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一、什么是后生代
20世纪90年代，伴随着外来文化的深刻影响和高科技的飞速发展，各种公众图像在不经意间已广泛侵入人们的视野。当时很多画家在题材的选择上发生了转变，最明显的表现在一批出生在20世纪70年代左右，活跃于90年代画坛的“后生代”绘画上。这批画家，在动笔前利用摄影、摄像、电脑制作等处理手法将各种图像进行改装、并置、重组，并将这一制作过程视为创作中至关重要的环节。
相对于“新生代”绘画，美术评论界将1970年前后出生的一批画家命名为“后生代”。其中油画界的代表画家有：钟飙、赵能智、秦珂、熊莉钧、张小涛、尹朝阳、付泓、江衡、李大方、何森等。
二、后生代产生的时代背景
正如威廉？米歇尔[W·J·T·Michel]所说：图像表征，正在以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。当时经历了市场化改革后的中国，在商业化的推动下，铺天盖地的图像符号已经以无法回避的姿态渗入到人们的生活中来。数码照相机、DV摄像机和电脑的普及使社会大众都成了潜在的图像制造者，图像不但渗透了人们的日常生活，还超越了它本来的含义与功能，构成了一些新的意识形态与价值观念。
后生代画家们正是抓住了社会转变中的这一特殊现象，认识到图像文化的影响不仅改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，而且图像本身也已超越了本来的含义和功能，成为了有力和有影响的文化意象。因此，他们自然的将这些图像（包括已经流行的和自己制造的）当作了重要的文化资源来对待，并使其成为了有利的创作素材。
三、图像的“后期制作”
所谓"后期制作"，就是搞摄影和摄像时必须经过后期的剪辑、处理、制作才能做成一个东西。这种做法已为后生代艺术家们所借用，他们创作的具体方法一种是对现有公共图像的挪用、改装、并置、重组。另一种是将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用，然后再将获取的图像放入计算机中进行技术化处理，使之成为创作的蓝本。通过图像的“后期制作”使后生代艺术家们作品呈现出了一种全新的样式。
一是就画面的组合形式而言，一些年轻的当代油画家喜欢用自由联想的游戏方式去创造带有流行效果的、戏剧性的、荒诞的、半梦半醒的作品。例如后生代艺术家钟飙，他认为生活本身就是可能性和想象力的乐园，他将不同时期下的人物和景物按照不符合现实的比例置入与之不相符的文化背景中，运用这种对比的差异来叙述某种“视觉的奇遇”，营造一种异样的情景。钟飙的图像资源是在生活中通过日积月累的搜集而实现的。他依照心中那种朦胧的秩序感，来判定哪些图像用于确立草图，哪些宣布报废。他挪用视觉材料的兴致近似疯狂：可口可乐、万宝路香烟、卡拉0K、房地产、影楼、百货店、旅馆、备战备荒、上山下乡、戏剧脸谱、革命军人、英雄雷锋、流行歌星、电影演员、政治领袖……凡是人眼所及的事物都可能被钟飙信手抓来，作为道具，安置在他的图像世界里。
钟彪画中的形象没有一个不是不具体的。世界上确实存在这些东西，画家寻找到“存在”这一本质，承认这一本质，并且将这些不同时期，不同地域的人、物组合在一起。这种组合并不是随意的组合，而是将他们归结于一个具体的形状当中，从构图的形式中来寻找画面的秩序，很好地做到了零而不乱的视觉效果。
另外一位后生代艺术家熊莉钧的图像在上画布之前也是运用摆拍的方式，不同的是她将人物形象比例以动漫的形象比例进行夸张的处理。她以独特的艺术语言展现了一些年青人盲目模仿西方的生活方式，自我放纵、追求瞬间快乐的人生价值观。熊莉钧画面中的主人公往往是16-20岁左右的青少年，在人物处理上画家采用了流行文化中的卡通形象，绘画风格介于写实性和装饰性之间，采取了大胆地夸张变形，人物表情欢快，情绪激扬而又轻松愉悦，他/她们的身体总是处于舞动之中，充满了表达与宣泄的渴望。在“独生子女”为主体的年轻人的消费时代，四季服装、发式、化妆、配饰、纹身、手机成为了青少年所追求的时尚元素。熊莉钧充分把社会的现实关系图像化，色彩的鲜艳宣泄了某种情绪饱和度，突显了年轻世代渴望寻找自己亮点的心态。
熊莉钧的《特快周末版》，《达达，达达》等系列作品巧妙地借用了波普艺术的元素，其炫目的色彩和去除深度的扁平化语言处理，造成了流行大众文化的可视化冲击力，用来反传统绘画的视觉经验。那些让人看了天旋地转的强烈色彩，是关于消费性物质主义时代的艺术娱乐和狂欢，有“洛可可”的趣味。这是关于美丽和炫的视觉童话，使她的作品有着“超女”一样的阳光、自由、灿烂，洋溢着青春张扬的活力。青春就是挥霍和燃烧，“在QQ、在BBS和小区灌饱了水，接受了每日必需的信息轰炸之后，满足而去”（熊莉钧手记）。“新新人类”在网络和现实之间去享受虚拟生活的此时此刻爱的甜蜜幻觉。
二是就画面的造型表现方式而言，他们喜欢将不同的传统艺术形式（如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等）与大众文化中的不同类型（如漫画、广告、摄影、摄像等）自由结合。由此，他们也创造了各自不同的艺术风格，并具有鲜明的时代特点。如后生代艺术家俸正杰的作品《皮肤的叙述》，作品在制作上主要采用以下几种方法，一是运用实物图片：粗俗而又泛滥的色情形象、健康而又充满诱惑感的青春玉女形象、典雅而又端庄的古典艺术形象等卫生巾、纸、线、布片等进行拼贴。二是手绘，手绘的内容包括：图像的借用与处理，即对实物拼贴的着色，民间年画的复制与转换；皮肤的病变，模糊的人物肢体、头像、城市夜景等的综合运用，并以红、黄、蓝、绿等鲜艳而又强烈的色彩来加强画面的紧张、前推的效果，以此实现皮肤的“叙述”的视觉方式的转换。作品既有对人伦理想的向往和呼唤，也有对现实状况的焦虑，更有对当代社会和文化上的隐含问题和精神危机的预示和批判。他对图像进行选取、组合，并加以适当的处理，在看似不经意的图像组合和处理转换过程中实现对画面效果的把握和艺术观念的传达，以此在画布上深深地打下了画家思想的烙印。
综上所述，“后生代”画家的图像使用方式给新一代画家提供了一个成功的“快捷方式”。他们所拥有的自由的个性，开放的思想，聪明的头脑，以及扎实的基本功使他们走在了艺术的前沿。后生代艺术创作的合理性和原创性，以及所传达的现代大众的文化观念被人们所接受，并得到了发扬，在中国当代绘画史上留下了深深的印迹。
参考文献：
[1]高名潞，中国前卫艺术[m]，江苏美术出版社，1997年。
[2]舒阳，《中国影像绘画》，香港文化中国出版社，2003年。
[4]余虹，《当代艺术的历史性选择》，江苏画刊，1993年。
[5]尹吉男，《独自叩门——近观当代主流艺术》，三联出版社，1993年。
[6]冷林，《是我（isme）90年代中国现代艺术趋向》，江苏画刊，1995年。
[7]刘淳，《中国油画史》，中国青年出版社，2005年。
[8]高名潞，《另类现代另类方法》，上海书画出版社，2003年。
20世纪90年代，伴随着外来文化的深刻影响和高科技的飞速发展，各种公众图像在不经意间已广泛侵入人们的视野。当时很多画家在题材的选择上发生了转变，最明显的表现在一批出生在20世纪70年代左右，活跃于90年代画坛的“后生代”绘画上。这批画家，在动笔前利用摄影、摄像、电脑制作等处理手法将各种图像进行改装、并置、重组，并将这一制作过程视为创作中至关重要的环节。
相对于“新生代”绘画，美术评论界将1970年前后出生的一批画家命名为“后生代”。其中油画界的代表画家有：钟飙、赵能智、秦珂、熊莉钧、张小涛、尹朝阳、付泓、江衡、李大方、何森等。
二、后生代产生的时代背景
正如威廉？米歇尔[W·J·T·Michel]所说：图像表征，正在以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。当时经历了市场化改革后的中国，在商业化的推动下，铺天盖地的图像符号已经以无法回避的姿态渗入到人们的生活中来。数码照相机、DV摄像机和电脑的普及使社会大众都成了潜在的图像制造者，图像不但渗透了人们的日常生活，还超越了它本来的含义与功能，构成了一些新的意识形态与价值观念。
后生代画家们正是抓住了社会转变中的这一特殊现象，认识到图像文化的影响不仅改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式，而且图像本身也已超越了本来的含义和功能，成为了有力和有影响的文化意象。因此，他们自然的将这些图像（包括已经流行的和自己制造的）当作了重要的文化资源来对待，并使其成为了有利的创作素材。
三、图像的“后期制作”
所谓"后期制作"，就是搞摄影和摄像时必须经过后期的剪辑、处理、制作才能做成一个东西。这种做法已为后生代艺术家们所借用，他们创作的具体方法一种是对现有公共图像的挪用、改装、并置、重组。另一种是将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用，然后再将获取的图像放入计算机中进行技术化处理，使之成为创作的蓝本。通过图像的“后期制作”使后生代艺术家们作品呈现出了一种全新的样式。
一是就画面的组合形式而言，一些年轻的当代油画家喜欢用自由联想的游戏方式去创造带有流行效果的、戏剧性的、荒诞的、半梦半醒的作品。例如后生代艺术家钟飙，他认为生活本身就是可能性和想象力的乐园，他将不同时期下的人物和景物按照不符合现实的比例置入与之不相符的文化背景中，运用这种对比的差异来叙述某种“视觉的奇遇”，营造一种异样的情景。钟飙的图像资源是在生活中通过日积月累的搜集而实现的。他依照心中那种朦胧的秩序感，来判定哪些图像用于确立草图，哪些宣布报废。他挪用视觉材料的兴致近似疯狂：可口可乐、万宝路香烟、卡拉0K、房地产、影楼、百货店、旅馆、备战备荒、上山下乡、戏剧脸谱、革命军人、英雄雷锋、流行歌星、电影演员、政治领袖……凡是人眼所及的事物都可能被钟飙信手抓来，作为道具，安置在他的图像世界里。
钟彪画中的形象没有一个不是不具体的。世界上确实存在这些东西，画家寻找到“存在”这一本质，承认这一本质，并且将这些不同时期，不同地域的人、物组合在一起。这种组合并不是随意的组合，而是将他们归结于一个具体的形状当中，从构图的形式中来寻找画面的秩序，很好地做到了零而不乱的视觉效果。
另外一位后生代艺术家熊莉钧的图像在上画布之前也是运用摆拍的方式，不同的是她将人物形象比例以动漫的形象比例进行夸张的处理。她以独特的艺术语言展现了一些年青人盲目模仿西方的生活方式，自我放纵、追求瞬间快乐的人生价值观。熊莉钧画面中的主人公往往是16-20岁左右的青少年，在人物处理上画家采用了流行文化中的卡通形象，绘画风格介于写实性和装饰性之间，采取了大胆地夸张变形，人物表情欢快，情绪激扬而又轻松愉悦，他/她们的身体总是处于舞动之中，充满了表达与宣泄的渴望。在“独生子女”为主体的年轻人的消费时代，四季服装、发式、化妆、配饰、纹身、手机成为了青少年所追求的时尚元素。熊莉钧充分把社会的现实关系图像化，色彩的鲜艳宣泄了某种情绪饱和度，突显了年轻世代渴望寻找自己亮点的心态。
熊莉钧的《特快周末版》，《达达，达达》等系列作品巧妙地借用了波普艺术的元素，其炫目的色彩和去除深度的扁平化语言处理，造成了流行大众文化的可视化冲击力，用来反传统绘画的视觉经验。那些让人看了天旋地转的强烈色彩，是关于消费性物质主义时代的艺术娱乐和狂欢，有“洛可可”的趣味。这是关于美丽和炫的视觉童话，使她的作品有着“超女”一样的阳光、自由、灿烂，洋溢着青春张扬的活力。青春就是挥霍和燃烧，“在QQ、在BBS和小区灌饱了水，接受了每日必需的信息轰炸之后，满足而去”（熊莉钧手记）。“新新人类”在网络和现实之间去享受虚拟生活的此时此刻爱的甜蜜幻觉。
二是就画面的造型表现方式而言，他们喜欢将不同的传统艺术形式（如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等）与大众文化中的不同类型（如漫画、广告、摄影、摄像等）自由结合。由此，他们也创造了各自不同的艺术风格，并具有鲜明的时代特点。如后生代艺术家俸正杰的作品《皮肤的叙述》，作品在制作上主要采用以下几种方法，一是运用实物图片：粗俗而又泛滥的色情形象、健康而又充满诱惑感的青春玉女形象、典雅而又端庄的古典艺术形象等卫生巾、纸、线、布片等进行拼贴。二是手绘，手绘的内容包括：图像的借用与处理，即对实物拼贴的着色，民间年画的复制与转换；皮肤的病变，模糊的人物肢体、头像、城市夜景等的综合运用，并以红、黄、蓝、绿等鲜艳而又强烈的色彩来加强画面的紧张、前推的效果，以此实现皮肤的“叙述”的视觉方式的转换。作品既有对人伦理想的向往和呼唤，也有对现实状况的焦虑，更有对当代社会和文化上的隐含问题和精神危机的预示和批判。他对图像进行选取、组合，并加以适当的处理，在看似不经意的图像组合和处理转换过程中实现对画面效果的把握和艺术观念的传达，以此在画布上深深地打下了画家思想的烙印。
综上所述，“后生代”画家的图像使用方式给新一代画家提供了一个成功的“快捷方式”。他们所拥有的自由的个性，开放的思想，聪明的头脑，以及扎实的基本功使他们走在了艺术的前沿。后生代艺术创作的合理性和原创性，以及所传达的现代大众的文化观念被人们所接受，并得到了发扬，在中国当代绘画史上留下了深深的印迹。
参考文献：
[1]高名潞，中国前卫艺术[m]，江苏美术出版社，1997年。
[2]舒阳，《中国影像绘画》，香港文化中国出版社，2003年。
[4]余虹，《当代艺术的历史性选择》，江苏画刊，1993年。
[5]尹吉男，《独自叩门——近观当代主流艺术》，三联出版社，1993年。
[6]冷林，《是我（isme）90年代中国现代艺术趋向》，江苏画刊，1995年。
[7]刘淳，《中国油画史》，中国青年出版社，2005年。
[8]高名潞，《另类现代另类方法》，上海书画出版社，2003年。