不能企及大众的一部作品。
关键词：陈凯歌；《孩子王》；文化反思
一、关于“上牛下水”的寓言
作为第五代导演的代表人物，陈凯歌以其独特的生命体验和精英知识分子的情怀书写着对人性悖论的终极叩问和对民族文化的深刻反思。1987年，陈凯歌执导《孩子王》，他与万之担任编剧将阿城的小说搬上了银幕。该片由谢园主演，讲述在十年特殊時期知青老杆被调往农场学校任教，由于他私自修改教学方法而被解职的故事。影片提出了反思民族文化的深刻命题，但由于意象繁杂、主题晦涩等因素于第41届戛纳电影节铩羽而归，也成为陈凯歌一再被忽视的一部作品。
（一）缺席的历史与在场的他者
对经历过十年动乱的陈凯歌来说，文革梦魇和对“父”的复杂情感成为其艺术创作中挥之不去的心理情结，“父”与“子”的秩序结构也藏匿在他每一部电影中。《孩子王》的主角是老杆，更是陈凯歌本人——“这是一部真正的自我指涉的影片”。十年特殊时期的历史背景是缺席的，但文本的叙述却在不断指涉着这一恒定他者的在场：老杆到达学校后，学校按规定教书的制度、女老师激昂的讲课声、吴干事与“总场教育科”对老杆的委派等。
由于影片特殊的创作环境以及独特的艺术观念，陈凯歌加入了诸多意象与符号化隐喻，例如字典、石碾、镜子等，使得《孩子王》更显艰深晦涩。在阿城的小说中，“上牛下水”的“字”出现了一次，提示着老杆曾在队上放牛的经历，并以此传达出文化创造来自于实践的真理。在影片的改编过程中，陈凯歌却不断以这个“字”作为他的寓言化写作，来传达他对文化隐含的消极意义的思考：字典是学生们的学习之源，它抹杀了孩子们的创造力以至于将“上牛下水”作为字来抄写，成为教育制度和文化建设上的枷锁。陈凯歌由此提问：文化是怎么产生的 又将如何发展 小说结尾，王福得到了字典——文化得以传承下去。但影片结尾，陈凯歌的答案则是：“今后什么都不要抄，字典也不要抄。”至此，陈凯歌对传统文化的反思上升到哲学本体论的高度。
（二）非语言的自然与语言的文化
影片与小说的最大不同之处还在于，陈凯歌创造了牧童的角色。在老杆任职去往学校的路上，他第一次邂逅了牧童。导演用非常写意化的方式表现了二者的邂逅：当老杆的目光投向牧童，配合着笛声、牛铃声、鸟叫声，画面以一个缓慢的横移镜头呈现出雾霭中苍郁茂密的树林，随后画面跳切为老杆惊愕的表情与牧童决绝而去的背影。老杆看到的是怎样的牧童 在陈凯歌的表述中，牧童非牧童。牧童第二次出现，是他用牛粪在黑板上“作画”；老杆第三次遇见牧童，牧童无言地拒绝了老杆要教他识字的请求；影片结尾，老杆在离开学校时再次邂逅了牧童，牧童实践着老杆多年来得出的关于牛的结论。
牧童又代表着什么 正是那片树林与田野，是流动的云彩与河水，是神秘的、原始的、沉静的自然。陈凯歌用了较大篇幅的叙事去表述自然环境，它不仅仅是故事的发生背景地，更是与学校为代表的严酷的符号界相异的虚幻领域。由此影片形成两种环境形态：非语言的自然环境与语言的文化环境。正如吴予敏指出的，《孩子王》中呈现出一种冲突，一方是生命的、无语的自然；另一方则是秩序的、有声的文化。影片中所有的空间设计、造型元素都在强化这种冲突，牧童的角色也是为了形成此种对比。
在将文字转化为影像的叙述过程中，声音也是再创作的重要元素。影片中出现了自然中的鸟叫声、伐木声、铃铛声、笛声、歌谣声；此外还有学校的粉笔写字声、读书声、呢喃声、古代私塾先生的讲经声、石碾转动的响声；陈凯歌将前者表述为宁静、祥和的原始图景，后者则充满鬼魅、冷怖气氛，如学生们在烛光下抄写课本一幕：孩子们以呆滞的目光望着老杆，随后镜头快速切换，画面呈现为老杆孤身在空荡荡的教室里，橙红色与黑色的对比色调强化了阴森之感。在两种环境形态之间，是面对小牛惊愕诧异的老杆，是抄写字典的王福和将文化视为“力气”的父亲，更是面对着沉重历史的陈凯歌。显然地，他将批判的矛头指向了语言的、秩序化的文化。
二、《孩子王》的深层内涵
以学校、王福和田野、牧童为代表的两种观念体系影响着老杆的自我认知，使得老杆对文化的态度发生了翻天覆地的变化。如果说前者是文化的、象征界的表征，那么后者则是属于自然的、实在界的。二者的作用使得老杆转变了教学的模式和态度，老杆充当的是一个反省的角色，同时自觉或不自觉地，他也成为陈凯歌作为“文革之子”的精神自画像。
（一）被建构的主体与反省的角色
影片中，与牧童的角色相对应的即是崇尚知识、尊称字典为“老师的老师”的王福。老杆的窗户呈长方形，他总是双手托腮靠窗凝视远方，随后抄写字典的王福又被固置在这扇窗中。如果将学校理解为阿尔都塞意义上的意识形态的第一国家机器，那么王福则是这个机器上最成功的一颗螺丝钉。王福的主体性是如何被建构的 从拉康的“镜像阶段”理论来看，6到18个月的儿童开始认出自身在镜子中的形象并以为自己的身体具有完整统一的形式由此产生对于镜像的认同，体验到“想象界”的自恋式的“欣悦”，主体由此产生并且从不是一个完整而稳定的实体；其次符号系统提供给主体一面他者之镜，“符号系统的介入，意味着主体形成从想象走向象征，语言符号作为象征意义的存在，人们在语言符号系统中获得了自我的象征确证。”在影片中，王福的父亲不会说话且未受过教育，正是“张老师”“李老师”和老杆们成为王福自我认知的镜像，由此形成其异化主体，又经由符号的形式（教学与抄写）进入象征之维，成为语言符号系统的询唤者。
如此，王福与牧童提供给老杆一面自我反思之镜。影片中出现了数次老杆凝视远方或沉默惊愕的画面，他的视线则和牧童或王福们相缝合。王福称来娣为老师，使得老杆对教育与文化产生质疑：以抄写传承下来的文化对人的意义是否是积极的 当女学生一字不差地将老杆的话重复下来的时候，特写镜头里老杆充满震撼并陷入沉思。孩子们不自觉地传唱着知青们“从前有座山，山里有座庙”的叙述时，老杆的震惊体验达到顶峰。与此相对，没有接受过教育的牧童却懂得将尿喂给牛的知识。最后，老杆关上了他那扇指涉着规格、秩序的窗，表示他终于摈弃了对文化之积极意义的旧有认知。 （二）自恋的作者与激进的文本
在女性主义电影理论中，劳拉·穆尔维认为电影中的女性作为被看的客体，服务于男性与观众的凝视和快感，女性作为一种性的编码，是好莱坞电影文本的深层结构所指。虽然在《孩子王》中，女性并未被展现为一种欲望符号，但女性同样不是完整而自足的，当她们从情欲的沼泽中抽身而出的时候，却被转化为一种滑稽的景观。影片中，来娣被呈现为丑陋、肥胖且聒噪的，且总是受到男性的戏谑与调侃。更多地，她充当的是一个“自然”的角色而与文化环境形成对比，例如在老杆回到原来的生产队上探访时，来娣“提点”着老杆：“即使你要教一百年书，我还是晓得你两腿之间有什么！”故周蕾在《原初的激情》中提出，来娣这个角色映射了陈凯歌对女性在民族文化生产中的地位的无意识：“世界是由这一教学法和幻想之间以及文化和自然之间的互动生成的——即，在没有女人和没有肉身的情况下生成的”。但矛盾之处在于，那本指称着文化历史之源的字典却是属于来娣的，导演对女性在传统文化生产中的态度呈现出一种暧昧性。影片中，来娣多次称呼自己为“老娘”并照顾老杆，实际上表征着其“母亲”的角色内涵，因而在《孩子王》的深层文本中，老杆是一个未经历“成人式”的“子”。
在“红色”革命话语体制与传统教育中成长起来的陈凯歌，在十年特殊时期便进入一座主体的“镜像之城”（而追逐于“红五类之子”的身份），这种异化现实导致了其精神上的自恋。但他本人由于父亲“国民党分子”的身份被指认为“异类之子”，从而被隔绝于精神之父的秩序之外，此时的他亲自上演了那场“群氓运动”甚至在父亲肩上“推了一下”以为自己“正名”。当轰轰烈烈的“革命”结束，陈凯歌需要在自己的艺术创作中上演这种震惊体验以形成对现实创伤的应对机制，并反思那场革命的现实原因。在他看来，其发生机制“在传统文化中可以找到根源”。原小说中，老杆面对学校没有教材的现状才改变了教学方法，他甚至主动要求去县里抄“教案”；电影中，老杆却是私自调整授课方法。其身上的反省特质指涉的是从那场漫长的“上山下乡”运动中成长起来的陈凯歌。由是，当“子”“镜像”“主體”“误认”等等词汇相联系的时候，或许解释了老杆孩童化的特质，《孩子王》也成为陈凯歌寻求自我自恋式认同的又一“镜像”。
在这一文本中，陈凯歌企图反思自我、反思传统。但总结起来，这种探讨值得商榷：其一，陈凯歌添加了牧童的角色和对自然景观的呈现来与学校的环境形成对照，但在其深层表述中自然与文化成了二元对立的两个部分，这本身就形成他的一种“文化暴力”和“美学暴力”；其二，“上牛下水”的“字”是老杆创造出来的，陈凯歌企图借老杆之口去反思历史。但这却不免陷入一种元语言的巢臼：遭遇到文化断裂的一代企图去反思文化的同时，如何能够将自身抽离文化 导演也曾表示影片结尾的大火烧山象征着他对传统文化的态度，那么在否定了字典的可抄性之后（“什么都不要抄”），陈凯歌又直接否定了文化（“字典也不要抄”）。这才是影片的重点所在，陈凯歌对传统文化的态度是极具颠覆性和破坏性的，这部作品在本质上是反文化的，它对西方理性与启蒙的普世价值是一种彻底的僭越，这或许才是它无缘戛纳最佳影片奖的根本原因。
三、结语
《孩子王》作为陈凯歌最重要的作品之一，在画面造型语言与声音的表意功能等艺术形式上做出了影像化的探索，在对阿城的小说进行二度创作时加入了自己对历史文化的反思，具有一定的艺术价值。但与此同时，在进行文化反思时，导演缺少自我批判，呈现出价值观上的不正确性，其反文化的深层本质使得这部影片的主题意蕴大大缩减，因而也只能囿于“金闹钟奖”和大众审美的看台之后。
参考文献：
[1] 戴锦华.雾中风景 中国电影文化（1978-1998）[M].北京：北京大学出版社，2016.
[2] 吴予敏.《孩子王》纷说——充满了文化哲学的意味[J].电影艺术，1988（02）.
[3] 肖恩·霍默.导读拉康[M].李新雨译.重庆：重庆大学出版社，2014.
[4] 龙柏林.意识形态的四种隐喻[J].理论学刊，2018（01）.
[5] 周蕾.原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影[M].台北：远流出版社，2001.
[6] 李彤.《孩子王》戛纳答问[J].当代电影，1988（06）.
作者简介：王明娟（1996—），女，山东日照人，研究生，研究方向：电影理论与批评。
关键词：陈凯歌；《孩子王》；文化反思
一、关于“上牛下水”的寓言
作为第五代导演的代表人物，陈凯歌以其独特的生命体验和精英知识分子的情怀书写着对人性悖论的终极叩问和对民族文化的深刻反思。1987年，陈凯歌执导《孩子王》，他与万之担任编剧将阿城的小说搬上了银幕。该片由谢园主演，讲述在十年特殊時期知青老杆被调往农场学校任教，由于他私自修改教学方法而被解职的故事。影片提出了反思民族文化的深刻命题，但由于意象繁杂、主题晦涩等因素于第41届戛纳电影节铩羽而归，也成为陈凯歌一再被忽视的一部作品。
（一）缺席的历史与在场的他者
对经历过十年动乱的陈凯歌来说，文革梦魇和对“父”的复杂情感成为其艺术创作中挥之不去的心理情结，“父”与“子”的秩序结构也藏匿在他每一部电影中。《孩子王》的主角是老杆，更是陈凯歌本人——“这是一部真正的自我指涉的影片”。十年特殊时期的历史背景是缺席的，但文本的叙述却在不断指涉着这一恒定他者的在场：老杆到达学校后，学校按规定教书的制度、女老师激昂的讲课声、吴干事与“总场教育科”对老杆的委派等。
由于影片特殊的创作环境以及独特的艺术观念，陈凯歌加入了诸多意象与符号化隐喻，例如字典、石碾、镜子等，使得《孩子王》更显艰深晦涩。在阿城的小说中，“上牛下水”的“字”出现了一次，提示着老杆曾在队上放牛的经历，并以此传达出文化创造来自于实践的真理。在影片的改编过程中，陈凯歌却不断以这个“字”作为他的寓言化写作，来传达他对文化隐含的消极意义的思考：字典是学生们的学习之源，它抹杀了孩子们的创造力以至于将“上牛下水”作为字来抄写，成为教育制度和文化建设上的枷锁。陈凯歌由此提问：文化是怎么产生的 又将如何发展 小说结尾，王福得到了字典——文化得以传承下去。但影片结尾，陈凯歌的答案则是：“今后什么都不要抄，字典也不要抄。”至此，陈凯歌对传统文化的反思上升到哲学本体论的高度。
（二）非语言的自然与语言的文化
影片与小说的最大不同之处还在于，陈凯歌创造了牧童的角色。在老杆任职去往学校的路上，他第一次邂逅了牧童。导演用非常写意化的方式表现了二者的邂逅：当老杆的目光投向牧童，配合着笛声、牛铃声、鸟叫声，画面以一个缓慢的横移镜头呈现出雾霭中苍郁茂密的树林，随后画面跳切为老杆惊愕的表情与牧童决绝而去的背影。老杆看到的是怎样的牧童 在陈凯歌的表述中，牧童非牧童。牧童第二次出现，是他用牛粪在黑板上“作画”；老杆第三次遇见牧童，牧童无言地拒绝了老杆要教他识字的请求；影片结尾，老杆在离开学校时再次邂逅了牧童，牧童实践着老杆多年来得出的关于牛的结论。
牧童又代表着什么 正是那片树林与田野，是流动的云彩与河水，是神秘的、原始的、沉静的自然。陈凯歌用了较大篇幅的叙事去表述自然环境，它不仅仅是故事的发生背景地，更是与学校为代表的严酷的符号界相异的虚幻领域。由此影片形成两种环境形态：非语言的自然环境与语言的文化环境。正如吴予敏指出的，《孩子王》中呈现出一种冲突，一方是生命的、无语的自然；另一方则是秩序的、有声的文化。影片中所有的空间设计、造型元素都在强化这种冲突，牧童的角色也是为了形成此种对比。
在将文字转化为影像的叙述过程中，声音也是再创作的重要元素。影片中出现了自然中的鸟叫声、伐木声、铃铛声、笛声、歌谣声；此外还有学校的粉笔写字声、读书声、呢喃声、古代私塾先生的讲经声、石碾转动的响声；陈凯歌将前者表述为宁静、祥和的原始图景，后者则充满鬼魅、冷怖气氛，如学生们在烛光下抄写课本一幕：孩子们以呆滞的目光望着老杆，随后镜头快速切换，画面呈现为老杆孤身在空荡荡的教室里，橙红色与黑色的对比色调强化了阴森之感。在两种环境形态之间，是面对小牛惊愕诧异的老杆，是抄写字典的王福和将文化视为“力气”的父亲，更是面对着沉重历史的陈凯歌。显然地，他将批判的矛头指向了语言的、秩序化的文化。
二、《孩子王》的深层内涵
以学校、王福和田野、牧童为代表的两种观念体系影响着老杆的自我认知，使得老杆对文化的态度发生了翻天覆地的变化。如果说前者是文化的、象征界的表征，那么后者则是属于自然的、实在界的。二者的作用使得老杆转变了教学的模式和态度，老杆充当的是一个反省的角色，同时自觉或不自觉地，他也成为陈凯歌作为“文革之子”的精神自画像。
（一）被建构的主体与反省的角色
影片中，与牧童的角色相对应的即是崇尚知识、尊称字典为“老师的老师”的王福。老杆的窗户呈长方形，他总是双手托腮靠窗凝视远方，随后抄写字典的王福又被固置在这扇窗中。如果将学校理解为阿尔都塞意义上的意识形态的第一国家机器，那么王福则是这个机器上最成功的一颗螺丝钉。王福的主体性是如何被建构的 从拉康的“镜像阶段”理论来看，6到18个月的儿童开始认出自身在镜子中的形象并以为自己的身体具有完整统一的形式由此产生对于镜像的认同，体验到“想象界”的自恋式的“欣悦”，主体由此产生并且从不是一个完整而稳定的实体；其次符号系统提供给主体一面他者之镜，“符号系统的介入，意味着主体形成从想象走向象征，语言符号作为象征意义的存在，人们在语言符号系统中获得了自我的象征确证。”在影片中，王福的父亲不会说话且未受过教育，正是“张老师”“李老师”和老杆们成为王福自我认知的镜像，由此形成其异化主体，又经由符号的形式（教学与抄写）进入象征之维，成为语言符号系统的询唤者。
如此，王福与牧童提供给老杆一面自我反思之镜。影片中出现了数次老杆凝视远方或沉默惊愕的画面，他的视线则和牧童或王福们相缝合。王福称来娣为老师，使得老杆对教育与文化产生质疑：以抄写传承下来的文化对人的意义是否是积极的 当女学生一字不差地将老杆的话重复下来的时候，特写镜头里老杆充满震撼并陷入沉思。孩子们不自觉地传唱着知青们“从前有座山，山里有座庙”的叙述时，老杆的震惊体验达到顶峰。与此相对，没有接受过教育的牧童却懂得将尿喂给牛的知识。最后，老杆关上了他那扇指涉着规格、秩序的窗，表示他终于摈弃了对文化之积极意义的旧有认知。 （二）自恋的作者与激进的文本
在女性主义电影理论中，劳拉·穆尔维认为电影中的女性作为被看的客体，服务于男性与观众的凝视和快感，女性作为一种性的编码，是好莱坞电影文本的深层结构所指。虽然在《孩子王》中，女性并未被展现为一种欲望符号，但女性同样不是完整而自足的，当她们从情欲的沼泽中抽身而出的时候，却被转化为一种滑稽的景观。影片中，来娣被呈现为丑陋、肥胖且聒噪的，且总是受到男性的戏谑与调侃。更多地，她充当的是一个“自然”的角色而与文化环境形成对比，例如在老杆回到原来的生产队上探访时，来娣“提点”着老杆：“即使你要教一百年书，我还是晓得你两腿之间有什么！”故周蕾在《原初的激情》中提出，来娣这个角色映射了陈凯歌对女性在民族文化生产中的地位的无意识：“世界是由这一教学法和幻想之间以及文化和自然之间的互动生成的——即，在没有女人和没有肉身的情况下生成的”。但矛盾之处在于，那本指称着文化历史之源的字典却是属于来娣的，导演对女性在传统文化生产中的态度呈现出一种暧昧性。影片中，来娣多次称呼自己为“老娘”并照顾老杆，实际上表征着其“母亲”的角色内涵，因而在《孩子王》的深层文本中，老杆是一个未经历“成人式”的“子”。
在“红色”革命话语体制与传统教育中成长起来的陈凯歌，在十年特殊时期便进入一座主体的“镜像之城”（而追逐于“红五类之子”的身份），这种异化现实导致了其精神上的自恋。但他本人由于父亲“国民党分子”的身份被指认为“异类之子”，从而被隔绝于精神之父的秩序之外，此时的他亲自上演了那场“群氓运动”甚至在父亲肩上“推了一下”以为自己“正名”。当轰轰烈烈的“革命”结束，陈凯歌需要在自己的艺术创作中上演这种震惊体验以形成对现实创伤的应对机制，并反思那场革命的现实原因。在他看来，其发生机制“在传统文化中可以找到根源”。原小说中，老杆面对学校没有教材的现状才改变了教学方法，他甚至主动要求去县里抄“教案”；电影中，老杆却是私自调整授课方法。其身上的反省特质指涉的是从那场漫长的“上山下乡”运动中成长起来的陈凯歌。由是，当“子”“镜像”“主體”“误认”等等词汇相联系的时候，或许解释了老杆孩童化的特质，《孩子王》也成为陈凯歌寻求自我自恋式认同的又一“镜像”。
在这一文本中，陈凯歌企图反思自我、反思传统。但总结起来，这种探讨值得商榷：其一，陈凯歌添加了牧童的角色和对自然景观的呈现来与学校的环境形成对照，但在其深层表述中自然与文化成了二元对立的两个部分，这本身就形成他的一种“文化暴力”和“美学暴力”；其二，“上牛下水”的“字”是老杆创造出来的，陈凯歌企图借老杆之口去反思历史。但这却不免陷入一种元语言的巢臼：遭遇到文化断裂的一代企图去反思文化的同时，如何能够将自身抽离文化 导演也曾表示影片结尾的大火烧山象征着他对传统文化的态度，那么在否定了字典的可抄性之后（“什么都不要抄”），陈凯歌又直接否定了文化（“字典也不要抄”）。这才是影片的重点所在，陈凯歌对传统文化的态度是极具颠覆性和破坏性的，这部作品在本质上是反文化的，它对西方理性与启蒙的普世价值是一种彻底的僭越，这或许才是它无缘戛纳最佳影片奖的根本原因。
三、结语
《孩子王》作为陈凯歌最重要的作品之一，在画面造型语言与声音的表意功能等艺术形式上做出了影像化的探索，在对阿城的小说进行二度创作时加入了自己对历史文化的反思，具有一定的艺术价值。但与此同时，在进行文化反思时，导演缺少自我批判，呈现出价值观上的不正确性，其反文化的深层本质使得这部影片的主题意蕴大大缩减，因而也只能囿于“金闹钟奖”和大众审美的看台之后。
参考文献：
[1] 戴锦华.雾中风景 中国电影文化（1978-1998）[M].北京：北京大学出版社，2016.
[2] 吴予敏.《孩子王》纷说——充满了文化哲学的意味[J].电影艺术，1988（02）.
[3] 肖恩·霍默.导读拉康[M].李新雨译.重庆：重庆大学出版社，2014.
[4] 龙柏林.意识形态的四种隐喻[J].理论学刊，2018（01）.
[5] 周蕾.原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影[M].台北：远流出版社，2001.
[6] 李彤.《孩子王》戛纳答问[J].当代电影，1988（06）.
作者简介：王明娟（1996—），女，山东日照人，研究生，研究方向：电影理论与批评。