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摘要 创新是扬州画派的主要艺术主张，创新是那个时代艺术进步的要求，更重要的是那个时代的画家本身就有敏锐的感知力和积极把握时代艺术要求的能力，并努力去实践这一要求，通过对扬州画派形成原因的分析及其艺术主张与风格的论述，更清晰地表明：要时刻把握时代要求的脉搏，有分析地继承传统，不断创新，才能创作出既有丰富传统内涵又有时代精神的好作品。
关键词：创新 审美取向 拟古 继承与突破
中图分类号：J20 文献标识码：A
在中国漫长的艺术长河里，扬州画派虽然过去了两百多年，但它仍象一朵奇异的浪花，以其不入俗流、清高孤傲的“怪相”，以其安贫乐道、深切关怀百姓疾苦的情怀，以其深恶官场腐败、奸商恶霸丑恶嘴脸的个性，在艺术上反对因循守旧，力主创新的精神，至今闪耀着夺目的光辉。这一画派主要活动在康熙末年至乾隆时期，因主要活跃于扬州加上艺术风格独特而得名，其人数和姓名说法不一。李玉李《瓯钵罗室书画目过考》中，指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李瓯、郑燮、李方膺、罗聘等8人。其实不止8人，且人名亦不固定。曾被后人列入“八怪”的，还有边寿民、高凤翰、杨法、李 、闵贞、华 、陈撰等。其中郑燮占有较为突出的地位。这些人无论在艺术创作的审美取向上还是创作实践上有着较大的相似性，均以鲜明的艺术个性和生动的艺术表现力积极实践着自己的艺术理想。
一 地理位置是扬州画派形成的必然条件
扬州位于京杭大运河与长江的交汇处，清中期这里商贾云集，市场繁荣，上至达官贵人，下至市井平民对文化艺术的消费需求量比较大，自然招来画家云集，扬州画派画家们，由于生活所迫主动揭开了自元明以降“绘画为雅事”的面纱，以鬻画为生，擅长画山水的黄慎就说“人亦不好，我亦不画”，所以绘画成为商品行销兴旺，画家有较肥沃的生存土壤和生存空间。
二 扬州画派绘画风格的形成是历史的必然
1 清中期的政治导致花鸟画的流行
乾隆时期的清政府已不像清初那样一味采取残酷镇压政策，为了稳定其统治秩序，在文化上也采取了一系列的怀柔政策，社会矛盾有所缓和，汉族文人们的隐遁思想有所消退，“经世致用”的儒家思想逐渐复苏，一些汉族文人也出来应试科考，希望能为世所用，效力皇帝，为民众服务而感到光荣，正如郑板桥所说“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好非俗世而何？”“叹老嗟卑，是一身一家之事；忧国忧民是天地万物之事。”在扬州画派中，李 、高凤翰、李方膺等有进士之心的人，与郑燮有相近思想，他们都做过县吏，李方膺因开仓赈灾，兴修水利，获罪于“公为民故”。高凤翰因反对盐商殃民而获罪，李 因“为政清廉，士民坏之，以忤大吏罢归”。这种爱民恤民的思想在清代中期进步知识分子中具有普遍性，在扬州画派中表现的尤为典型。这种积极入世的观念直接影响了清代中期绘画的审美取向，导致了清代初期以隐逸型的山水画占主流的境况的改变，到了清中期逐步被雅俗共赏、轻快明丽的花鸟画所取代。加上花鸟画创作方便，特别是写意花鸟画，对于思想和方法都很成熟的画家来讲，往往一挥而就。画家们赋予了花鸟草虫人类所具有的思想情感，尽可以直抒胸意，例如：梅花，当百花未苏醒之时，它不畏严寒，凌雪怒放，故有：“遥知不是雪，为有暗香来？”之描述，它孤傲俊俏，风姿楚楚，才有“梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”之赞誉；兰花，常常开在人迹罕至的山中，其绰约姿态、仙风道骨尽显优雅高贵；竹，乃高风亮节、虚怀若谷之象征，因此有诗赞美曰：“末出土时已有节，待到凌云更虚心。”菊花，冷清自如、高雅清丽。梅兰竹菊正是具备了这些或桀骜不驯，或清幽雅致，或虚怀高洁、或清冷质朴的高贵品质，人们把它们称为“四君子”，画家常常画之以自喻。在时代审美思想浪潮的推動下，清中期花鸟画的流行势在必然。所以黄慎一到扬州就发现“模山范水，其道不行。”因此扬州画派大多数画家都以花鸟画为主，特别是郑板桥尤以兰竹见长。
2 艺术审美取向的转变导致绘画风格的转变
（1）清初期的艺术审美拟古盛行
由于清初期统治者的高压政策和大兴文字狱，汉族文人大都把精力用到了没有政治风险的朴学上了。在书法艺术方面，自唐代以来，人们一直以王羲之的书法为正宗，清代初期帖学依然占居书法的统治地位，这时的书法已经完全没有了王羲之“俊美流便”的风姿，更无“龙跃天门，虎卧凤阙”的宏迈气象，呈现出萎靡柔弱之气。诗人们大都填词塞典，无病呻吟。画家们受这种风气的影响，也是拟古成风，因陈而陈。“四王”及恽格、蒋廷锡等要么调脂弄粉、歌功颂德，要么宗师习气、复古摹拟，左右画坛。如王 在《清晖画跋》中说：“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。王时敏在《西庐画跋》中评价王 道：“笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者而不能辨”是典型的拟古思想体现。
（2）清中期艺术审美取向的变化
清中期艺术审美取向的变化首先是从书法艺术开始的，到了清中期，随着出土文字的增多，首先掀起了学习隶书的热潮，继而篆书、金文的研究临习大为流行。孕育出了像清中期邓石如这样的大家，这一变化带来了书法艺术审美取向的重大变化，即由柔媚到雄强的变化。继而带来了清中期碑学的兴盛，造就了清代书法艺术的复兴。这一变化也直接影响到绘画界，一些有远见卓识的画家敏锐地感觉到这一变化。并把自己的艺术实践积极地投入到这一变化中去。他们一洗清初以来的拟古之风，横扫宗师、粉饰之习气。他们取法徐文长、石涛、八大的创作精神，重思想、重人品、重创新，开创了清中期绘画的崭新面貌。
（3）扬州画派应运而生其画风极具时代特色
徐文长、石涛、八大的艺术思想直接形成了“四王”、蒋廷锡等拟古派和粉饰派的挑战势力，具有时代性的创新精神。影响造就了一批具有时代精神的画家，扬州画派的画家正是这一群体的中坚力量和典型代表。
徐文长性情耿直，为人豁达且修养广博，作画不因循古法，着眼于艺术的整体神采气韵真正达到“舍形而悦影”、“不求形似求生韵”的境界。他常以狂草般的笔法纵情抒写压抑、悲愤、强烈的思想情感，他的《墨葡萄图》上题道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲置闲抛野藤中”。其画风笔墨淋漓，其气质激越昂扬，有独特的审美情调。石涛、八大均为明王室宗裔，个性刚强，推崇徐文长画风，特别是石涛在创作思想上秉承“太古无法”，在创作方法上坚持“收尽奇峰打草稿”，他提出“一画论”“以一治万，万一治一”强调以自然为师，对自然现象要用心体会才能升华为艺术境界。扬州画派画家们继承和发扬了这些精神，顺应时代的审美要求，注重艺术自身的发展，重视师造化和个人独特的感受，抒发个性，自成家法，以巧藏拙，蕴精于朴，逐步形成了苍劲中求柔媚，纵逸中见法度的绘画风格。他们的绘画创意不以清高避世为出发点，而表现出对现实的执着关怀，往往通过简练的写意花卉寄托高洁的思想情操，在看似世俗的表现形式中喻含率真之气。是对董其昌已降绘画书卷气的变革于发展。
三 扬州画派的艺术主张及创作方法的贡献
1 创新是扬州画派艺术主张的核心
首先在艺术审美取向上具有先进性，他们继承了石涛的“艺术当随时代”的思想，讲究创新，注重个性，极力反对依循守旧，并始终以此来指导自己的创作。正是这种具有鲜明时代特征的艺术审美取向，才使得这一画派名垂青史。他们的绘画风格及其特色主要体现在这些艺术审美思想中。而这些艺术审美思想又大都通过他们作品中的题画诗表现出来。艺术创新主张在这个画派中表现最突出的当数郑板桥，郑板桥曾在山东范县、潍县出任县令，出身没落士大夫家庭。他曾因体恤百姓“不与有钱人作计”而被罢官。所以在他的作品中常常流露出不受羁绊和率直狂放之意。例如，《衙斋听竹图轴》题道“衙斋卧听萧萧竹，疑似民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。他对传统主张学七抛三，他有一首诗“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南”。是说绘画要有自己的东西，有个性才有创造。另外他的“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”“古人须眉不能生我之面目，古人肺腑不能入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”均能反映出他不同古人、不追世俗、力主创新的艺术主张。
2 扬州画派的创作方法的贡献
在创新艺术审美思想的指导下，扬州画派在艺术实践中创造了多方面的突破。
（1）创作形式上的继承与突破
扬州画派继承了代元以来文人画的笔墨技巧，认同书画同源之说，赵孟 在他的《枯木竹石图》题中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同”。以后的董其昌也以赵孟 为宗师把山水画分为南北二宗，强调文人画的重要地位，扬州画派继承了这一学说，并有所发展。首先是书法抽象美在绘画中的大胆、合理运用。在宋徽宗的倡导下，自宋代院体画以来，绘画作品讲究题款和诗情画意，但宋元人的题款绝不占据绘画作品的显要位置，从来没有象扬州画派的作品那样，把书法作为画面重要的部分对待，有时甚至让大面积的书法反客为主，这在扬州画派的作品中经常看到。其次，由于画面书法的成分增加，使宋元以来诗书画印的结合发展到了一个新的高度，长款的题画诗深化画面的主题，拓宽了画面的意境。例如，李方膺画瓦盆栽花题道“莫笑田家老瓦盆，也分秋色到柴门”宛如田园琼浆，清新而甘冽，比于“采菊东篱下，悠然见南山”而不失色。再如，李 的《土墙蝶花图》上题“画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心”进一步深化了朴素而又真挚的思想情感。
（2）绘画内容上的继承与突破
扬州画派在承袭前代艺术家形式的同时在内容上也精研古人，并有所发展，把宋元以来的文人画进一步世俗化，使之更加接近百姓生活，一方面是审美取向及艺术主张使然，更重要的是生活所迫必须走世俗化的道路。在用传统的梅兰竹菊及松石来表现远离世俗、清高自傲之气之外，杂糅雅俗，扩大题材，葱姜蒜鱼均入其画，一壶茶、一蒲扇、一枝梅均能传达清静娴雅之气。例如，李 把一向高雅的“凌波仙子”与蒜画在一起，戏题为：“同是蒜也，有雅俗之分”。他画辣椒、姜、芹菜，画篱笆、牵牛花，把蚕桑与玫瑰画在一起，都是极具创造性的突破。这也造就了后来的吴昌硕、潘天寿、齐白石等艺术巨匠。
四 扬州画派艺术思想的现实意义
扬州画派的艺术创作思想对今天的艺术创作来讲有很重要的启迪及指导作用，它告诉我们在艺术创作时，不要墨守陈规，要时刻懂得创新，正如石涛所言“艺术当随时代”。不仅仅是花鸟画，无论山水、人物以及由此派生出来的任何具有中国画性质的绘画都应遵循这一原则，不然就会落入依循守旧、陈陈相袭的老路。即使在守旧与相襲中有些创新的表现，如果不旗帜鲜明、立场坚定地坚持创新，随时代的精神而进行创作的话，你的作品始终不能有新面目，始终跳不出前人的巢穴，中国画艺术决不会有大踏步的前进。因此清代的碑学是对台阁体的革命，扬州画派的形成是对中国花鸟画的革命，革去旧的，就必然要创造新的，这就是扬州画派的精神。对这一精神的认识越深刻，艺术创作就有无限的动力，就会有更广阔的创作天地，对这一精神指导下的努力越大，就越会创作出更多有新意境、新风格、新技法的艺术作品来。总而言之，扬州画派的创新精神是中国绘画艺术真正的精髓所在。
参考文献：
[1] 崔伟：《历届书法专业硕士论文选》，荣宝斋出版社，2007年版。
[2] 俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版。
[3] 高师《中国美术史及作品欣赏》教材编写组：《中国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社，2001年版。
[4] 巫晓文等编：《李 高凤翰 李方膺画风》，重庆出版社，1995年版。
[5] 王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社，1989年版。
[6] 冯友兰：《中国哲学简史》，新世纪出版社，2004年版。
关键词：创新 审美取向 拟古 继承与突破
中图分类号：J20 文献标识码：A
在中国漫长的艺术长河里，扬州画派虽然过去了两百多年，但它仍象一朵奇异的浪花，以其不入俗流、清高孤傲的“怪相”，以其安贫乐道、深切关怀百姓疾苦的情怀，以其深恶官场腐败、奸商恶霸丑恶嘴脸的个性，在艺术上反对因循守旧，力主创新的精神，至今闪耀着夺目的光辉。这一画派主要活动在康熙末年至乾隆时期，因主要活跃于扬州加上艺术风格独特而得名，其人数和姓名说法不一。李玉李《瓯钵罗室书画目过考》中，指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李瓯、郑燮、李方膺、罗聘等8人。其实不止8人，且人名亦不固定。曾被后人列入“八怪”的，还有边寿民、高凤翰、杨法、李 、闵贞、华 、陈撰等。其中郑燮占有较为突出的地位。这些人无论在艺术创作的审美取向上还是创作实践上有着较大的相似性，均以鲜明的艺术个性和生动的艺术表现力积极实践着自己的艺术理想。
一 地理位置是扬州画派形成的必然条件
扬州位于京杭大运河与长江的交汇处，清中期这里商贾云集，市场繁荣，上至达官贵人，下至市井平民对文化艺术的消费需求量比较大，自然招来画家云集，扬州画派画家们，由于生活所迫主动揭开了自元明以降“绘画为雅事”的面纱，以鬻画为生，擅长画山水的黄慎就说“人亦不好，我亦不画”，所以绘画成为商品行销兴旺，画家有较肥沃的生存土壤和生存空间。
二 扬州画派绘画风格的形成是历史的必然
1 清中期的政治导致花鸟画的流行
乾隆时期的清政府已不像清初那样一味采取残酷镇压政策，为了稳定其统治秩序，在文化上也采取了一系列的怀柔政策，社会矛盾有所缓和，汉族文人们的隐遁思想有所消退，“经世致用”的儒家思想逐渐复苏，一些汉族文人也出来应试科考，希望能为世所用，效力皇帝，为民众服务而感到光荣，正如郑板桥所说“写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好非俗世而何？”“叹老嗟卑，是一身一家之事；忧国忧民是天地万物之事。”在扬州画派中，李 、高凤翰、李方膺等有进士之心的人，与郑燮有相近思想，他们都做过县吏，李方膺因开仓赈灾，兴修水利，获罪于“公为民故”。高凤翰因反对盐商殃民而获罪，李 因“为政清廉，士民坏之，以忤大吏罢归”。这种爱民恤民的思想在清代中期进步知识分子中具有普遍性，在扬州画派中表现的尤为典型。这种积极入世的观念直接影响了清代中期绘画的审美取向，导致了清代初期以隐逸型的山水画占主流的境况的改变，到了清中期逐步被雅俗共赏、轻快明丽的花鸟画所取代。加上花鸟画创作方便，特别是写意花鸟画，对于思想和方法都很成熟的画家来讲，往往一挥而就。画家们赋予了花鸟草虫人类所具有的思想情感，尽可以直抒胸意，例如：梅花，当百花未苏醒之时，它不畏严寒，凌雪怒放，故有：“遥知不是雪，为有暗香来？”之描述，它孤傲俊俏，风姿楚楚，才有“梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”之赞誉；兰花，常常开在人迹罕至的山中，其绰约姿态、仙风道骨尽显优雅高贵；竹，乃高风亮节、虚怀若谷之象征，因此有诗赞美曰：“末出土时已有节，待到凌云更虚心。”菊花，冷清自如、高雅清丽。梅兰竹菊正是具备了这些或桀骜不驯，或清幽雅致，或虚怀高洁、或清冷质朴的高贵品质，人们把它们称为“四君子”，画家常常画之以自喻。在时代审美思想浪潮的推動下，清中期花鸟画的流行势在必然。所以黄慎一到扬州就发现“模山范水，其道不行。”因此扬州画派大多数画家都以花鸟画为主，特别是郑板桥尤以兰竹见长。
2 艺术审美取向的转变导致绘画风格的转变
（1）清初期的艺术审美拟古盛行
由于清初期统治者的高压政策和大兴文字狱，汉族文人大都把精力用到了没有政治风险的朴学上了。在书法艺术方面，自唐代以来，人们一直以王羲之的书法为正宗，清代初期帖学依然占居书法的统治地位，这时的书法已经完全没有了王羲之“俊美流便”的风姿，更无“龙跃天门，虎卧凤阙”的宏迈气象，呈现出萎靡柔弱之气。诗人们大都填词塞典，无病呻吟。画家们受这种风气的影响，也是拟古成风，因陈而陈。“四王”及恽格、蒋廷锡等要么调脂弄粉、歌功颂德，要么宗师习气、复古摹拟，左右画坛。如王 在《清晖画跋》中说：“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。王时敏在《西庐画跋》中评价王 道：“笔墨神韵，一一寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者而不能辨”是典型的拟古思想体现。
（2）清中期艺术审美取向的变化
清中期艺术审美取向的变化首先是从书法艺术开始的，到了清中期，随着出土文字的增多，首先掀起了学习隶书的热潮，继而篆书、金文的研究临习大为流行。孕育出了像清中期邓石如这样的大家，这一变化带来了书法艺术审美取向的重大变化，即由柔媚到雄强的变化。继而带来了清中期碑学的兴盛，造就了清代书法艺术的复兴。这一变化也直接影响到绘画界，一些有远见卓识的画家敏锐地感觉到这一变化。并把自己的艺术实践积极地投入到这一变化中去。他们一洗清初以来的拟古之风，横扫宗师、粉饰之习气。他们取法徐文长、石涛、八大的创作精神，重思想、重人品、重创新，开创了清中期绘画的崭新面貌。
（3）扬州画派应运而生其画风极具时代特色
徐文长、石涛、八大的艺术思想直接形成了“四王”、蒋廷锡等拟古派和粉饰派的挑战势力，具有时代性的创新精神。影响造就了一批具有时代精神的画家，扬州画派的画家正是这一群体的中坚力量和典型代表。
徐文长性情耿直，为人豁达且修养广博，作画不因循古法，着眼于艺术的整体神采气韵真正达到“舍形而悦影”、“不求形似求生韵”的境界。他常以狂草般的笔法纵情抒写压抑、悲愤、强烈的思想情感，他的《墨葡萄图》上题道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲置闲抛野藤中”。其画风笔墨淋漓，其气质激越昂扬，有独特的审美情调。石涛、八大均为明王室宗裔，个性刚强，推崇徐文长画风，特别是石涛在创作思想上秉承“太古无法”，在创作方法上坚持“收尽奇峰打草稿”，他提出“一画论”“以一治万，万一治一”强调以自然为师，对自然现象要用心体会才能升华为艺术境界。扬州画派画家们继承和发扬了这些精神，顺应时代的审美要求，注重艺术自身的发展，重视师造化和个人独特的感受，抒发个性，自成家法，以巧藏拙，蕴精于朴，逐步形成了苍劲中求柔媚，纵逸中见法度的绘画风格。他们的绘画创意不以清高避世为出发点，而表现出对现实的执着关怀，往往通过简练的写意花卉寄托高洁的思想情操，在看似世俗的表现形式中喻含率真之气。是对董其昌已降绘画书卷气的变革于发展。
三 扬州画派的艺术主张及创作方法的贡献
1 创新是扬州画派艺术主张的核心
首先在艺术审美取向上具有先进性，他们继承了石涛的“艺术当随时代”的思想，讲究创新，注重个性，极力反对依循守旧，并始终以此来指导自己的创作。正是这种具有鲜明时代特征的艺术审美取向，才使得这一画派名垂青史。他们的绘画风格及其特色主要体现在这些艺术审美思想中。而这些艺术审美思想又大都通过他们作品中的题画诗表现出来。艺术创新主张在这个画派中表现最突出的当数郑板桥，郑板桥曾在山东范县、潍县出任县令，出身没落士大夫家庭。他曾因体恤百姓“不与有钱人作计”而被罢官。所以在他的作品中常常流露出不受羁绊和率直狂放之意。例如，《衙斋听竹图轴》题道“衙斋卧听萧萧竹，疑似民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。他对传统主张学七抛三，他有一首诗“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南”。是说绘画要有自己的东西，有个性才有创造。另外他的“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”“古人须眉不能生我之面目，古人肺腑不能入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”均能反映出他不同古人、不追世俗、力主创新的艺术主张。
2 扬州画派的创作方法的贡献
在创新艺术审美思想的指导下，扬州画派在艺术实践中创造了多方面的突破。
（1）创作形式上的继承与突破
扬州画派继承了代元以来文人画的笔墨技巧，认同书画同源之说，赵孟 在他的《枯木竹石图》题中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同”。以后的董其昌也以赵孟 为宗师把山水画分为南北二宗，强调文人画的重要地位，扬州画派继承了这一学说，并有所发展。首先是书法抽象美在绘画中的大胆、合理运用。在宋徽宗的倡导下，自宋代院体画以来，绘画作品讲究题款和诗情画意，但宋元人的题款绝不占据绘画作品的显要位置，从来没有象扬州画派的作品那样，把书法作为画面重要的部分对待，有时甚至让大面积的书法反客为主，这在扬州画派的作品中经常看到。其次，由于画面书法的成分增加，使宋元以来诗书画印的结合发展到了一个新的高度，长款的题画诗深化画面的主题，拓宽了画面的意境。例如，李方膺画瓦盆栽花题道“莫笑田家老瓦盆，也分秋色到柴门”宛如田园琼浆，清新而甘冽，比于“采菊东篱下，悠然见南山”而不失色。再如，李 的《土墙蝶花图》上题“画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心”进一步深化了朴素而又真挚的思想情感。
（2）绘画内容上的继承与突破
扬州画派在承袭前代艺术家形式的同时在内容上也精研古人，并有所发展，把宋元以来的文人画进一步世俗化，使之更加接近百姓生活，一方面是审美取向及艺术主张使然，更重要的是生活所迫必须走世俗化的道路。在用传统的梅兰竹菊及松石来表现远离世俗、清高自傲之气之外，杂糅雅俗，扩大题材，葱姜蒜鱼均入其画，一壶茶、一蒲扇、一枝梅均能传达清静娴雅之气。例如，李 把一向高雅的“凌波仙子”与蒜画在一起，戏题为：“同是蒜也，有雅俗之分”。他画辣椒、姜、芹菜，画篱笆、牵牛花，把蚕桑与玫瑰画在一起，都是极具创造性的突破。这也造就了后来的吴昌硕、潘天寿、齐白石等艺术巨匠。
四 扬州画派艺术思想的现实意义
扬州画派的艺术创作思想对今天的艺术创作来讲有很重要的启迪及指导作用，它告诉我们在艺术创作时，不要墨守陈规，要时刻懂得创新，正如石涛所言“艺术当随时代”。不仅仅是花鸟画，无论山水、人物以及由此派生出来的任何具有中国画性质的绘画都应遵循这一原则，不然就会落入依循守旧、陈陈相袭的老路。即使在守旧与相襲中有些创新的表现，如果不旗帜鲜明、立场坚定地坚持创新，随时代的精神而进行创作的话，你的作品始终不能有新面目，始终跳不出前人的巢穴，中国画艺术决不会有大踏步的前进。因此清代的碑学是对台阁体的革命，扬州画派的形成是对中国花鸟画的革命，革去旧的，就必然要创造新的，这就是扬州画派的精神。对这一精神的认识越深刻，艺术创作就有无限的动力，就会有更广阔的创作天地，对这一精神指导下的努力越大，就越会创作出更多有新意境、新风格、新技法的艺术作品来。总而言之，扬州画派的创新精神是中国绘画艺术真正的精髓所在。
参考文献：
[1] 崔伟：《历届书法专业硕士论文选》，荣宝斋出版社，2007年版。
[2] 俞剑华：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年版。
[3] 高师《中国美术史及作品欣赏》教材编写组：《中国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社，2001年版。
[4] 巫晓文等编：《李 高凤翰 李方膺画风》，重庆出版社，1995年版。
[5] 王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社，1989年版。
[6] 冯友兰：《中国哲学简史》，新世纪出版社，2004年版。