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马连良先生是京剧马派创始人，因其50多年的艺术经验，加上独树一帜的艺术创作，民国时代就有“南麒北马”的美誉，这里的麒指的是久占上海的麒麟童（周信芳先生），而马便是北京的马连良先生。
马连良先生一生演出过三百多出戏，其中自创戏占三分之一，整理剧目也有五六十出。早在民国初年的京剧老生名家中便有一席之地，即余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良四位名家。前三位在三四十年代相继息影舞台或离开人世，把马派推向统领霓裳的巅峰位置，观众们自发举其为四大须生之首。此时无论京剧界内外行保守人士怎样褒贬，从剧场营业以及唱片发行的情况来看，马先生依然名列前茅，他那脍炙人口的演唱与潇洒自然的表演艺术征服了市场。马连良先生从传统戏到改良戏，从新编历史剧到“文革”前夕的现代戏，经他创作的舞台人物形象鲜明，演唱腔调早在青年时期便自成体系，是近代舞台生命力最为旺盛的艺术大师。
章诒和女士的《伶人往事》中，有一重要篇目讲得就是马连良先生新中国成立后的故事，这些历史构成一代名优的艺术成功与生活坎坷的人生写照。当然，除了外界因素还有人生格调与命运使然的因素，马连良先生在舞台上是个潇洒风流的老生形象，无论何种剧目都体现了俏丽洒脱的表演特征，他的心里不能有半点污垢，也容不下那些唯利是图的小人们对他心灵上以及尊严上的攻击，一出《海瑞罢官》意外地把他推向了“文革”的风口浪尖！人们永远忘不了1966年也是个马年……
马连良先生与民国以来的京剧名家们的艺术道路不尽相同，这与他的性格和家庭出身以及从艺经历有关。因青年时期曾出科到江南一带及福建等地演出，通过游艺借鉴了诸多外来舞台表演的精华，回京后再入富连成科班深造、复演经典老戏，在唱腔及表演上达到自然而然后便得到广大观众的喜爱，并以其节奏鲜明的演唱而得到不同阶层观众们的效仿，马派的几段名唱腔在京城家喻户晓，即便是生活在最底层的拉洋车夫也能唱几句“劝千岁”。
马派在唱腔的发展时期曾有巧腔耍板等特点，扮相上以漂亮整洁著称。在北京首创京剧老生演员用油彩化妆的先例，不但面部肌肉表情鲜明，且在那时舞台灯光暗淡的条件下更显靓丽夸张。当时他的这些创新遭到了众多保守派的反對，还有人讥笑为“摩登老头儿”！结果这个化妆经验逐渐传开，最终成为京派老生化妆的样板，而这个贬义的称谓反而成为一个时代的老生化妆标准。
在自组“扶风社”之前，马先生曾经为梅兰芳挎刀演戏，不仅合作愉快还在梅的对儿戏中分庭抗礼，讨出一大部分观众喜爱他的表演。而后还与尚小云长期合作，在有一定的观众基础后便轻而易举地自己挑班儿。
扶风社的舞台干净整洁，讲究“三白”呈献给观众，即白水袖、白小袖儿、白护领。白小袖儿就是一些短打衣以及箭衣的小白袖口儿，如今剧团多用松紧口儿白袖代替。除此以外还要求群杂演员也要扮戏干净整洁，表演准确无误等。马先生自组的戏班已经形成严肃整洁的表演风格，在当时北京城戏班中首屈一指，到天津、上海、武汉等地也大受观众欢迎，而东北甚至出现万人空巷争相观看马连良的情景。
马连良先生的演剧思路多以评书的“书道儿”行事，即不在折子戏中压缩表演而是以串折的方式演唱，所谓“穿靴戴帽”式的添头补尾，使得整个故事情节贯穿。除此以外还多以前后饰演两个不同人物的角色来吸引观众，同时也展示出他的表演水平。这种剧目已经成为马派经典，当时的演员也很难驾驭这种表演。如今我们还能从中国京剧音配像中领略其风采，如全部的《群英会·借东风》中，他先饰演鲁肃，后饰演孔明；《龙凤呈祥》中他先饰演乔玄，后饰演鲁肃；《春秋笔》中他先饰演张恩，后饰演王大人；《胭脂宝褶》中他先饰演永乐帝，后饰演白槐；《十老安刘》中他先饰演蒯彻，后饰演张苍等。
以上这些剧目只有少数是由别人参与移植改编，多数是他自己与梨园界的前辈们编纂排练而成。因此马派剧本与其他经过文人加工的作品不同，是为了适应舞台及观众的需要而创作的。从中也可以看出，马派的成功完全是凭借自己的独立思想，具有高明睿智的舞台实践眼光，马连良先生是以艺人的身份独创发展起来的艺术大师。
在影视方面，马连良先生也是最早接受拍摄的京剧艺术家之一，曾在香港拍摄的《借东风》、《打渔杀家》、《游龙戏凤》等，是早期的戏曲电影，后来还拍摄了《群英会》、《借东风》及《秦香莲》等。据说他拍摄戏曲电影从来不与电影导演争执，全部服从导演要求的各项安排。有一次，著名戏曲电视导演莫宣与笔者交谈，说早期拍摄的戏曲节目还是黑白电视放映，那时也没有磁带拷贝，就是现场直播，时常会因为转播有问题而与戏曲名演员发生意见不合，唯独马连良先生一切都听从导演的安排。他觉得马先生是按照导演要求表演的最佳演员，也是在其他戏曲演员认为不合理的情况下最懂得变通，使自己的艺术尽情释放的一位灵活又识大体的艺术家！
笔者自幼学习昆曲老生，对近代京剧老生能唱昆曲者基本了解，但有关马连良先生擅长的昆曲戏并不知道。后来在向杨荣斌先生学《金印记·封相》时，才知道马连良先生对此戏很擅长，也是蔡荣贵老先生传授。在其创作《春秋笔》中，还专门安排“村里迓鼓”的曲牌重新按照剧情填词，使得这支北曲依然在京剧班中流传。1996年，先师朱家溍先生与我一起排练《天官赐福》，在湖广会馆演出结束后，感慨地说：“当年马连良先生投股经营的新新大戏院开台时，曾经主演这出戏，算来已经快60年没人演出啦！”可见当年马先生的昆腔戏也不在少数，想是幼年在科班喜连成打的基础。
马连良先生是回民，不仅虔诚地信奉真主而且还慈善施舍贫困同胞。对北京梨园行会的公益事业也非常支持，就是梨园行的信仰崇拜也是敬仰有加。曾多次在戏院开张以及大年初一，戴上面具演出具有宗教意味的《跳加官》，但这并丝毫没有影响他对伊斯兰教的崇拜。现今马氏后代第三辈虽然已经没有从事京剧的演员，但他们对祖上的怀念以及对京剧的热爱依旧。
如今马连良先生的传人已经发展到第四代，如果把现有马派原创音像复原舞台就是对马派香火最好的传承了。至于创新，如果没有如前辈一样，演过三百出戏亦是无根之水，也是绝对不可能创作出新流派的，我认为只要好好继承马派的这几十出戏也就是啦！
（作者系国家一级昆曲演员）
马连良先生一生演出过三百多出戏，其中自创戏占三分之一，整理剧目也有五六十出。早在民国初年的京剧老生名家中便有一席之地，即余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良四位名家。前三位在三四十年代相继息影舞台或离开人世，把马派推向统领霓裳的巅峰位置，观众们自发举其为四大须生之首。此时无论京剧界内外行保守人士怎样褒贬，从剧场营业以及唱片发行的情况来看，马先生依然名列前茅，他那脍炙人口的演唱与潇洒自然的表演艺术征服了市场。马连良先生从传统戏到改良戏，从新编历史剧到“文革”前夕的现代戏，经他创作的舞台人物形象鲜明，演唱腔调早在青年时期便自成体系，是近代舞台生命力最为旺盛的艺术大师。
章诒和女士的《伶人往事》中，有一重要篇目讲得就是马连良先生新中国成立后的故事，这些历史构成一代名优的艺术成功与生活坎坷的人生写照。当然，除了外界因素还有人生格调与命运使然的因素，马连良先生在舞台上是个潇洒风流的老生形象，无论何种剧目都体现了俏丽洒脱的表演特征，他的心里不能有半点污垢，也容不下那些唯利是图的小人们对他心灵上以及尊严上的攻击，一出《海瑞罢官》意外地把他推向了“文革”的风口浪尖！人们永远忘不了1966年也是个马年……
马连良先生与民国以来的京剧名家们的艺术道路不尽相同，这与他的性格和家庭出身以及从艺经历有关。因青年时期曾出科到江南一带及福建等地演出，通过游艺借鉴了诸多外来舞台表演的精华，回京后再入富连成科班深造、复演经典老戏，在唱腔及表演上达到自然而然后便得到广大观众的喜爱，并以其节奏鲜明的演唱而得到不同阶层观众们的效仿，马派的几段名唱腔在京城家喻户晓，即便是生活在最底层的拉洋车夫也能唱几句“劝千岁”。
马派在唱腔的发展时期曾有巧腔耍板等特点，扮相上以漂亮整洁著称。在北京首创京剧老生演员用油彩化妆的先例，不但面部肌肉表情鲜明，且在那时舞台灯光暗淡的条件下更显靓丽夸张。当时他的这些创新遭到了众多保守派的反對，还有人讥笑为“摩登老头儿”！结果这个化妆经验逐渐传开，最终成为京派老生化妆的样板，而这个贬义的称谓反而成为一个时代的老生化妆标准。
在自组“扶风社”之前，马先生曾经为梅兰芳挎刀演戏，不仅合作愉快还在梅的对儿戏中分庭抗礼，讨出一大部分观众喜爱他的表演。而后还与尚小云长期合作，在有一定的观众基础后便轻而易举地自己挑班儿。
扶风社的舞台干净整洁，讲究“三白”呈献给观众，即白水袖、白小袖儿、白护领。白小袖儿就是一些短打衣以及箭衣的小白袖口儿，如今剧团多用松紧口儿白袖代替。除此以外还要求群杂演员也要扮戏干净整洁，表演准确无误等。马先生自组的戏班已经形成严肃整洁的表演风格，在当时北京城戏班中首屈一指，到天津、上海、武汉等地也大受观众欢迎，而东北甚至出现万人空巷争相观看马连良的情景。
马连良先生的演剧思路多以评书的“书道儿”行事，即不在折子戏中压缩表演而是以串折的方式演唱，所谓“穿靴戴帽”式的添头补尾，使得整个故事情节贯穿。除此以外还多以前后饰演两个不同人物的角色来吸引观众，同时也展示出他的表演水平。这种剧目已经成为马派经典，当时的演员也很难驾驭这种表演。如今我们还能从中国京剧音配像中领略其风采，如全部的《群英会·借东风》中，他先饰演鲁肃，后饰演孔明；《龙凤呈祥》中他先饰演乔玄，后饰演鲁肃；《春秋笔》中他先饰演张恩，后饰演王大人；《胭脂宝褶》中他先饰演永乐帝，后饰演白槐；《十老安刘》中他先饰演蒯彻，后饰演张苍等。
以上这些剧目只有少数是由别人参与移植改编，多数是他自己与梨园界的前辈们编纂排练而成。因此马派剧本与其他经过文人加工的作品不同，是为了适应舞台及观众的需要而创作的。从中也可以看出，马派的成功完全是凭借自己的独立思想，具有高明睿智的舞台实践眼光，马连良先生是以艺人的身份独创发展起来的艺术大师。
在影视方面，马连良先生也是最早接受拍摄的京剧艺术家之一，曾在香港拍摄的《借东风》、《打渔杀家》、《游龙戏凤》等，是早期的戏曲电影，后来还拍摄了《群英会》、《借东风》及《秦香莲》等。据说他拍摄戏曲电影从来不与电影导演争执，全部服从导演要求的各项安排。有一次，著名戏曲电视导演莫宣与笔者交谈，说早期拍摄的戏曲节目还是黑白电视放映，那时也没有磁带拷贝，就是现场直播，时常会因为转播有问题而与戏曲名演员发生意见不合，唯独马连良先生一切都听从导演的安排。他觉得马先生是按照导演要求表演的最佳演员，也是在其他戏曲演员认为不合理的情况下最懂得变通，使自己的艺术尽情释放的一位灵活又识大体的艺术家！
笔者自幼学习昆曲老生，对近代京剧老生能唱昆曲者基本了解，但有关马连良先生擅长的昆曲戏并不知道。后来在向杨荣斌先生学《金印记·封相》时，才知道马连良先生对此戏很擅长，也是蔡荣贵老先生传授。在其创作《春秋笔》中，还专门安排“村里迓鼓”的曲牌重新按照剧情填词，使得这支北曲依然在京剧班中流传。1996年，先师朱家溍先生与我一起排练《天官赐福》，在湖广会馆演出结束后，感慨地说：“当年马连良先生投股经营的新新大戏院开台时，曾经主演这出戏，算来已经快60年没人演出啦！”可见当年马先生的昆腔戏也不在少数，想是幼年在科班喜连成打的基础。
马连良先生是回民，不仅虔诚地信奉真主而且还慈善施舍贫困同胞。对北京梨园行会的公益事业也非常支持，就是梨园行的信仰崇拜也是敬仰有加。曾多次在戏院开张以及大年初一，戴上面具演出具有宗教意味的《跳加官》，但这并丝毫没有影响他对伊斯兰教的崇拜。现今马氏后代第三辈虽然已经没有从事京剧的演员，但他们对祖上的怀念以及对京剧的热爱依旧。
如今马连良先生的传人已经发展到第四代，如果把现有马派原创音像复原舞台就是对马派香火最好的传承了。至于创新，如果没有如前辈一样，演过三百出戏亦是无根之水，也是绝对不可能创作出新流派的，我认为只要好好继承马派的这几十出戏也就是啦！
（作者系国家一级昆曲演员）