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王年军：1992年12月生，湖北十堰人。北京大学中文系电影与文化研究方向博士研究生。
《风的故事》（Une histoire de vent，1988）完成于伊文思90岁那年，半年后，他就去世了。但是，影片显然没有任何风烛残年的哀怨和彷徨。
伊文思在银幕中展示了自己作为精灵——美猴王的形象。他像一只跳来跳去的猴子，即使从沙漠尽头的椅子上倒下去，也会在下一个镜头中重新站起来。伊文思也许是在20世纪仅次于毛泽东的另一位重新唤醒了中国自古流传的美猴王神话的人，也是第一个尝试对美猴王形象进行现代阐释的西方电影人。
而在影片的结尾，伊文思说：“在20世纪末，我相信了巫术。”要理解这句话，必须对他此前的一生有所回顾。从拍摄《西班牙土地》《四万万人民》起，他就站在了全世界左翼激进政治运动的一边，后来的大半生从未放弃对社会主义的信念，即使拍摄大规模史诗巨著《愚公移山》之后，他也仍然抱守自己孤绝的坚持。
但是，在最后一部影片《风的故事》中，他却说自己开始相信巫术。那时候，以东欧剧变和苏联解体为标志的“历史的终结”尚未发生，而伊文思似乎已经事先超越了政治上的左右之争，达到了浑然、和解的至境。从某种程度上说，《风的故事》也是伊文思的“诗的遗嘱”。
和《四万万人民》中的抗日战争、《早春》中的三大改造和大跃进、《愚公移山》中的文革不一样，《风的故事》中，伊文思把眼光主要投向了中国文化的沉积层，那些在历史巨变中更有恒定性的因素。其所引用的中国文化符号又都经过了伊文思的改写，其中不乏他对东方的奇观化的挪用，在《愚公移山》中对京剧艺术和民间手工艺的呈现中，伊文思就尝试展示一种略显神秘的东方艺术，这在《风的故事》中戴面具的悟空形象、龙的面具中得到了延续。
后羿射日显然有伊文思本人的自喻在里面，他是一个日薄西山的人在黄昏时追逐太阳、追逐光的故事。千手观音像和其他佛教雕刻则暗示了伊文思的信仰已经从早年的马克思主义转向了希腊式的多神教。
红领巾也不再是一种政治信仰的宣示了，甚至是唱着《我们是共产主义接班人》，举行着“‘发展农业生产，推广科学种田，的大会”，社会主义符号也仅仅与嫦娥奔月、李白醉酒的神话混合在一起，从而被中立化了。沙漠和黄土地也脱离了原来在中国版图中的象征意义，而成为伊文思本人地貌观的注脚，在他的Periplum中，自然界的风与岩石、土壤、树木、动物、人之间产生密切而微妙的互动，以一种日积月累的变化传达着关于变迁的知识。
影片中的风更有多重的含义。首先，它是风车之国——荷兰的欧罗巴之风。其次，它是中国文化中特有的风。在中医中，风与人体的不协调互动造成身体的病灶，影片中的医生提示说：秋天到了，风要来了，注意身体。风预示着季节的循环。最后，风还是宇宙之风，是神秘、无限的事物在影片中的在场，风是“气”，是以太的自然涌动，是空气裹挟着物质粒子的自然流散。
相比而言，当代社会在伊文思的这部影片中被稀释了，这甚至可以说是伊文思最与时代无关的一部电影。
“到前线去的旅程，唤起了对彩色的意识。我对风景产生了一种新的感觉。过去，一幅风景油画，对我从来不产生任何个人的喜爱。我到荷兰博物馆去参观的时候，向来只观看人像和有人物的画。大自然是人物活动的背景，意义不大，即使是布鲁盖尔的风景画，在我看来，也不过是前景中人物生活、活动和舞蹈的背景罢了。莱斯达尔斯和霍比马斯的作品，对我的意义更小。”
在《愚公移山》的访谈中，他还说：
“我们多选择城市，少拍农村，主要是因为农村的生活节奏比较慢，季节长，要求蹲点的时间也就多……我们觉得西方城市里的观念对乡村生活的兴趣也许不大，至少是不够关心的。”
如今，他完全放弃了对城市的表现。也许他再也不尝试去愉悦自己预期的欧洲观众了。否则，他也不会在电影中引用李白的诗。
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。
这些对一个非中文读者能意味着什么呢？
他还拍山间的云雾、松树、栈道，拍毁弃的长城。这些云雾本该是自然的，没有文化色彩的，但是，在伊文思这里具有了禅意，是对世界的无穷变化和组合的可能性提示。
坐在椅子上，寡言少语的伊文思，意识到自己成为了红领巾们的对立面。他也自觉地与时代摆开了距离，一种并非冷冰冰但却更加冷静，并非放弃立场但更加从容、诙谐的距离。诗意来自于他头脑中对无限事物的并置。因此，这部电影也是一个20世纪人对于自身潜意识的集纳箱。他希望在隐喻与隐喻之间建立一种更加漂泊的、不及物的关系，于是，现实的考量就渐渐被放在次要的位置了。
伊文思对于元电影的自觉思考体现在这部“最后的电影”对影史最早的科幻电影——梅里爱1902年的《月球旅行记》的互文中。
坐在月球上的不再是一个法国式的金发女子，而是一个有中国古典装饰的女子，伊文思尝试在画面中和她对话。她讲述和自己的丈夫——后羿的故事。其实，嫦娥的意象在文革中已经因为毛泽东的悼亡诗《蝶恋花·答李淑一》而变得革命化了。直到1978年，领袖去世两年后，中国仍然发行了一部叫《蝶恋花》的电影，讲述领袖第一任夫人、亲密战友杨开慧的故事。电影把领袖的悼亡诗改编成神话穿越故事，其中个人青春情结与民族成长叙事之间的转化机制，是值得继续探讨的。
而在《风的故事》中，月球仅仅成为一种漂泊的幻想。伊文思把纪录片推到了与其类型最远的地方——自传与科幻。
高唱“君不见高堂明镜悲白发”并为揽水中之月而溺亡的李白，也是伊文思的镜像。在电影中，他是否最后意識到自己所捕捉的也不过是一枚虚构的月亮呢？
嫦娥：“月球上没有风。没有一丝的风。”
幸运的是，伊文思并没有通过神话走向复古主义。他的神话处于20世纪现代科学的边沿上，是一种被当代意识所提升和转码了的神话。因此，如今能够幻想出的嫦娥的月球，也使人想到它是一个阿姆斯特朗已经登陆、并留下过脚印的荒漠，那里空气稀薄，没有人烟。
同样，伊文思首次使兵马俑活了过来，并且按照西方式的惯常理解，把面具（persona）进行了人格化的处理。我们在影片中看到一群兵马俑（伊文思站在中间）朝观众走来。
他拍的兵马俑，甚至被认为是假的（旅游景点）。这正好预言了那年关于旅游业中假兵马俑的新闻。
风，一种无言的隐喻。这是个人消弭了行动力，但对事物仍然以赫拉克利特式的观念来理解的世界。
我们疯狂地拍风
拍摄不可能之事才是生命中最美好的
我穷尽一生
去捕捉风，去驾驭风
你们会看到这一刻的到来
伊文思自白道。他拍了风，拍了风筝——龙，拍了试图用巫术引来狂风的女人，后者以索要两台风扇为代价。于是，伊文思派人给她运来了两个风扇，由骆驼驮着。
沙漠尽头、坐在椅子上的伊文思，几乎没有行动的能力了。他从椅子上跌倒，但是，不久又在另外的镜头中站起来，试图跟儿童们交流：
“我从远方来，我不懂中文，很遗憾吧。”
他被送进医院。那么，他是怎么控制拍摄、怎么‘导演，纪录片的？他的妻子玛索琳娜·罗立丹·伊文思（Marceline Loridan Ivens）偶尔会在镜头中露出半张脸。
一个人的晚年总是有很多东西不是用语言就能够表达清楚的，尤其是他仍然怀着童稚心、对世界抱着持续探索的欲望。
伊文思的晚年，也想通过《风的故事》这样一部故事片——也许是他的所有纪录片中，最接近叙事的一部，讲述自己一生遇到的事物，不止是东方，也不止是那些象征性的符号，而是符号所提喻的广阔的世界，是被风所改变的地貌、沙漠、植物和人的面容。
在他的晚年，他从来没有像现在这么从容过。
《风的故事》（Une histoire de vent，1988）完成于伊文思90岁那年，半年后，他就去世了。但是，影片显然没有任何风烛残年的哀怨和彷徨。
伊文思在银幕中展示了自己作为精灵——美猴王的形象。他像一只跳来跳去的猴子，即使从沙漠尽头的椅子上倒下去，也会在下一个镜头中重新站起来。伊文思也许是在20世纪仅次于毛泽东的另一位重新唤醒了中国自古流传的美猴王神话的人，也是第一个尝试对美猴王形象进行现代阐释的西方电影人。
而在影片的结尾，伊文思说：“在20世纪末，我相信了巫术。”要理解这句话，必须对他此前的一生有所回顾。从拍摄《西班牙土地》《四万万人民》起，他就站在了全世界左翼激进政治运动的一边，后来的大半生从未放弃对社会主义的信念，即使拍摄大规模史诗巨著《愚公移山》之后，他也仍然抱守自己孤绝的坚持。
但是，在最后一部影片《风的故事》中，他却说自己开始相信巫术。那时候，以东欧剧变和苏联解体为标志的“历史的终结”尚未发生，而伊文思似乎已经事先超越了政治上的左右之争，达到了浑然、和解的至境。从某种程度上说，《风的故事》也是伊文思的“诗的遗嘱”。
和《四万万人民》中的抗日战争、《早春》中的三大改造和大跃进、《愚公移山》中的文革不一样，《风的故事》中，伊文思把眼光主要投向了中国文化的沉积层，那些在历史巨变中更有恒定性的因素。其所引用的中国文化符号又都经过了伊文思的改写，其中不乏他对东方的奇观化的挪用，在《愚公移山》中对京剧艺术和民间手工艺的呈现中，伊文思就尝试展示一种略显神秘的东方艺术，这在《风的故事》中戴面具的悟空形象、龙的面具中得到了延续。
后羿射日显然有伊文思本人的自喻在里面，他是一个日薄西山的人在黄昏时追逐太阳、追逐光的故事。千手观音像和其他佛教雕刻则暗示了伊文思的信仰已经从早年的马克思主义转向了希腊式的多神教。
红领巾也不再是一种政治信仰的宣示了，甚至是唱着《我们是共产主义接班人》，举行着“‘发展农业生产，推广科学种田，的大会”，社会主义符号也仅仅与嫦娥奔月、李白醉酒的神话混合在一起，从而被中立化了。沙漠和黄土地也脱离了原来在中国版图中的象征意义，而成为伊文思本人地貌观的注脚，在他的Periplum中，自然界的风与岩石、土壤、树木、动物、人之间产生密切而微妙的互动，以一种日积月累的变化传达着关于变迁的知识。
影片中的风更有多重的含义。首先，它是风车之国——荷兰的欧罗巴之风。其次，它是中国文化中特有的风。在中医中，风与人体的不协调互动造成身体的病灶，影片中的医生提示说：秋天到了，风要来了，注意身体。风预示着季节的循环。最后，风还是宇宙之风，是神秘、无限的事物在影片中的在场，风是“气”，是以太的自然涌动，是空气裹挟着物质粒子的自然流散。
相比而言，当代社会在伊文思的这部影片中被稀释了，这甚至可以说是伊文思最与时代无关的一部电影。
“到前线去的旅程，唤起了对彩色的意识。我对风景产生了一种新的感觉。过去，一幅风景油画，对我从来不产生任何个人的喜爱。我到荷兰博物馆去参观的时候，向来只观看人像和有人物的画。大自然是人物活动的背景，意义不大，即使是布鲁盖尔的风景画，在我看来，也不过是前景中人物生活、活动和舞蹈的背景罢了。莱斯达尔斯和霍比马斯的作品，对我的意义更小。”
在《愚公移山》的访谈中，他还说：
“我们多选择城市，少拍农村，主要是因为农村的生活节奏比较慢，季节长，要求蹲点的时间也就多……我们觉得西方城市里的观念对乡村生活的兴趣也许不大，至少是不够关心的。”
如今，他完全放弃了对城市的表现。也许他再也不尝试去愉悦自己预期的欧洲观众了。否则，他也不会在电影中引用李白的诗。
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。
这些对一个非中文读者能意味着什么呢？
他还拍山间的云雾、松树、栈道，拍毁弃的长城。这些云雾本该是自然的，没有文化色彩的，但是，在伊文思这里具有了禅意，是对世界的无穷变化和组合的可能性提示。
坐在椅子上，寡言少语的伊文思，意识到自己成为了红领巾们的对立面。他也自觉地与时代摆开了距离，一种并非冷冰冰但却更加冷静，并非放弃立场但更加从容、诙谐的距离。诗意来自于他头脑中对无限事物的并置。因此，这部电影也是一个20世纪人对于自身潜意识的集纳箱。他希望在隐喻与隐喻之间建立一种更加漂泊的、不及物的关系，于是，现实的考量就渐渐被放在次要的位置了。
伊文思对于元电影的自觉思考体现在这部“最后的电影”对影史最早的科幻电影——梅里爱1902年的《月球旅行记》的互文中。
坐在月球上的不再是一个法国式的金发女子，而是一个有中国古典装饰的女子，伊文思尝试在画面中和她对话。她讲述和自己的丈夫——后羿的故事。其实，嫦娥的意象在文革中已经因为毛泽东的悼亡诗《蝶恋花·答李淑一》而变得革命化了。直到1978年，领袖去世两年后，中国仍然发行了一部叫《蝶恋花》的电影，讲述领袖第一任夫人、亲密战友杨开慧的故事。电影把领袖的悼亡诗改编成神话穿越故事，其中个人青春情结与民族成长叙事之间的转化机制，是值得继续探讨的。
而在《风的故事》中，月球仅仅成为一种漂泊的幻想。伊文思把纪录片推到了与其类型最远的地方——自传与科幻。
高唱“君不见高堂明镜悲白发”并为揽水中之月而溺亡的李白，也是伊文思的镜像。在电影中，他是否最后意識到自己所捕捉的也不过是一枚虚构的月亮呢？
嫦娥：“月球上没有风。没有一丝的风。”
幸运的是，伊文思并没有通过神话走向复古主义。他的神话处于20世纪现代科学的边沿上，是一种被当代意识所提升和转码了的神话。因此，如今能够幻想出的嫦娥的月球，也使人想到它是一个阿姆斯特朗已经登陆、并留下过脚印的荒漠，那里空气稀薄，没有人烟。
同样，伊文思首次使兵马俑活了过来，并且按照西方式的惯常理解，把面具（persona）进行了人格化的处理。我们在影片中看到一群兵马俑（伊文思站在中间）朝观众走来。
他拍的兵马俑，甚至被认为是假的（旅游景点）。这正好预言了那年关于旅游业中假兵马俑的新闻。
风，一种无言的隐喻。这是个人消弭了行动力，但对事物仍然以赫拉克利特式的观念来理解的世界。
我们疯狂地拍风
拍摄不可能之事才是生命中最美好的
我穷尽一生
去捕捉风，去驾驭风
你们会看到这一刻的到来
伊文思自白道。他拍了风，拍了风筝——龙，拍了试图用巫术引来狂风的女人，后者以索要两台风扇为代价。于是，伊文思派人给她运来了两个风扇，由骆驼驮着。
沙漠尽头、坐在椅子上的伊文思，几乎没有行动的能力了。他从椅子上跌倒，但是，不久又在另外的镜头中站起来，试图跟儿童们交流：
“我从远方来，我不懂中文，很遗憾吧。”
他被送进医院。那么，他是怎么控制拍摄、怎么‘导演，纪录片的？他的妻子玛索琳娜·罗立丹·伊文思（Marceline Loridan Ivens）偶尔会在镜头中露出半张脸。
一个人的晚年总是有很多东西不是用语言就能够表达清楚的，尤其是他仍然怀着童稚心、对世界抱着持续探索的欲望。
伊文思的晚年，也想通过《风的故事》这样一部故事片——也许是他的所有纪录片中，最接近叙事的一部，讲述自己一生遇到的事物，不止是东方，也不止是那些象征性的符号，而是符号所提喻的广阔的世界，是被风所改变的地貌、沙漠、植物和人的面容。
在他的晚年，他从来没有像现在这么从容过。