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摘要：《聊斋志异》对前代笔记传奇的借鉴，学人多有论及，但少有研究者涉及该书与道藏仙传的联系。通过考察相关材料，认为《聊斋志异》对道藏仙传的借鉴与反思体现在以下三方面：一是小说直接借鉴移植仙传故事元素，以服务于小说主题，二者关系似近而远；二是仙传故事叙事模式对《聊斋志异》的影响从形式走向内容，二者关系似远而近；三是仙传人物作为文化背景或符号而存在，但同时小说对传统仙传文化又进行了深刻的反思和批判，导致二者关系愈行愈远，并最终背道而驰。
关键词：聊斋志异；道藏仙传；借鉴；反思
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
作为文言小说的巅峰之作，《聊斋志异》内容千奇百怪，情节曲折离奇，艺术想象出神入化，以独特的方式传达出作者对社会的深刻思考。在探求小说成就之源时，除了作者的个人才华及时代因素之外，魏晋至明清的文人笔记、小说传奇的文学及文化传统也为小说提供了丰富的营养。关于这个问题，可以参考朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编》“本事编” [1] 1-274 部分。学界达人对此亦多有探讨，这些论著或考察《聊斋志异》对前代笔记传奇的继承和超越，或探讨《聊斋志异》与宗教文化的关系 [2]，但是大多数研究者却往往忽略了道教仙传这一非常重要的成书渊源。基于此，本文立足于道藏内仙传，以微观的眼光，建立起小说与道藏仙传的紧密联系，并对这种联系做出价值判断。基于二者的关系度，本文试图从三个方面探讨此问题。
一、故事元素的移植和借鉴
道藏仙传中最文学化也最富有艺术吸引力的便是体现道家神异的法术，这些神奇变化和异能常作为故事元素被直接移植入《聊斋志异》，并与小说其他内容水乳交融，内化为小说的一部分。
首先常见的是道士的变幻之术。譬如小说卷一《劳山道士》中剪月情节就多次见于前代仙传。唐末五代杜光庭《神仙感遇传》卷二“裴沉从伯”条载：“白衣老人女贴月于壁，如片纸耳。当呼其女曰：可将下弦月子来。其女帖月于壁上，如片纸耳。唐起祝之曰：今夕有客，可赐光明。言讫，一室之内，朗然若张烛矣。” [3] 172 同书卷五“杨晦之”条也有相似情节 [3] 191 。另外明代李诩的方志《续吴郡志》“周生传”中也有周生揽月于袖中的记载 [4] 282 。《劳山道士》中道士对月亮的变幻显然受仙传的影响颇大。再有卷二《陆判》中朱尔旦洗心清肠之异，可从宋陈葆光《三洞群仙录》卷十“御寇剖心，道君剪舌”中找出原型，“列御寇墓在郑郊，有胡生者家贫，少为洗监锼钉之业，号胡钉铰。有美酒茶果辄祭御寇祠，以求聪明。梦一人刀划其腹，以一卷书致于心腑，及觉，乃能诗。”而道士王洪明舌长，诵《道德经》，梦中得道君为剪长舌，语遂正 [5] 337-338 。再如尸解是后期仙道不可或缺的成仙之路，仙传中比比皆是，小说卷三《丐僧》便再现这一基本情节，小说中丐僧自己用短刀剖开肚子，并用手伸到肚子里掏出肠子理一理放在路上，气绝身亡后被官府埋葬，后人们发现包和尚尸体的席子是空的，而席子原样捆着，像个空茧壳一样，这完全是仙传中道人死后尸解的再现。再如另有道士不畏寒暑的细节也被移植入小说，如卷四《寒月芙蕖》里济南道士，不畏寒暑，无论冬夏，总是穿件夹衣，冬夜睡在街头，身体周围几尺以外的冰雪都融化了，而此正是仙传中诸多道人的常能，如《三洞群仙录》焦先（卷十五）、王仲都（卷七）、宋玄白（卷三十六）、谭峭（卷三十九）、徉狂道士（卷四十四）、郭恕先（卷四十六）、王吉和祝大伯（卷五十二）都有此能，二者相似度非常高。
其次，道士入异境的方式也颇为玄妙，如《寒月芙蕖》中济南道士在墙上画两扇门，然后用手敲，竟传出答应声，接着是开锁声，门敞开了。卷三《单道士》与之相类，单道士在墙壁上画了座城，画完，用手推城门，门竟一下子开了。这种幻术在道传中也可看到，如《三洞群仙录》卷十二“道子泼墨”条，“上顾盼久之，见岩石之下有一小洞，道之指曰：此洞多有神仙，扣之必有应者。于是以手击之，洞门岩开，有童子在侧，道子曰：洞中甚有佳致，请陛下一观。” [5] 384 真是分不清幻境还是真实。这种人入画境的类型还可见于卷一《画壁》，小说中朱孝廉幻由心生，进入壁画中并与画中人物发生一段爱恋。这种模式与仙传中“竹叶舟”故事如出一辙。竹叶舟故事分别见于《太平广记》卷七十四“道术四”“陈季卿条”（出《纂异记》）和唐薛昭蕴《幻影集》，道藏要籍唐杜光庭《仙传拾遗》卷五和南宋陈葆光《三洞群仙录》卷九分别有录，元时则有范康《陈季卿误上竹叶舟》杂剧，明末又有毕魏《竹叶舟》传奇，各文本虽然分别承载了不同的文化内涵，但都保留了陈季卿的奇遇情节，陈季卿因思乡心切，于睹寺院里壁画而生归意，异人将竹叶放于图中渭水中，陈季卿果然登上竹叶舟回到家中，与亲人短暂相聚后又乘舟返回。《画壁》中人出异境后并非一场虚无的幻境，如文中小仙女发型的转变，而此虚实相间的写法在唐李玫《纂异记·刘景复》一文中可见类似情景，刘景复于梦中见画中歌女胜儿被金如意击破头，明日视绘素，果有损痕。此文虽未辑入道藏，但《太平广记》与《道藏》的内容关联十分密切。至于卷七《巩仙》里道士可将人藏于袖里出入鲁王府，这袖里乾坤也是道家当行，让人想起仙传《壶公》里的壶里乾坤。
再次，与人入幻境相反，一些幻境中神仙也可入人世，如卷一《鹰虎神》讲述郡城东岳庙中鹰虎神可出庙捉盗，还有卷五《鄱阳神》中翟姓神像救翟姓后人于鄱阳湖的故事，这一元素可见于元时苗时善《纯阳帝君神化妙通纪》中“神仙塑像显真身”条，《通纪》卷七“警钟仲山第一百三化”载：
长沙钟仲山，嘉定己巳自金陵罢官归。舟次巴陵南津晡时，俄睹一舟过焉。舟中一黄袄翁，风貌奇庞，凝然伫立，熟视仲山良久。仲山窥其篷中无他物，惟船头有黑瓶罐十枚，篷前两青衣童子，参差立。仲山意其必径渡，既而仅行二丈许即回棹，而黄袄翁已复端坐篷后矣。二舟相帮行约一二里，再熟视仲山良久，俄失船所在。仲山始谓为巨商，不与之语，至是恍然惊讶，知其为异人也。翌日往吕仙亭礼拜真像，果俨然衣黄衣，亦有两童衣青衣侍侧，其貌皆与昨日所见者肖也。仲山自恨凡目不识神仙，感叹无已。 [6] 480 另明李诩《续吴郡志》“边公式条” [4] 335 也有相似记载，边公式先遇见真人，后见吕洞宾塑像，知前所遇为吕洞宾。
空间的贯通之外，一些异人还可打破时间的限制，如《种梨》篇中乞丐能让梨顷刻间发芽、开花、结果，这在仙传中也是神仙常有的神术，如《三洞群仙录》卷七“马湘摸钱”条，“马湘字自然，有道术，尝於江南刺史马植座上以酒盃盛土种瓜，须臾引蔓花实，食之甚美。” [5] 316 同书卷十一“处回旌节”条，“即於囊中取花子二粒种之，以盆覆於上，逡巡去盆，花已生矣，顷刻长四五尺，层层生花。道士曰：此仙家旌节花。” [5] 341 二者的关系不言而语，虽然，这些故事有些本身是引录于文人笔记，但进入道教领域传播遂进一步扩大，进入百姓信仰，才汇集成民间故事，因此，小说中神术的主人公身份多是道人，可说明二者联系非常直接和明显。
同时需要注意，虽然这些故事元素被小说直接移植进来，但却与原有的对神仙异能的夸饰和宣教不同，这些故事有的被赋予了新的主题，如《劳山道士》《种梨》的讽刺意味，《丐僧》《寒月芙蕖》的惊叹猎奇口吻，《画壁》《巩仙》中男女情爱的温柔，都与原有的宗教主题相去甚远，所以说看似最为直接的移植，却并未建立起二者的血缘联系，二者关系似近而远，是属旧瓶装新酒的借用。
二、故事模式的套用和限制
一些道教仙传故事在长期的积淀和传播中，形成一些固定的故事模式和宗教寓意，在后世的反复述写中成为一种思维惯势和文化心理，潜移默化地渗入《聊斋志异》的创作。
最常见的是故事模式的仿写，如救动物得好报是仙传中屡见不鲜的故事套路，《三洞群仙录》卷三“修公化羊，尹澄悯鹿”条，“《丹台新录》：时见群鹿有一伤足者踬顿不前，澄悯其苦，用药封其足。复遇大雨，食尽，困於林薮，时群鹿奄至，饥则吮乳，寒则卧怀，相随累月。” [5] 288 同书卷十四“师皇龙针，崔炜蛇灸”条，引《列仙传》讲述师皇为龙治病，后得龙负师皇仙去。引《太平广记》讲述崔炜偶堕枯井为井中白蛇治疣，得化身为白蛇的龙背负出井。此类故事在仙传中比比皆是，逐渐成为一种故事类型而影响到《聊斋》的故事模式，如《花姑子》《二班》，举不胜举，此不赘述。
仙凡遇合也是仙传中屡写不厌的叙事模式，如刘向《列仙传》“犊子”篇男仙眷顾凡女、“园客”篇凡男得蚕仙垂青，至于《搜神记》中“白衣素女”故事更是众所周知。小说中不乏其例，如卷三《翩翩》中罗子浮遇二仙女的故事模式，即仙传中刘晨、阮肇遇仙及“桃花源”模式的结合，正是因为仙传已规定了这二种模式美好的文化幻境，因此，《翩翩》中连浪荡子罗子浮都能遇到仙女的青睐。再如卷三《白于玉》中紫衣仙女对吴筠的眷顾，并为之生女儿梦仙；《蕙芳》中仙女蕙芳感于马生诚笃，帮他摆脱贫困；《云萝公主》中仙女云萝不仅使安在业一生无忧，还使他儿子改过自新；《书痴》中郎玉柱本是憨痴不懂世事的书生，与仙女结合后渐懂世事。上述都是美轮美奂的仙凡恋，在仙凡遇合模式的影响下，有着大致相同的美好结局。
再如悟道模式更是仙人成仙必经的基本环节，同样形成一定的套路，如吕洞宾分别经历酒色财气的考验，最终看破红尘而悟道，因此，在元时出现了以吕洞宾为重要角色的度脱剧，完全是一个模式。这一模式同样见于《聊斋志异》，如卷一《成仙》讲述周生在成生的引导下，回家发现大门关着，叫门也没有应答，不知不觉中就轻飘飘进了院子，来到卧房，听见里面有人说话，就悄悄舔开窗纸往里一看，见妻子与一个仆人用一个杯子喝酒，愤怒之下找成生帮忙，成生砍下仆人一条臂膀，周生杀了妻子，并挑出她的肠子挂在院里树上。此时周生忽然一觉醒来，原来身子还在床上，以为是梦，后来回家，得以证实自己梦中所做又是实事。最后经成生点化“是梦，兄却以为是真；而真，兄却以为是梦”，最终悟道。再如卷四《续黄粱》可以说是“黄粱一梦”的翻版。卷三《雷曹》中乐云鹤所遇异人是雷曹，因为误了行雨，被罚到人间三年，期满而去，是仙传中“谪凡”模式的运用。
此外，故事模式在影响小说《聊斋志异》的结构布局之外，还并进一步拓展到内容上的限制。如卷十《贾奉雉》以“仙界一日，世上百年”为大的时空框架来构思小说，贾奉雉得郎生引入神仙世界，成功通过“老虎”考验，而败于妻子的“世情情缘”考验，被逐出仙界。重回人间后看到的世情冷暖及官场险恶，经历了一场人间真实版的黄粱梦，最终抛却尘世，被郎生再次接入仙界。仙传中时间理念和黄粱手法被借为小说框架，来承载了人间与仙界的美丑对立，既有仙传模式，又有文人情怀，最终完成艺术与内容的完美结合。
虽然仙传故事模式对《聊斋志异》的影响不比具体情节的直接套用那么直接，但仙传所投射在小说文化方面影响却更为明显。如上文所列，恩报模式影响下被救动物必来报恩，仙凡恋模式影响下仙女也会眷顾浪荡子弟，悟道模式影响下妻子总是不贞。可以说仙传叙事模式对《聊斋志异》的影响不仅体现在表层形式上，更从内容方面规定了故事情节的发展走向和故事主题或寓意的表现，从而具有文化方面的意义。另外，在故事与生俱来的情感色彩上同样影响颇深，如“桃源”世界和仙凡恋的诗情画意，“悟道”模式的失落虚幻之感，都为后世小说所继承。当然不能否定的是，虽然小说套用了仙传叙事模式，却承载了多于仙传宗教内涵的社会内容，如《翩翩》《云萝公主》《蕙芳》等其实更寄予了作者于现实中无法实现的美好生活的最大期望。《成仙》中虽看破夫妻之情，却笃信友情，所以说远未达到道教对“酒色财气”等世俗彻底地抛弃，而且成生对世俗的否定是基于现实官场黑暗事实，因此更具有避世保命的意义，不具备道教仙传的宗教吸引力。《续黄粱》除悟道主旨之外，还有戒骄横贪暴的讽戒旨意，从而超越了宗教范畴。但整体而论，道教仙传的叙事模式于小说，虽从艺术形式方面的影响入手，却最终指向了小说的情节关系、人物形象内涵及感情基调，从而建立起二者之间的紧密联系。
三、作为文化背景的仙传故事
当道藏仙传故事在后世传承中固化成一种符号，如同典故一样被小说家信手拈来，既可借用原意，更多时候则完全被自由发挥。同时在特定的社会时期，对传统文化的理性反思也被小说家以形象的方式提出，引起人们对作为民族文化背景的仙传内涵进行价值判断。 一方面是作为文化背景的存在，一些仙传中人物被作为文化原型引入小说，如丁乘鹤在小说领域的再现。丁乘鹤最早见于《搜神后记》卷一，“丁令威，本辽东人，学道于灵虚山。后化鹤归辽，集城门华表柱。时有少年，举弓欲射之。鹤乃飞，徘徊空中而言曰：‘有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。’遂高上冲天。” [7] 1后《三洞群仙录》卷三“令威仙鹤”条录《搜神记》（指《搜神后记》），只是个别字有别。另洪自诚《逍摇墟经》卷一也有“丁令威”条。丁乘鹤后频繁进入文学领域，在诗词里常被用作感慨久别重归，惊叹人世变迁之意，王维、杜甫、白居易、杜牧、李商隐、陆游、元好问等都有所吟。在小说里，丁乘鹤同样时有所现，如唐李玫《纂异记》“嵩岳嫁女”篇里，丁令威为汉武帝唱歌：“月照骊山露泣花，似悲仙帝早升遐。至今犹有长生鹿，时绕温泉望翠华。” [8] 499 明末清初丁耀亢的《续金瓶梅》第六十二回临近收尾处，也同样插入了一个丁令威三次转世的故事，即一转为朱顶雪衣白鹤；二转为善于锻铁的匠人，自称丁野鹤、紫阳道人；三转为明末东海人，也自称丁野鹤、紫阳道人。以此来寄寓作者的民族情绪。而至《聊斋志异》“叶生”篇讲述了叶生怀才不遇，突遇知己丁乘鹤而生死相从的故事。小说中丁乘鹤是关东人，在叶生家乡淮阳做县令，非常赏识叶生的才华，同情叶生的遭遇，并及时伸出援助之手。如果说《纂异记》借用了仙传中丁令威善于写诗的才华，《续金瓶梅》借用了丁令威化鹤的传说，那么《聊斋志异》则与仙传中原型完全失去了联系，只是借用了其名字而已，顶多保留了其作为一个正面人物的原则。
再如《刘海石》中吕洞宾徒弟刘海石为朋友刘沧客除去家里狸妖，在朋友的追问下，告之师傅是“山石道人”，刘沧客恍然大悟“山石”合起来是“岩”字，正是仙人吕洞宾的名字。这里吕洞宾显然是作为人们观念中的神仙而存在的。与之相类的还有《吴门画工》，讲述吴门画工喜欢画吕洞宾祖师的像，很想有幸能见到吕祖，这个虔诚的念头终于感得吕洞宾化为乞丐来见画工，在吕的帮助指点下，赚得了几万两银子。在这个故事里，吕洞宾的出现并非如仙传度脱模式，度化人成仙，而是帮助画工实现世俗的梦想，因此，吕洞宾也是作为神仙文化背景的存在，与吕洞宾所承载的宗教内涵相去甚远。
另一方面是对道教仙传宗教文化的反思。蒲松龄重提仙传中的典型情节，往往反其意而用之，以形象的方式对仙传故事及文化进行理性批判。如卷二《金世成》叙述金世成吃屎成佛，百姓视为英雄，纷纷吃屎捐钱，盖建大佛殿，讥讽意味非常明显，与宗教的“食秽”理念背道而驰。仙传中成仙考验之一往往是吃异人之秽。如《神仙传》卷三所记李八伯事，李八百欲教公昉以至道，乃先作傭客以试公昉，八百身有恶疮，周身匝体，脓血臭恶，须人舐之可愈，公昉使三婢为舐之，不得愈又亲自舐之，后又让其妇舐之，然后八百以美酒洗浴，疮乃愈。八百使公昉夫妻及舐疮三婢，以浴余酒自洗，即皆更少，颜色悦美。食仙人之秽本是成仙之捷径，而至小说里，吃屎成佛成为讽刺的对象，以笑声消解了宗教的神圣。而恰在《聊斋志异》的《画皮》里，作者也正面借鉴了这一成仙理念，王生被鬼挖掉心后，妻陈氏在道士的指点下求救于街上的疯癫的讨饭者，在陈氏的请求下，讨饭者让陈氏吃了自己咯出的痰，果然痰最后化为鲜活的心脏掉入王生胸腔，王生才死而复生。可见作者对“食秽”理念是熟悉的，这一正一反的运用，都显示出小说与仙传的密切关系。
当仙传中人物或故事作为一种文化符号或背景，被后世小说家随机应用并灵活发挥，当原本的宗教内涵被割裂，取而代之的是对社会问题的认责，至此仙传与小说的关联便走向了反面，同时也更为虚空。
综上所述，第一种类型，即《聊斋志异》直接移植和借鉴道教仙传故事元素，二者的联系最为明显，这一点可从小说主人公身份多为道士得以验证，但就影响而言，却似乎最为浅显。因为这些故事元素只是作为小说故事情节的组成部分，并不指向小说的主题。如上文所述《劳山道士》中有关月的情节虽直接移植仙传故事，但小说讽刺之意却是作者的匠心独运。因此可以说第一种类型所呈现的关系是似近而远。第二种类型，即仙传故事模式对《聊斋志异》的影响，虽最初体现在叙事结构的形式方面，却最终影响到小说的故事内涵，如上文所述的报恩模式、仙凡恋模式、桃花源模式等，叙事模式规定了情节的发展方向，因此可以说二者的关系从形式走向内容，似远而近。第三种类型，一方面是仙传人物作为文化背景或符号而存在，一方面是小说以艺术形式对传统仙传文化进行了深刻的反思和批判，从而在一定程度上否定了宗教故事在民间的社会价值和意义。可以说二者的关系是愈行愈远，并最终背道而驰，而这正可见小说的深刻性。作者在继承传统之外，也试图摆脱传统的桎梏，提高民众的思考能力，表现出知识分子不同与普通民众的价值之所在。
参考文献：
[1]朱一玄.《聊斋志异》资料汇编[G].天津：南开大学出版社，2002.
[2]黄洽.《聊斋志异》与宗教文化[M].济南：齐鲁书社，2005.
[3]杜光庭.神仙感遇传[M]//中华道藏45册.北京：华夏出版社，2004.
[4]李诩.续吴郡志明钞本[M]//中国方志丛书影印明钞本.台湾：成文出版社，1983.
[5]陈葆光.三洞群仙录[M]//中华道藏45册.北京：华夏出版社，2004.
[6]苗时善.纯阳帝君神化妙通纪[M]//中华道藏46册.北京：华夏出版社，2004.
[7]陶潜.搜神后记[M].北京：中华书局，1981.
[8]李玫.纂异记[M]//唐五代笔记小说大观.上海：上海古籍出版社，2000.
（责任编辑：陈丽华）
关键词：聊斋志异；道藏仙传；借鉴；反思
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
作为文言小说的巅峰之作，《聊斋志异》内容千奇百怪，情节曲折离奇，艺术想象出神入化，以独特的方式传达出作者对社会的深刻思考。在探求小说成就之源时，除了作者的个人才华及时代因素之外，魏晋至明清的文人笔记、小说传奇的文学及文化传统也为小说提供了丰富的营养。关于这个问题，可以参考朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编》“本事编” [1] 1-274 部分。学界达人对此亦多有探讨，这些论著或考察《聊斋志异》对前代笔记传奇的继承和超越，或探讨《聊斋志异》与宗教文化的关系 [2]，但是大多数研究者却往往忽略了道教仙传这一非常重要的成书渊源。基于此，本文立足于道藏内仙传，以微观的眼光，建立起小说与道藏仙传的紧密联系，并对这种联系做出价值判断。基于二者的关系度，本文试图从三个方面探讨此问题。
一、故事元素的移植和借鉴
道藏仙传中最文学化也最富有艺术吸引力的便是体现道家神异的法术，这些神奇变化和异能常作为故事元素被直接移植入《聊斋志异》，并与小说其他内容水乳交融，内化为小说的一部分。
首先常见的是道士的变幻之术。譬如小说卷一《劳山道士》中剪月情节就多次见于前代仙传。唐末五代杜光庭《神仙感遇传》卷二“裴沉从伯”条载：“白衣老人女贴月于壁，如片纸耳。当呼其女曰：可将下弦月子来。其女帖月于壁上，如片纸耳。唐起祝之曰：今夕有客，可赐光明。言讫，一室之内，朗然若张烛矣。” [3] 172 同书卷五“杨晦之”条也有相似情节 [3] 191 。另外明代李诩的方志《续吴郡志》“周生传”中也有周生揽月于袖中的记载 [4] 282 。《劳山道士》中道士对月亮的变幻显然受仙传的影响颇大。再有卷二《陆判》中朱尔旦洗心清肠之异，可从宋陈葆光《三洞群仙录》卷十“御寇剖心，道君剪舌”中找出原型，“列御寇墓在郑郊，有胡生者家贫，少为洗监锼钉之业，号胡钉铰。有美酒茶果辄祭御寇祠，以求聪明。梦一人刀划其腹，以一卷书致于心腑，及觉，乃能诗。”而道士王洪明舌长，诵《道德经》，梦中得道君为剪长舌，语遂正 [5] 337-338 。再如尸解是后期仙道不可或缺的成仙之路，仙传中比比皆是，小说卷三《丐僧》便再现这一基本情节，小说中丐僧自己用短刀剖开肚子，并用手伸到肚子里掏出肠子理一理放在路上，气绝身亡后被官府埋葬，后人们发现包和尚尸体的席子是空的，而席子原样捆着，像个空茧壳一样，这完全是仙传中道人死后尸解的再现。再如另有道士不畏寒暑的细节也被移植入小说，如卷四《寒月芙蕖》里济南道士，不畏寒暑，无论冬夏，总是穿件夹衣，冬夜睡在街头，身体周围几尺以外的冰雪都融化了，而此正是仙传中诸多道人的常能，如《三洞群仙录》焦先（卷十五）、王仲都（卷七）、宋玄白（卷三十六）、谭峭（卷三十九）、徉狂道士（卷四十四）、郭恕先（卷四十六）、王吉和祝大伯（卷五十二）都有此能，二者相似度非常高。
其次，道士入异境的方式也颇为玄妙，如《寒月芙蕖》中济南道士在墙上画两扇门，然后用手敲，竟传出答应声，接着是开锁声，门敞开了。卷三《单道士》与之相类，单道士在墙壁上画了座城，画完，用手推城门，门竟一下子开了。这种幻术在道传中也可看到，如《三洞群仙录》卷十二“道子泼墨”条，“上顾盼久之，见岩石之下有一小洞，道之指曰：此洞多有神仙，扣之必有应者。于是以手击之，洞门岩开，有童子在侧，道子曰：洞中甚有佳致，请陛下一观。” [5] 384 真是分不清幻境还是真实。这种人入画境的类型还可见于卷一《画壁》，小说中朱孝廉幻由心生，进入壁画中并与画中人物发生一段爱恋。这种模式与仙传中“竹叶舟”故事如出一辙。竹叶舟故事分别见于《太平广记》卷七十四“道术四”“陈季卿条”（出《纂异记》）和唐薛昭蕴《幻影集》，道藏要籍唐杜光庭《仙传拾遗》卷五和南宋陈葆光《三洞群仙录》卷九分别有录，元时则有范康《陈季卿误上竹叶舟》杂剧，明末又有毕魏《竹叶舟》传奇，各文本虽然分别承载了不同的文化内涵，但都保留了陈季卿的奇遇情节，陈季卿因思乡心切，于睹寺院里壁画而生归意，异人将竹叶放于图中渭水中，陈季卿果然登上竹叶舟回到家中，与亲人短暂相聚后又乘舟返回。《画壁》中人出异境后并非一场虚无的幻境，如文中小仙女发型的转变，而此虚实相间的写法在唐李玫《纂异记·刘景复》一文中可见类似情景，刘景复于梦中见画中歌女胜儿被金如意击破头，明日视绘素，果有损痕。此文虽未辑入道藏，但《太平广记》与《道藏》的内容关联十分密切。至于卷七《巩仙》里道士可将人藏于袖里出入鲁王府，这袖里乾坤也是道家当行，让人想起仙传《壶公》里的壶里乾坤。
再次，与人入幻境相反，一些幻境中神仙也可入人世，如卷一《鹰虎神》讲述郡城东岳庙中鹰虎神可出庙捉盗，还有卷五《鄱阳神》中翟姓神像救翟姓后人于鄱阳湖的故事，这一元素可见于元时苗时善《纯阳帝君神化妙通纪》中“神仙塑像显真身”条，《通纪》卷七“警钟仲山第一百三化”载：
长沙钟仲山，嘉定己巳自金陵罢官归。舟次巴陵南津晡时，俄睹一舟过焉。舟中一黄袄翁，风貌奇庞，凝然伫立，熟视仲山良久。仲山窥其篷中无他物，惟船头有黑瓶罐十枚，篷前两青衣童子，参差立。仲山意其必径渡，既而仅行二丈许即回棹，而黄袄翁已复端坐篷后矣。二舟相帮行约一二里，再熟视仲山良久，俄失船所在。仲山始谓为巨商，不与之语，至是恍然惊讶，知其为异人也。翌日往吕仙亭礼拜真像，果俨然衣黄衣，亦有两童衣青衣侍侧，其貌皆与昨日所见者肖也。仲山自恨凡目不识神仙，感叹无已。 [6] 480 另明李诩《续吴郡志》“边公式条” [4] 335 也有相似记载，边公式先遇见真人，后见吕洞宾塑像，知前所遇为吕洞宾。
空间的贯通之外，一些异人还可打破时间的限制，如《种梨》篇中乞丐能让梨顷刻间发芽、开花、结果，这在仙传中也是神仙常有的神术，如《三洞群仙录》卷七“马湘摸钱”条，“马湘字自然，有道术，尝於江南刺史马植座上以酒盃盛土种瓜，须臾引蔓花实，食之甚美。” [5] 316 同书卷十一“处回旌节”条，“即於囊中取花子二粒种之，以盆覆於上，逡巡去盆，花已生矣，顷刻长四五尺，层层生花。道士曰：此仙家旌节花。” [5] 341 二者的关系不言而语，虽然，这些故事有些本身是引录于文人笔记，但进入道教领域传播遂进一步扩大，进入百姓信仰，才汇集成民间故事，因此，小说中神术的主人公身份多是道人，可说明二者联系非常直接和明显。
同时需要注意，虽然这些故事元素被小说直接移植进来，但却与原有的对神仙异能的夸饰和宣教不同，这些故事有的被赋予了新的主题，如《劳山道士》《种梨》的讽刺意味，《丐僧》《寒月芙蕖》的惊叹猎奇口吻，《画壁》《巩仙》中男女情爱的温柔，都与原有的宗教主题相去甚远，所以说看似最为直接的移植，却并未建立起二者的血缘联系，二者关系似近而远，是属旧瓶装新酒的借用。
二、故事模式的套用和限制
一些道教仙传故事在长期的积淀和传播中，形成一些固定的故事模式和宗教寓意，在后世的反复述写中成为一种思维惯势和文化心理，潜移默化地渗入《聊斋志异》的创作。
最常见的是故事模式的仿写，如救动物得好报是仙传中屡见不鲜的故事套路，《三洞群仙录》卷三“修公化羊，尹澄悯鹿”条，“《丹台新录》：时见群鹿有一伤足者踬顿不前，澄悯其苦，用药封其足。复遇大雨，食尽，困於林薮，时群鹿奄至，饥则吮乳，寒则卧怀，相随累月。” [5] 288 同书卷十四“师皇龙针，崔炜蛇灸”条，引《列仙传》讲述师皇为龙治病，后得龙负师皇仙去。引《太平广记》讲述崔炜偶堕枯井为井中白蛇治疣，得化身为白蛇的龙背负出井。此类故事在仙传中比比皆是，逐渐成为一种故事类型而影响到《聊斋》的故事模式，如《花姑子》《二班》，举不胜举，此不赘述。
仙凡遇合也是仙传中屡写不厌的叙事模式，如刘向《列仙传》“犊子”篇男仙眷顾凡女、“园客”篇凡男得蚕仙垂青，至于《搜神记》中“白衣素女”故事更是众所周知。小说中不乏其例，如卷三《翩翩》中罗子浮遇二仙女的故事模式，即仙传中刘晨、阮肇遇仙及“桃花源”模式的结合，正是因为仙传已规定了这二种模式美好的文化幻境，因此，《翩翩》中连浪荡子罗子浮都能遇到仙女的青睐。再如卷三《白于玉》中紫衣仙女对吴筠的眷顾，并为之生女儿梦仙；《蕙芳》中仙女蕙芳感于马生诚笃，帮他摆脱贫困；《云萝公主》中仙女云萝不仅使安在业一生无忧，还使他儿子改过自新；《书痴》中郎玉柱本是憨痴不懂世事的书生，与仙女结合后渐懂世事。上述都是美轮美奂的仙凡恋，在仙凡遇合模式的影响下，有着大致相同的美好结局。
再如悟道模式更是仙人成仙必经的基本环节，同样形成一定的套路，如吕洞宾分别经历酒色财气的考验，最终看破红尘而悟道，因此，在元时出现了以吕洞宾为重要角色的度脱剧，完全是一个模式。这一模式同样见于《聊斋志异》，如卷一《成仙》讲述周生在成生的引导下，回家发现大门关着，叫门也没有应答，不知不觉中就轻飘飘进了院子，来到卧房，听见里面有人说话，就悄悄舔开窗纸往里一看，见妻子与一个仆人用一个杯子喝酒，愤怒之下找成生帮忙，成生砍下仆人一条臂膀，周生杀了妻子，并挑出她的肠子挂在院里树上。此时周生忽然一觉醒来，原来身子还在床上，以为是梦，后来回家，得以证实自己梦中所做又是实事。最后经成生点化“是梦，兄却以为是真；而真，兄却以为是梦”，最终悟道。再如卷四《续黄粱》可以说是“黄粱一梦”的翻版。卷三《雷曹》中乐云鹤所遇异人是雷曹，因为误了行雨，被罚到人间三年，期满而去，是仙传中“谪凡”模式的运用。
此外，故事模式在影响小说《聊斋志异》的结构布局之外，还并进一步拓展到内容上的限制。如卷十《贾奉雉》以“仙界一日，世上百年”为大的时空框架来构思小说，贾奉雉得郎生引入神仙世界，成功通过“老虎”考验，而败于妻子的“世情情缘”考验，被逐出仙界。重回人间后看到的世情冷暖及官场险恶，经历了一场人间真实版的黄粱梦，最终抛却尘世，被郎生再次接入仙界。仙传中时间理念和黄粱手法被借为小说框架，来承载了人间与仙界的美丑对立，既有仙传模式，又有文人情怀，最终完成艺术与内容的完美结合。
虽然仙传故事模式对《聊斋志异》的影响不比具体情节的直接套用那么直接，但仙传所投射在小说文化方面影响却更为明显。如上文所列，恩报模式影响下被救动物必来报恩，仙凡恋模式影响下仙女也会眷顾浪荡子弟，悟道模式影响下妻子总是不贞。可以说仙传叙事模式对《聊斋志异》的影响不仅体现在表层形式上，更从内容方面规定了故事情节的发展走向和故事主题或寓意的表现，从而具有文化方面的意义。另外，在故事与生俱来的情感色彩上同样影响颇深，如“桃源”世界和仙凡恋的诗情画意，“悟道”模式的失落虚幻之感，都为后世小说所继承。当然不能否定的是，虽然小说套用了仙传叙事模式，却承载了多于仙传宗教内涵的社会内容，如《翩翩》《云萝公主》《蕙芳》等其实更寄予了作者于现实中无法实现的美好生活的最大期望。《成仙》中虽看破夫妻之情，却笃信友情，所以说远未达到道教对“酒色财气”等世俗彻底地抛弃，而且成生对世俗的否定是基于现实官场黑暗事实，因此更具有避世保命的意义，不具备道教仙传的宗教吸引力。《续黄粱》除悟道主旨之外，还有戒骄横贪暴的讽戒旨意，从而超越了宗教范畴。但整体而论，道教仙传的叙事模式于小说，虽从艺术形式方面的影响入手，却最终指向了小说的情节关系、人物形象内涵及感情基调，从而建立起二者之间的紧密联系。
三、作为文化背景的仙传故事
当道藏仙传故事在后世传承中固化成一种符号，如同典故一样被小说家信手拈来，既可借用原意，更多时候则完全被自由发挥。同时在特定的社会时期，对传统文化的理性反思也被小说家以形象的方式提出，引起人们对作为民族文化背景的仙传内涵进行价值判断。 一方面是作为文化背景的存在，一些仙传中人物被作为文化原型引入小说，如丁乘鹤在小说领域的再现。丁乘鹤最早见于《搜神后记》卷一，“丁令威，本辽东人，学道于灵虚山。后化鹤归辽，集城门华表柱。时有少年，举弓欲射之。鹤乃飞，徘徊空中而言曰：‘有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。’遂高上冲天。” [7] 1后《三洞群仙录》卷三“令威仙鹤”条录《搜神记》（指《搜神后记》），只是个别字有别。另洪自诚《逍摇墟经》卷一也有“丁令威”条。丁乘鹤后频繁进入文学领域，在诗词里常被用作感慨久别重归，惊叹人世变迁之意，王维、杜甫、白居易、杜牧、李商隐、陆游、元好问等都有所吟。在小说里，丁乘鹤同样时有所现，如唐李玫《纂异记》“嵩岳嫁女”篇里，丁令威为汉武帝唱歌：“月照骊山露泣花，似悲仙帝早升遐。至今犹有长生鹿，时绕温泉望翠华。” [8] 499 明末清初丁耀亢的《续金瓶梅》第六十二回临近收尾处，也同样插入了一个丁令威三次转世的故事，即一转为朱顶雪衣白鹤；二转为善于锻铁的匠人，自称丁野鹤、紫阳道人；三转为明末东海人，也自称丁野鹤、紫阳道人。以此来寄寓作者的民族情绪。而至《聊斋志异》“叶生”篇讲述了叶生怀才不遇，突遇知己丁乘鹤而生死相从的故事。小说中丁乘鹤是关东人，在叶生家乡淮阳做县令，非常赏识叶生的才华，同情叶生的遭遇，并及时伸出援助之手。如果说《纂异记》借用了仙传中丁令威善于写诗的才华，《续金瓶梅》借用了丁令威化鹤的传说，那么《聊斋志异》则与仙传中原型完全失去了联系，只是借用了其名字而已，顶多保留了其作为一个正面人物的原则。
再如《刘海石》中吕洞宾徒弟刘海石为朋友刘沧客除去家里狸妖，在朋友的追问下，告之师傅是“山石道人”，刘沧客恍然大悟“山石”合起来是“岩”字，正是仙人吕洞宾的名字。这里吕洞宾显然是作为人们观念中的神仙而存在的。与之相类的还有《吴门画工》，讲述吴门画工喜欢画吕洞宾祖师的像，很想有幸能见到吕祖，这个虔诚的念头终于感得吕洞宾化为乞丐来见画工，在吕的帮助指点下，赚得了几万两银子。在这个故事里，吕洞宾的出现并非如仙传度脱模式，度化人成仙，而是帮助画工实现世俗的梦想，因此，吕洞宾也是作为神仙文化背景的存在，与吕洞宾所承载的宗教内涵相去甚远。
另一方面是对道教仙传宗教文化的反思。蒲松龄重提仙传中的典型情节，往往反其意而用之，以形象的方式对仙传故事及文化进行理性批判。如卷二《金世成》叙述金世成吃屎成佛，百姓视为英雄，纷纷吃屎捐钱，盖建大佛殿，讥讽意味非常明显，与宗教的“食秽”理念背道而驰。仙传中成仙考验之一往往是吃异人之秽。如《神仙传》卷三所记李八伯事，李八百欲教公昉以至道，乃先作傭客以试公昉，八百身有恶疮，周身匝体，脓血臭恶，须人舐之可愈，公昉使三婢为舐之，不得愈又亲自舐之，后又让其妇舐之，然后八百以美酒洗浴，疮乃愈。八百使公昉夫妻及舐疮三婢，以浴余酒自洗，即皆更少，颜色悦美。食仙人之秽本是成仙之捷径，而至小说里，吃屎成佛成为讽刺的对象，以笑声消解了宗教的神圣。而恰在《聊斋志异》的《画皮》里，作者也正面借鉴了这一成仙理念，王生被鬼挖掉心后，妻陈氏在道士的指点下求救于街上的疯癫的讨饭者，在陈氏的请求下，讨饭者让陈氏吃了自己咯出的痰，果然痰最后化为鲜活的心脏掉入王生胸腔，王生才死而复生。可见作者对“食秽”理念是熟悉的，这一正一反的运用，都显示出小说与仙传的密切关系。
当仙传中人物或故事作为一种文化符号或背景，被后世小说家随机应用并灵活发挥，当原本的宗教内涵被割裂，取而代之的是对社会问题的认责，至此仙传与小说的关联便走向了反面，同时也更为虚空。
综上所述，第一种类型，即《聊斋志异》直接移植和借鉴道教仙传故事元素，二者的联系最为明显，这一点可从小说主人公身份多为道士得以验证，但就影响而言，却似乎最为浅显。因为这些故事元素只是作为小说故事情节的组成部分，并不指向小说的主题。如上文所述《劳山道士》中有关月的情节虽直接移植仙传故事，但小说讽刺之意却是作者的匠心独运。因此可以说第一种类型所呈现的关系是似近而远。第二种类型，即仙传故事模式对《聊斋志异》的影响，虽最初体现在叙事结构的形式方面，却最终影响到小说的故事内涵，如上文所述的报恩模式、仙凡恋模式、桃花源模式等，叙事模式规定了情节的发展方向，因此可以说二者的关系从形式走向内容，似远而近。第三种类型，一方面是仙传人物作为文化背景或符号而存在，一方面是小说以艺术形式对传统仙传文化进行了深刻的反思和批判，从而在一定程度上否定了宗教故事在民间的社会价值和意义。可以说二者的关系是愈行愈远，并最终背道而驰，而这正可见小说的深刻性。作者在继承传统之外，也试图摆脱传统的桎梏，提高民众的思考能力，表现出知识分子不同与普通民众的价值之所在。
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（责任编辑：陈丽华）