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摘要：“韵”是形容中国艺术最高审美标准的美学表现，筝曲的“韵”主要依靠左手的技术来表现，“音韵传神”的技巧在传统筝曲与现代筝曲中都有所体现。本文结合当下中国筝曲演奏风格的特点，探索与总结不同流派、不同作品中左手“音韵传神”的技巧，旨在提升中国民族乐器的魅力，引起学界对中华民族优秀音乐文化的关注。
关键词：音韵传神 左手技法 传统筝曲 现代筝曲
中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）03-0068-03
明代陆时雍在《诗镜总论》中提到：“有韵则生，无韵则死;有韵则雅，无韵则俗;有韵则响，无韵则沉;有韵则远，无韵则局”。①由此可见，“韵”在中国艺术领域中的地位至高无双。
笔者所见的“韵”，可以解释为一种“美”的境界，可以说是一种情意深长的“味道”，也可以理解为是神来之笔、妙不可言、仅能自知且回味无穷的一种内在感受，它往往高于“美”，是“味”的最终体现。笔者提到的“音韵传神”即聆听者通过演奏者在筝曲演奏中左手技法的运用，充分感受演奏者所传递的音乐美感，达到心灵之间的契合。
一、筝中“音韵”
中国音乐在商周时代，通过敲击乐器，奠定了音乐的节奏基础，到汉晋时代，又通过吹管乐器，完成了旋律的开发②。弹拨乐器的兴起正是唐朝经济发展的鼎盛时期，人们不再只是满足于节奏的韵律而是展开了对色彩的追求，而弹拨乐器的出现，满足了人们的这一需求。
筝，属弹拨乐器，经历史沉淀传承至今。现多属二十一弦，尼龙弦制。传统意义上的筝曲，右手主“音”，左手主“韵”，现代意义上筝曲，左手既能主“音”又能主“韵”。而这里的“韵”，我们可以笼统的归结为左手演奏技法的体现。左手技法可简单归为两大类，一类是在传统筝曲当中的“润韵”：即点、颤、揉、滑、按等，通常在琴码左侧运用;另一类是在现代筝曲当中区别于传统筝曲的“润饰”：即刮奏、分解和弦、琶音、快四点等，通常是协助右手完成“润饰”，大部分演奏均在琴码右侧完成。
二、传统筝曲中左手作韵的技巧性体现
传统筝曲流派的分别大多是以地域为特点，筝曲风格大多是由地方戏发展而来。左手演奏技巧的把握直接决定了每个地域流派的风格，每个流派风格的把控也是左手作韵的技巧性体现，故，把握好左手的演奏技巧是筝曲“音韵传神”的关键所在。
河南流派的《高山流水》是河南“板头曲”最具代表性的乐曲，“板头曲”是河南大调曲子即一种曲牌体的说唱艺术中的一个组成部分。由此来看，左手“韵”的把握跟河南音节语调密切相关。这里的“音韵传神”首先应把握住左手在乐曲演奏中最具代表性的快速按滑：“ ”，即右手取音后左手不拖沓快速按至本位音高。其次是把握改变音高的重颤音：“ ”，即右手取音后左手快速上下颤动，做微升与还原音高的快速交替。再次应细化河南流派中不同曲目里按滑、按颤音的运用，有些乐曲运用边滑边颤，有些乐曲运用同音反复的小二度快速上滑，有些乐曲运用小滑音演奏非本音的代替音等，这些作韵技法直接表现出了河南人直爽硬朗的性情和河南方言的戏谑化。
山东人性格豪放耿直，真实质朴，虽然山东、河南地域相邻，筝曲也同属于北派筝曲，但在“韵”的体现上还是略有不同。山东流派筝曲中“韵”的起源来自于山东的“小曲子”，也就是山东琴书，演唱时多使用方言演唱，具有浓厚的地方风味。因此，筝曲响起时总会让人与山东人豁达、纯朴、开朗的性格特点联系在一起。
山东流派的《高山流水》是由《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》四首小曲子组成的一首套曲。在演奏时，要做到“音韵传神”首先要把握住左手按滑的“度”，山东流派在演奏中也是多快速上滑和颤音，与河南流派相比较略轻缓一些。简单描述为，快速上滑平顺无强调音，颤音多为大颤音。山东流派筝曲在左手“韵”的细节把握上还包括回滑音：“ ”、吟揉：“ ”、滑颤音：“ ”等技巧性体现，回滑音演奏方式为快速的上滑音加下滑音，吟揉的演奏方式基本是由慢及快的连续上下滑音，滑颤音的演奏为边滑音边颤音。以上作韵技法在《高山流水》中的《书韵》里也有体现：
浙江流派逐步形成于20世纪50年代，浙江筝曲中的“韵”主要通过“快四点”“摇指”“双手配合”等特色技法来体现，文曲优雅古朴，武曲气势磅礴。浙江流派中左手作“韻”并不像其他流派那样的热闹，想要把握好其中的“音韵”，左手应做到无棱角地按、颤、滑、揉，即做到不快不慢、不重不轻、干净清透且平稳细致。
与前两个流派相比，浙江筝曲的《高山流水》因音乐形象的真实性与审美体验的准确性，更加显得名副其实。其“高山”的音乐形象，主要运用双八度“大撮双托”做滑音，以厚重的低音，着意突显高山雄伟浑厚的气势。其次，以连续不断的上下行刮奏与按滑相结合的手法来展现潺潺流水汇集江河的音乐形象。
浙江流派的《高山流水》区别于其他传统流派的特点在于它加入左手取音的特点，以此来体现山水交融的画面。
由此可见，浙江流派的《高山流水》不愧是名副其实的清新雅丽，全曲既表达了山的巍峨雄壮又抒发了水的波澜壮阔。从谱例3中可见，筝曲中的“音韵传神”不仅仅只体现在左手作韵，也包含了左手取音。
中国传统筝曲流派众多、风格各异，但只要是能表达美、体现韵，发挥中国筝乐的民族魅力，令百花齐放，不论是左手取音还是左手作韵，都是好的形式。要想传达流派风格特点，做到“音韵传神”，对演奏者而言还是任重而道远的。 三、现代筝曲中左手取音的技巧性体现
随着时代的发展，中西方音乐文化融合现象的发生，作曲家不断地思索和创新，使民族音乐形式多样化，音响效果更加立体化。同时，为顺应时代发展，双手取音演奏则变得越来越符合人们对音乐音响效果的需求。于是，左手刮奏、琶音、分解和弦、快四点等演奏技法应运而生，即左手在作韵的基础上又同时具备了右手取音的功能，既增加了乐器的旋律性与和声效果，又丰富了音乐内容。
现代筝曲中左手取音的技巧性最常见的形式是左手演奏伴奏音型，即刮奏、琶音、分解和弦等，右手演奏主旋律音型。王建民先生创作的筝曲《莲花谣》中，其音乐片段创新为左手演奏主旋律音型，右手演奏伴奏音型，可谓让人眼前一亮。
该片段中左手演奏主旋律音，右手演奏伴奏音型，将若隐若现，似有似无的意境表达地淋漓尽致，韵味十足。这就要求演奏者在演奏时首先左手指尖要具备良好的独立性和把控性，达到音色的透、亮、清，其次左右手在演奏的音量及音色上达到主次分明，左手主、右手辅的音响效果。
王中山先生创作的《云岭音画》将左手取音的技巧几乎毫无保留的展现出来，谱例5中左手作为伴奏音型演奏跨越型的指序音阶，看起来似乎并不太难，但这里必须提到一点，该片段为乐曲第二大部分“寨庆”的演奏片段，速度标记为 =145，以此来生动地展现欢悦的歌舞场景，故，对左手指序跳弦演奏的技巧性体现可谓是一大考验。
除此之外，左手技巧性传神的体现还包括了左手做轮指：“ ”、摇指：“ ”等技巧性演奏。这里就要求左手不仅要具备以韵补声的能力，还要具备取音作韵的技能。其演奏难度可见一斑，同时这首作品也是演奏者技术考察的重要标杆之一。
左手演奏取音技法比较常见的还包括，扫弦：“ ”、拍板：“ ”等。这些左手技巧性的体现不仅仅是作曲家的奇思妙想，更多的是能带给观众多方位的感受，视觉、听觉的多重享受。在筝曲创作的发展中，也许还会有更多更好更新的技法，让我们不仅能感受到韵的“传神”，而且能体会到作曲家呈现给我们的视觉感。
四、左手“音韵传神”技巧性的反思
生活中大部分人左手的使用频率远低于右手，这从根本上导致左手存在着先天的迟钝感。在传统流派筝曲演奏中，左手是筝曲作“韵”的主力。在现代筝曲左手不仅作韵还要根据音乐需要进行取音技巧的运用，这使左手的运用比重又大大增加，因此，更好地表现出中国筝曲的气韵就需要加强对左手“音韵传神”技巧的研究与训练。
隨着社会的发展与人们审美的多元性，传统筝曲往往给人感觉深沉冗长，与现代人的审美和心理接受程度反差较大，故，演奏者和创作者转而重视易能被接受、易传达情感的现代筝曲，从而导致左手以韵补声技巧逐渐被淡忘。
五、结语
所谓“音韵传神”不止是演奏者简单的二度创作，也包含了作曲家对乐曲精神的灌溉和聆听者对乐曲内涵的了解。“音韵传神”不单单只是技巧上的体现，还包括方方面面：是情感的充沛、肢体的协调、理解力的体现、观众观赏能力的提升等，是余音三日绕梁不绝的感受，是音已熄意犹在的无限回味，是久久在心间仍无限回想的体验，是艺术所传达的魅力之所在。本文中所提到的“音韵传神”，只针对乐曲演奏中技巧性体现进行概述，即运用多种演奏技法，尽可能达到乐曲中传达的意境与味道，至于如何达到“音韵传神”则是一个仁者见仁智者见智的问题了。
注释：
①明代陆时雍《诗镜总论》。
②刘承华：《器神韵与历史氛围──对中国乐器的演进轨迹及其机制的考察》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》，1996年第2期，第3-8页。
参考文献：
[1]刘承华.中国艺术的最高审美范畴：韵[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版），1998，（01）：3-6.
[2]倪蕾.古筝左手风格性技法研究[J].艺术教育，2018，（03）：98-99.
关键词：音韵传神 左手技法 传统筝曲 现代筝曲
中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）03-0068-03
明代陆时雍在《诗镜总论》中提到：“有韵则生，无韵则死;有韵则雅，无韵则俗;有韵则响，无韵则沉;有韵则远，无韵则局”。①由此可见，“韵”在中国艺术领域中的地位至高无双。
笔者所见的“韵”，可以解释为一种“美”的境界，可以说是一种情意深长的“味道”，也可以理解为是神来之笔、妙不可言、仅能自知且回味无穷的一种内在感受，它往往高于“美”，是“味”的最终体现。笔者提到的“音韵传神”即聆听者通过演奏者在筝曲演奏中左手技法的运用，充分感受演奏者所传递的音乐美感，达到心灵之间的契合。
一、筝中“音韵”
中国音乐在商周时代，通过敲击乐器，奠定了音乐的节奏基础，到汉晋时代，又通过吹管乐器，完成了旋律的开发②。弹拨乐器的兴起正是唐朝经济发展的鼎盛时期，人们不再只是满足于节奏的韵律而是展开了对色彩的追求，而弹拨乐器的出现，满足了人们的这一需求。
筝，属弹拨乐器，经历史沉淀传承至今。现多属二十一弦，尼龙弦制。传统意义上的筝曲，右手主“音”，左手主“韵”，现代意义上筝曲，左手既能主“音”又能主“韵”。而这里的“韵”，我们可以笼统的归结为左手演奏技法的体现。左手技法可简单归为两大类，一类是在传统筝曲当中的“润韵”：即点、颤、揉、滑、按等，通常在琴码左侧运用;另一类是在现代筝曲当中区别于传统筝曲的“润饰”：即刮奏、分解和弦、琶音、快四点等，通常是协助右手完成“润饰”，大部分演奏均在琴码右侧完成。
二、传统筝曲中左手作韵的技巧性体现
传统筝曲流派的分别大多是以地域为特点，筝曲风格大多是由地方戏发展而来。左手演奏技巧的把握直接决定了每个地域流派的风格，每个流派风格的把控也是左手作韵的技巧性体现，故，把握好左手的演奏技巧是筝曲“音韵传神”的关键所在。
河南流派的《高山流水》是河南“板头曲”最具代表性的乐曲，“板头曲”是河南大调曲子即一种曲牌体的说唱艺术中的一个组成部分。由此来看，左手“韵”的把握跟河南音节语调密切相关。这里的“音韵传神”首先应把握住左手在乐曲演奏中最具代表性的快速按滑：“ ”，即右手取音后左手不拖沓快速按至本位音高。其次是把握改变音高的重颤音：“ ”，即右手取音后左手快速上下颤动，做微升与还原音高的快速交替。再次应细化河南流派中不同曲目里按滑、按颤音的运用，有些乐曲运用边滑边颤，有些乐曲运用同音反复的小二度快速上滑，有些乐曲运用小滑音演奏非本音的代替音等，这些作韵技法直接表现出了河南人直爽硬朗的性情和河南方言的戏谑化。
山东人性格豪放耿直，真实质朴，虽然山东、河南地域相邻，筝曲也同属于北派筝曲，但在“韵”的体现上还是略有不同。山东流派筝曲中“韵”的起源来自于山东的“小曲子”，也就是山东琴书，演唱时多使用方言演唱，具有浓厚的地方风味。因此，筝曲响起时总会让人与山东人豁达、纯朴、开朗的性格特点联系在一起。
山东流派的《高山流水》是由《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》四首小曲子组成的一首套曲。在演奏时，要做到“音韵传神”首先要把握住左手按滑的“度”，山东流派在演奏中也是多快速上滑和颤音，与河南流派相比较略轻缓一些。简单描述为，快速上滑平顺无强调音，颤音多为大颤音。山东流派筝曲在左手“韵”的细节把握上还包括回滑音：“ ”、吟揉：“ ”、滑颤音：“ ”等技巧性体现，回滑音演奏方式为快速的上滑音加下滑音，吟揉的演奏方式基本是由慢及快的连续上下滑音，滑颤音的演奏为边滑音边颤音。以上作韵技法在《高山流水》中的《书韵》里也有体现：
浙江流派逐步形成于20世纪50年代，浙江筝曲中的“韵”主要通过“快四点”“摇指”“双手配合”等特色技法来体现，文曲优雅古朴，武曲气势磅礴。浙江流派中左手作“韻”并不像其他流派那样的热闹，想要把握好其中的“音韵”，左手应做到无棱角地按、颤、滑、揉，即做到不快不慢、不重不轻、干净清透且平稳细致。
与前两个流派相比，浙江筝曲的《高山流水》因音乐形象的真实性与审美体验的准确性，更加显得名副其实。其“高山”的音乐形象，主要运用双八度“大撮双托”做滑音，以厚重的低音，着意突显高山雄伟浑厚的气势。其次，以连续不断的上下行刮奏与按滑相结合的手法来展现潺潺流水汇集江河的音乐形象。
浙江流派的《高山流水》区别于其他传统流派的特点在于它加入左手取音的特点，以此来体现山水交融的画面。
由此可见，浙江流派的《高山流水》不愧是名副其实的清新雅丽，全曲既表达了山的巍峨雄壮又抒发了水的波澜壮阔。从谱例3中可见，筝曲中的“音韵传神”不仅仅只体现在左手作韵，也包含了左手取音。
中国传统筝曲流派众多、风格各异，但只要是能表达美、体现韵，发挥中国筝乐的民族魅力，令百花齐放，不论是左手取音还是左手作韵，都是好的形式。要想传达流派风格特点，做到“音韵传神”，对演奏者而言还是任重而道远的。 三、现代筝曲中左手取音的技巧性体现
随着时代的发展，中西方音乐文化融合现象的发生，作曲家不断地思索和创新，使民族音乐形式多样化，音响效果更加立体化。同时，为顺应时代发展，双手取音演奏则变得越来越符合人们对音乐音响效果的需求。于是，左手刮奏、琶音、分解和弦、快四点等演奏技法应运而生，即左手在作韵的基础上又同时具备了右手取音的功能，既增加了乐器的旋律性与和声效果，又丰富了音乐内容。
现代筝曲中左手取音的技巧性最常见的形式是左手演奏伴奏音型，即刮奏、琶音、分解和弦等，右手演奏主旋律音型。王建民先生创作的筝曲《莲花谣》中，其音乐片段创新为左手演奏主旋律音型，右手演奏伴奏音型，可谓让人眼前一亮。
该片段中左手演奏主旋律音，右手演奏伴奏音型，将若隐若现，似有似无的意境表达地淋漓尽致，韵味十足。这就要求演奏者在演奏时首先左手指尖要具备良好的独立性和把控性，达到音色的透、亮、清，其次左右手在演奏的音量及音色上达到主次分明，左手主、右手辅的音响效果。
王中山先生创作的《云岭音画》将左手取音的技巧几乎毫无保留的展现出来，谱例5中左手作为伴奏音型演奏跨越型的指序音阶，看起来似乎并不太难，但这里必须提到一点，该片段为乐曲第二大部分“寨庆”的演奏片段，速度标记为 =145，以此来生动地展现欢悦的歌舞场景，故，对左手指序跳弦演奏的技巧性体现可谓是一大考验。
除此之外，左手技巧性传神的体现还包括了左手做轮指：“ ”、摇指：“ ”等技巧性演奏。这里就要求左手不仅要具备以韵补声的能力，还要具备取音作韵的技能。其演奏难度可见一斑，同时这首作品也是演奏者技术考察的重要标杆之一。
左手演奏取音技法比较常见的还包括，扫弦：“ ”、拍板：“ ”等。这些左手技巧性的体现不仅仅是作曲家的奇思妙想，更多的是能带给观众多方位的感受，视觉、听觉的多重享受。在筝曲创作的发展中，也许还会有更多更好更新的技法，让我们不仅能感受到韵的“传神”，而且能体会到作曲家呈现给我们的视觉感。
四、左手“音韵传神”技巧性的反思
生活中大部分人左手的使用频率远低于右手，这从根本上导致左手存在着先天的迟钝感。在传统流派筝曲演奏中，左手是筝曲作“韵”的主力。在现代筝曲左手不仅作韵还要根据音乐需要进行取音技巧的运用，这使左手的运用比重又大大增加，因此，更好地表现出中国筝曲的气韵就需要加强对左手“音韵传神”技巧的研究与训练。
隨着社会的发展与人们审美的多元性，传统筝曲往往给人感觉深沉冗长，与现代人的审美和心理接受程度反差较大，故，演奏者和创作者转而重视易能被接受、易传达情感的现代筝曲，从而导致左手以韵补声技巧逐渐被淡忘。
五、结语
所谓“音韵传神”不止是演奏者简单的二度创作，也包含了作曲家对乐曲精神的灌溉和聆听者对乐曲内涵的了解。“音韵传神”不单单只是技巧上的体现，还包括方方面面：是情感的充沛、肢体的协调、理解力的体现、观众观赏能力的提升等，是余音三日绕梁不绝的感受，是音已熄意犹在的无限回味，是久久在心间仍无限回想的体验，是艺术所传达的魅力之所在。本文中所提到的“音韵传神”，只针对乐曲演奏中技巧性体现进行概述，即运用多种演奏技法，尽可能达到乐曲中传达的意境与味道，至于如何达到“音韵传神”则是一个仁者见仁智者见智的问题了。
注释：
①明代陆时雍《诗镜总论》。
②刘承华：《器神韵与历史氛围──对中国乐器的演进轨迹及其机制的考察》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》，1996年第2期，第3-8页。
参考文献：
[1]刘承华.中国艺术的最高审美范畴：韵[J].南京艺术学院学报（音乐及表演版），1998，（01）：3-6.
[2]倪蕾.古筝左手风格性技法研究[J].艺术教育，2018，（03）：98-99.