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摘要：海德格尔在《艺术作品的本源》中揭示了他眼中“艺术”的意义，而要真正明晰他笔下的“作品本源”，作为同一逻辑体系的《存在与时间》一书同样不可忽略。循着海德格尔的思维，文学意义的探讨有了新的方式：除了开门见山的“世界与大地的裂隙”，还可以学习其逆向推导的过程。即不直接讨论文学意义为何物，而是先从存在者入手，照亮文学作品中潜藏的此在，而唯有“有”意义的此在，连起世界与大地，文学作品的文学意义就会顺理成章地浮出水面。至此，什么是“存在者媒介”，“存在者媒介”与传统定义上意象的区别，如何寻找“存在者媒介”，这些问题在寻求文学意义之旅前，成为亟待解决的“三座大山”。本文通过一系列的分析，使这些问题逐一显出答案。
关键词：存在者媒介 此在 文学意义
海德格尔之前，文學意义的探讨几乎停留在“区划”的阶段。不管是先证明“文学”这一概念，或把参与到文学活动的物与人分别讨论，还是打造自认为精细的结构以框定无穷的宇宙，这些做法都属于海德格尔所说的，难以放弃对文学的认识理想，而“把文学作品当作现成物”的“误入歧途之辈”。除了阻止对文学意义的讨论继续耽于黄粱美梦，海德格尔还把一切碎块都统一起来，以存在（大地）为核心，世界为舞台，塑成了新的秩序。至此，文学作品的本源，即文学意义终于到了作为真正的存在而被研究的阶段。
然而海氏的最终结论“世界与大地的裂隙”，在现成的语言与形象中，仍然无法满足想要照亮一切蒙昧的理论家。正如罗蒂所言，海德格尔在创造全新的语言体系上失败了。而正是这句直白又暧昧的话，把期待真相的所有人重新推回到形而上的冲动洪流里，文学意义之本身从丰富的循环再次变成无穷的本质论。
因此，意义的解释陷入“恶性循环”中，无论是先行的“意蕴”和领会，还是唯“有”意义的此在，甚至被领会着的存在者，都因为在理论层面上拒绝强行阐释和认识理想，跳出了“被抛”的阶段，互相论证而形成了封闭的逻辑怪圈。不过，在现在的语言体系中，我们认知事物的方式大多以比喻为主。所以，尽管很多哲学家把它归于虚无和假象，但最能带给人们认识论上之安全感的，还是我们与生俱来的、在知识之前的感知。但属于海氏体系的“三位一体”，因有着随时回归大地的动机，本身仍未能被现有语言体系所充分感知。
海德格尔当时论证存在之存在时首先从上手工具去一步步倒推“何所向”，且海德格尔也承认，正因为存在者之“无”意义才能是反意义的，也就是通过触目等方式，物从被漠视的工具回到存在者本身。而在文学中无时无刻不存在着触目，文学作品中无孔不入的“触目”，为存在者的反意义提供了大显身手的机会。加之海德格尔的“残缺样式”和存在者与此在照面显现着存在与世界这一说法，都在力证这一猜想：我们能否放弃阐释文学意义本身，而从一个存在者身上回溯到一个作品的存在，从而发现文学意义所蕴含的历史可能性？
很多人在读罢前文的叙述后，很容易把存在者和意象，或是符号挂钩，从而回到形象学和结构主义的老路。拿乌鸦举例子，在乌鸦还没被赋予符号意义的远古，先人们看乌鸦，首先关注到的应是它黑色的羽毛，尖锐的鸟喙和沙哑的叫声。而乌鸦食腐肉的习惯，让它们经常出现在战场和尸体附近，久而久之，乌鸦能嗅到死亡的气息这一说法成为共识，预报死亡便成了乌鸦对于人类社会的功用之一，而死亡总与哀伤相伴，这种生离死别的慢性毒药是人们对晦气的先行把握。至此，乌鸦才拥有了符号意义。从以上对比中，我们可以得知，存在者与意象或符号是有区别的，一个是生存论层面上的，另一个是由现相带来、为社会承认的关联。总的来说，存在者是意象形成之前的阶段。我们早已在把乌鸦和死亡关联起来之前，把握了这团漆黑之物本身。如果把这些存在者当作或固定或新颖的意象，就是把存在者贬值为一个现成事物，一个符号命名集。
媒介之所以为媒介，全在它半透明的性质。自来到世界，我们的领会将不再单纯，抛开理想状态，先行把握的意蕴和社会经验必然融合。原本可以照亮此在的存在者因为常人的“玷污”而浑浊。但文学从来不会因此否认它们的价值，它们是世界的代言，它们与存在照面的同时，世界的光芒透过大地的混沌产生的裂隙仍然不分时代伸出了助常人脱出泥潭的手。
还有什么比《赫索格》的老鼠更能给人启发的呢？它不似爱伦·坡的大鸦那般耀眼，想见索尔·贝娄也无心让它背上意义的沉重负担，只是让它轻装上阵、蹑手蹑脚地经过了文章的几处地方。从最开始的老鼠啃咬食物，到在面包上留下身形，赫索格的脑中冒出了命中注定又光怪陆离的想法：自己的生活“能和老鼠共享”。几个犹如走马灯的场景，让老鼠的存在摆脱了一切利于文本结构和情节推进的作用，抑或卑微渺小、失败贫穷的象征倒影，直接与赫索格共生，成为照面他之存在的存在者。
当我们在阅读一部文学作品时，读者要去找到这些反射着存在之光的宝藏，但不能说这里的存在体验只是作者这一渺小的生命范畴，民族和历史只是作者享有的籍贯、游历的国家和所经历的时代，宇宙的激荡和对整个人类生命之观感共同完成了这些能被称为艺术的作品。阅读时，就像索尔·贝娄的老鼠总会吸引着一些敏感的读者，他们总能在“随处皆是触目”的宇宙裂隙中，发现一两个，甚至无穷个，吸引着他们此在的存在者。唯有此在与此在的呼应，发现与重新诠释，才能为一部文学作品中的存在体验注入新的时代活力与视野，翻新民族历史性的边界，使文学意义承继与再生。至此，文学意义不是所有文学作品总和之特点，它更像亚里士多德的“实体论”，不同的文学作品显示出存在的不同角度和自持的、独特的民族历史性。
在与美国相邻的大洲上，奥雷连诺上校还在炼制他的小金鱼。这条金鱼自他的童年起，从吉卜赛的集市中游进了他的整个人生。除了金鱼的形状，用于制作它的原料也显而易见。炼金，是梅尔加德斯带给布恩迪亚家族的第一份礼物。在神秘学上，对金属的提炼并非为了获利，而是通过提纯把有杂质的物还原到四大元素，进而无限接近天体世界和上帝意志。所以，金属在梅尔加德斯那里，与其说是存在物，不如说是他形而上的启示。到了奥雷连诺上校，才用这种“通神”的材质承载了自己的体验。在他想到“原来我做的是金鱼”时，这是比“提纯”更具偶然性且无意识的动机，他好像返老还童了，回到了被父亲牵着手逛集市的小孩子的身体里，回到了没有功成名就，没有战火连天，但充满无限可能性的时间，这是从他整个生命维度出发所决定的形态。之后他反复熔化又锻造小金鱼不是为了形而上地对父辈和梅尔加德斯炼金目的的溯回，也不是常人所认为的对战争之失利、丧子之悲痛、老年之孤独的逃避，而是一种确认自身存在的方式。这种看似无意义的循环劳动，在“心思敏感”的读者看来，应该是奥雷连诺上校之孤独的源头了吧。然孤独只是旁人的观感，我们总会说“某某人看上去很孤独”，而真正沉浸于孤独的人，就像发起了32场革命的上校“草率”地签署了停战协议，因为停下了常人世界感官、道德及伦理的跳跃而来到自持的“当前化”的阶段，开始追寻自己的存在，因为不凭依而变成了常人眼里的孤独。把自己关在梅尔加德斯的炼金房的奥雷连诺上校的世界好像被提纯了一般，与他照面的空间虽然封闭、狭窄，但却是充满历史、充满魔力的世界，和他所巡视的存在者：一条永远无法“成形”的小金鱼。奥雷连诺上校的孤独恰如和他至死无法想起“到底有几条纹”的金鱼尾巴一样，他的整个生命跨度并没有得到领悟存在的幸福，反而永远处于“追寻”的过程中。 奥雷连诺上校是幸福的，人类的有限寿命给了他无法成形的可能性一个终会到来的结局。他的死亡，才是真正的死亡本身，来得毫无征兆，甚至可以让一个在常人眼中崇高的人物变得如此下贱、滑稽与卑微。谁又会知道一泡尿可以十分轻易地终结一位戎马一生的老人。“向死而生”給人以错觉，仿佛这个无解又无情的杀手是固定的，悬置在某处为所有的可能性提供一处安息的陵园。而马尔克斯笔下，死亡并非像海德格尔笔下所描绘的那么“善良”，我们的孤独和悲哀来源于永远无法与死亡和解的困境，受到直视的死亡也不会被克服，原生的恐惧仍然是包围心脏的肋骨。与其说觉醒的此在朝着死亡奋勇而行，不如说我们每一次尝试、每一种选择的身后，都跟着一条名为“死亡”的尾巴。它不是使我们富足且安详的指引天使，而更像一把达摩克利斯之剑。它不是使乐谱圆满的休止符，而是步步紧逼的债权人。它无孔不入，突如其来，强迫我们在它蛮横的当铺当掉所有的知觉和可能。就像时日无多的奥雷连诺上校不会再干其他的事情，只为还原在他生命中最闪耀的小金鱼一样，“向死而生”的此在永远不会把这个向度定得太长，所有的可能性中都夹杂着死亡的气息。
除了我们自身的结局，他人的宿命似乎也没有海德格尔所说的那么罪恶深重。感情之于文学研究，不是无法摆脱低级动物的证据，就是存在追寻之路上的绊脚石。然而，即使死神给予我们引导，所有的遗憾和孤独终结之刻，历史和文学中可以感同身受的痛苦也没有停止于已然“圆满”的此在本身。布雷迪亚家族的孤独不止百年，只要这部小说还有读者，这些情愫就会如雾一般笼罩在此在之间无法触及的神经元。看一部文学作品，却对其中人物的死亡无动于衷，所以，“动情”并不是不能冷静直观地看待作品的表象和原始的动物性冲动，而是存在与存在相碰撞时无法避免的灵魂沟通。
因此，建立于存在视野的文学意义是一部作品彰显出的存在体验和读者之存在与这部作品交互的存在之丰富，其中也不能一味排斥体验中本来就存在的人类共情。
参考文献：
[1][德]海德格尔.存在与时间[M].北京：商务印书馆，2018.
[2][德]海德格尔.海德格尔选集[M].孙周兴，选编.上海：三联书店，1996.
[3][哥伦比亚]加西亚·马尔克斯.百年孤独[M].范晔，译.海口：南海出版社，2011.
（作者简介：吴昊星，女，硕士研究生，四川大学文学与新闻学院，研究方向：比较文学与世界文学）
（责任编辑 刘冬杨）
关键词：存在者媒介 此在 文学意义
海德格尔之前，文學意义的探讨几乎停留在“区划”的阶段。不管是先证明“文学”这一概念，或把参与到文学活动的物与人分别讨论，还是打造自认为精细的结构以框定无穷的宇宙，这些做法都属于海德格尔所说的，难以放弃对文学的认识理想，而“把文学作品当作现成物”的“误入歧途之辈”。除了阻止对文学意义的讨论继续耽于黄粱美梦，海德格尔还把一切碎块都统一起来，以存在（大地）为核心，世界为舞台，塑成了新的秩序。至此，文学作品的本源，即文学意义终于到了作为真正的存在而被研究的阶段。
然而海氏的最终结论“世界与大地的裂隙”，在现成的语言与形象中，仍然无法满足想要照亮一切蒙昧的理论家。正如罗蒂所言，海德格尔在创造全新的语言体系上失败了。而正是这句直白又暧昧的话，把期待真相的所有人重新推回到形而上的冲动洪流里，文学意义之本身从丰富的循环再次变成无穷的本质论。
因此，意义的解释陷入“恶性循环”中，无论是先行的“意蕴”和领会，还是唯“有”意义的此在，甚至被领会着的存在者，都因为在理论层面上拒绝强行阐释和认识理想，跳出了“被抛”的阶段，互相论证而形成了封闭的逻辑怪圈。不过，在现在的语言体系中，我们认知事物的方式大多以比喻为主。所以，尽管很多哲学家把它归于虚无和假象，但最能带给人们认识论上之安全感的，还是我们与生俱来的、在知识之前的感知。但属于海氏体系的“三位一体”，因有着随时回归大地的动机，本身仍未能被现有语言体系所充分感知。
海德格尔当时论证存在之存在时首先从上手工具去一步步倒推“何所向”，且海德格尔也承认，正因为存在者之“无”意义才能是反意义的，也就是通过触目等方式，物从被漠视的工具回到存在者本身。而在文学中无时无刻不存在着触目，文学作品中无孔不入的“触目”，为存在者的反意义提供了大显身手的机会。加之海德格尔的“残缺样式”和存在者与此在照面显现着存在与世界这一说法，都在力证这一猜想：我们能否放弃阐释文学意义本身，而从一个存在者身上回溯到一个作品的存在，从而发现文学意义所蕴含的历史可能性？
很多人在读罢前文的叙述后，很容易把存在者和意象，或是符号挂钩，从而回到形象学和结构主义的老路。拿乌鸦举例子，在乌鸦还没被赋予符号意义的远古，先人们看乌鸦，首先关注到的应是它黑色的羽毛，尖锐的鸟喙和沙哑的叫声。而乌鸦食腐肉的习惯，让它们经常出现在战场和尸体附近，久而久之，乌鸦能嗅到死亡的气息这一说法成为共识，预报死亡便成了乌鸦对于人类社会的功用之一，而死亡总与哀伤相伴，这种生离死别的慢性毒药是人们对晦气的先行把握。至此，乌鸦才拥有了符号意义。从以上对比中，我们可以得知，存在者与意象或符号是有区别的，一个是生存论层面上的，另一个是由现相带来、为社会承认的关联。总的来说，存在者是意象形成之前的阶段。我们早已在把乌鸦和死亡关联起来之前，把握了这团漆黑之物本身。如果把这些存在者当作或固定或新颖的意象，就是把存在者贬值为一个现成事物，一个符号命名集。
媒介之所以为媒介，全在它半透明的性质。自来到世界，我们的领会将不再单纯，抛开理想状态，先行把握的意蕴和社会经验必然融合。原本可以照亮此在的存在者因为常人的“玷污”而浑浊。但文学从来不会因此否认它们的价值，它们是世界的代言，它们与存在照面的同时，世界的光芒透过大地的混沌产生的裂隙仍然不分时代伸出了助常人脱出泥潭的手。
还有什么比《赫索格》的老鼠更能给人启发的呢？它不似爱伦·坡的大鸦那般耀眼，想见索尔·贝娄也无心让它背上意义的沉重负担，只是让它轻装上阵、蹑手蹑脚地经过了文章的几处地方。从最开始的老鼠啃咬食物，到在面包上留下身形，赫索格的脑中冒出了命中注定又光怪陆离的想法：自己的生活“能和老鼠共享”。几个犹如走马灯的场景，让老鼠的存在摆脱了一切利于文本结构和情节推进的作用，抑或卑微渺小、失败贫穷的象征倒影，直接与赫索格共生，成为照面他之存在的存在者。
当我们在阅读一部文学作品时，读者要去找到这些反射着存在之光的宝藏，但不能说这里的存在体验只是作者这一渺小的生命范畴，民族和历史只是作者享有的籍贯、游历的国家和所经历的时代，宇宙的激荡和对整个人类生命之观感共同完成了这些能被称为艺术的作品。阅读时，就像索尔·贝娄的老鼠总会吸引着一些敏感的读者，他们总能在“随处皆是触目”的宇宙裂隙中，发现一两个，甚至无穷个，吸引着他们此在的存在者。唯有此在与此在的呼应，发现与重新诠释，才能为一部文学作品中的存在体验注入新的时代活力与视野，翻新民族历史性的边界，使文学意义承继与再生。至此，文学意义不是所有文学作品总和之特点，它更像亚里士多德的“实体论”，不同的文学作品显示出存在的不同角度和自持的、独特的民族历史性。
在与美国相邻的大洲上，奥雷连诺上校还在炼制他的小金鱼。这条金鱼自他的童年起，从吉卜赛的集市中游进了他的整个人生。除了金鱼的形状，用于制作它的原料也显而易见。炼金，是梅尔加德斯带给布恩迪亚家族的第一份礼物。在神秘学上，对金属的提炼并非为了获利，而是通过提纯把有杂质的物还原到四大元素，进而无限接近天体世界和上帝意志。所以，金属在梅尔加德斯那里，与其说是存在物，不如说是他形而上的启示。到了奥雷连诺上校，才用这种“通神”的材质承载了自己的体验。在他想到“原来我做的是金鱼”时，这是比“提纯”更具偶然性且无意识的动机，他好像返老还童了，回到了被父亲牵着手逛集市的小孩子的身体里，回到了没有功成名就，没有战火连天，但充满无限可能性的时间，这是从他整个生命维度出发所决定的形态。之后他反复熔化又锻造小金鱼不是为了形而上地对父辈和梅尔加德斯炼金目的的溯回，也不是常人所认为的对战争之失利、丧子之悲痛、老年之孤独的逃避，而是一种确认自身存在的方式。这种看似无意义的循环劳动，在“心思敏感”的读者看来，应该是奥雷连诺上校之孤独的源头了吧。然孤独只是旁人的观感，我们总会说“某某人看上去很孤独”，而真正沉浸于孤独的人，就像发起了32场革命的上校“草率”地签署了停战协议，因为停下了常人世界感官、道德及伦理的跳跃而来到自持的“当前化”的阶段，开始追寻自己的存在，因为不凭依而变成了常人眼里的孤独。把自己关在梅尔加德斯的炼金房的奥雷连诺上校的世界好像被提纯了一般，与他照面的空间虽然封闭、狭窄，但却是充满历史、充满魔力的世界，和他所巡视的存在者：一条永远无法“成形”的小金鱼。奥雷连诺上校的孤独恰如和他至死无法想起“到底有几条纹”的金鱼尾巴一样，他的整个生命跨度并没有得到领悟存在的幸福，反而永远处于“追寻”的过程中。 奥雷连诺上校是幸福的，人类的有限寿命给了他无法成形的可能性一个终会到来的结局。他的死亡，才是真正的死亡本身，来得毫无征兆，甚至可以让一个在常人眼中崇高的人物变得如此下贱、滑稽与卑微。谁又会知道一泡尿可以十分轻易地终结一位戎马一生的老人。“向死而生”給人以错觉，仿佛这个无解又无情的杀手是固定的，悬置在某处为所有的可能性提供一处安息的陵园。而马尔克斯笔下，死亡并非像海德格尔笔下所描绘的那么“善良”，我们的孤独和悲哀来源于永远无法与死亡和解的困境，受到直视的死亡也不会被克服，原生的恐惧仍然是包围心脏的肋骨。与其说觉醒的此在朝着死亡奋勇而行，不如说我们每一次尝试、每一种选择的身后，都跟着一条名为“死亡”的尾巴。它不是使我们富足且安详的指引天使，而更像一把达摩克利斯之剑。它不是使乐谱圆满的休止符，而是步步紧逼的债权人。它无孔不入，突如其来，强迫我们在它蛮横的当铺当掉所有的知觉和可能。就像时日无多的奥雷连诺上校不会再干其他的事情，只为还原在他生命中最闪耀的小金鱼一样，“向死而生”的此在永远不会把这个向度定得太长，所有的可能性中都夹杂着死亡的气息。
除了我们自身的结局，他人的宿命似乎也没有海德格尔所说的那么罪恶深重。感情之于文学研究，不是无法摆脱低级动物的证据，就是存在追寻之路上的绊脚石。然而，即使死神给予我们引导，所有的遗憾和孤独终结之刻，历史和文学中可以感同身受的痛苦也没有停止于已然“圆满”的此在本身。布雷迪亚家族的孤独不止百年，只要这部小说还有读者，这些情愫就会如雾一般笼罩在此在之间无法触及的神经元。看一部文学作品，却对其中人物的死亡无动于衷，所以，“动情”并不是不能冷静直观地看待作品的表象和原始的动物性冲动，而是存在与存在相碰撞时无法避免的灵魂沟通。
因此，建立于存在视野的文学意义是一部作品彰显出的存在体验和读者之存在与这部作品交互的存在之丰富，其中也不能一味排斥体验中本来就存在的人类共情。
参考文献：
[1][德]海德格尔.存在与时间[M].北京：商务印书馆，2018.
[2][德]海德格尔.海德格尔选集[M].孙周兴，选编.上海：三联书店，1996.
[3][哥伦比亚]加西亚·马尔克斯.百年孤独[M].范晔，译.海口：南海出版社，2011.
（作者简介：吴昊星，女，硕士研究生，四川大学文学与新闻学院，研究方向：比较文学与世界文学）
（责任编辑 刘冬杨）