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“京城第一玩家”王世襄先生将他多年“玩物”的文字编辑成书，取了个生僻的书名《锦灰堆》，令人费解。好在他自己有解释，该书《自序》说：“元钱舜举作小横卷，画名‘锦灰堆’，所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。窃念历年拙作，琐屑芜杂，与之差似，因以《锦灰堆》名吾集。”原来，书名借用了画名。既然宋末元初的画家钱选（字舜举）将螯钤虾尾这些杂七杂八的弃物描绘出来，堆砌成一幅画，可以叫做“锦灰堆”，那么，王先生将谈古旧家具、漆器、竹刻、书画以及饮食、养鸽、放鹰等风习的“琐屑芜杂”文字编为文集，自然可以以彼例此，借“锦灰堆”作为谦词，命名他的书。
不过钱选为什么将螯钤虾尾之属称为“锦灰堆”？这依然费解。这些“食余剥剩，无用当弃者”虽然是弃物，但仍旧是有棱有角、有模有样的“物”，而不是轻飘飘、软塌塌的“灰”。何况，“食余剥剩”之前，完整的蟹、虾、鸡、蚌、笋、莲蓬等物也不是具有彩色花纹的丝织品，不能用“锦”来称呼。因此，尽管王先生借画名为书名“持之有故，言之成理”，但钱选将这些弃物冠上“锦灰”二字，却显得相当突兀。
然而，正是突兀的画名升华了该画的意义。它使我们在猜疑、困惑、不断追问、力求突围中恍然大悟：钱选所画，意在画外；钱选所题，别有深意。众所周知，钱选是南宋景定年间乡贡进士，宋亡不仕，以遗民之身在元代生活了二十余年。他忍辱负重，流连诗画，以终其身。他以“士气”论画，更为时人称道，是一个“士气”充盈、具有浓厚遗民情结的画家。因此，这幅堆砌弃物的画不可囫囵看过，它另有象征意义：残钤剩尾者，残山剩水也。残山剩水者，锦绣河山被摧残、被“食余剥剩”后留下的山水也。它可以用残钤剩尾来象征，也可以称为“劫火余灰”或者更形象、更令人触目惊心的“锦灰”。古代诗文中“劫灰”一词，常用来指战乱或大火毁坏后的残迹或灰烬。而“锦灰”亦即在劫火中被焚毁的“锦绣”之“灰”，更与“殷鉴不远”的浩劫联系在一起。唐末诗人韦庄《秦妇吟》描写黄巢军队攻占长安后烧杀抢掠的骇人景象，就为“锦绣灰”三字提供了出处：“昔日繁华皆埋没，举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”在他看来，“内库”琳琅满目、描龙绣凤、花团锦簇的“锦绣”顷刻之间化成“灰”烬，正是浩劫肇祸，使“故物”全毁、“繁华”埋没的典型象征。尽管如何评价黄巢军队的所作所为应留待历史学家讨论，但包含无尽伤痛，有力控诉了浩劫的“锦绣灰”三个字却从此成了古人熟悉的典故。一看到这三个字，人们就会想起世代积累的“繁华”顿时付之一炬，只留下随风飘散的灰烬这令人刻骨铭心的景象。钱选以“锦灰堆”题画，正是要唤起人们沉痛的历史记忆，使人面对“残钤剩尾”，想起“残山剩水”，想起堆堆“锦灰”，悲悼已成“劫灰”的现实，引出扼腕痛惜、慨当以慷的情感反应。画的意义就这样由“突兀”的画名牵引，在观众沉痛的联想中升华。如果再想想，钱选是浙江人，蟹、虾、鸡、蚌、笋、莲蓬等正是江南风物。当他看到这些与自己生活融为一体的“故物”突然被蜂拥而至的饕餮大兵疯狂“剥食”，只留下堆堆垃圾，想到锦绣河山也像江南风物一样被疯狂“剥食”，甚至被焚毁，只留下堆堆“锦灰”，心胸间唤起的将是何等悲怆的故国情怀！题写画名时，他的心一定在流血。
更让人料想不到的是，韦庄那首“锦绣”之诗也几乎在他自己的莫名恐惧中化为“灰”烬。唐僖宗广明元年（880），黄巢军队攻占长安，韦庄恰好因应举居留京城，亲眼看到了烧杀抢掠和往来攻守那一幕。中和元年（883），也就是三年之后，他在洛阳写成长篇叙事诗《秦妇吟》，借在黄巢军队中生活三年之久的妇女之口，描述了黄巢军队攻入长安后的种种表现以及他们与“官军”反复争夺长安的战况。诗中既记录了黄巢军队的残暴和粗野，又叙述了官军溃败、残酷剥夺老百姓的情状。其中，“内库”“天街”联固然震撼人心，脍炙人口，但描写官军“入门下马旋若风，罄室倾囊如卷土”，搜刮人民，使“千万家”冻馁山中的诗句同样力透纸背，予人深刻印象。因此，《秦妇吟》“声振士林，远播边陲”，韦庄也获取了“《秦妇吟》秀才”的美誉。但是，韦庄本人及其家族后来却对这首诗讳莫如深。他撰写家诫，不许家人垂挂写有这首诗的诗幛，以防止诽谤。其弟韦蔼903年为他编辑《浣花集》，也遵嘱不收这首诗。人们虽然可以从《唐才子传》、《北窗琐言》等书中知道韦庄写过这首诗和诗中有“内库”“天街”名联，但无法窥其全豹。这就导致了近代学者罗振玉所谓“世无传本”的状况（《秦妇吟书后》）。它仿佛化为灰烬，在这个世界飘散、消失了。直到韦庄逝世千余年后，完璧重光的“奇迹”才发生。二十世纪初叶，日本人狩野博士在英国博物馆见到了该诗后梁贞明五年（919）安友盛写本的残卷，抄录下来。1919年，我国学者王国维读到了这些残文。他根据其中“内库”“天街”一联，判定这是《秦妇吟》残卷，写成《唐写本韦庄秦妇吟残诗跋》。后来，他又与法国汉学家伯希和联系，从巴黎图书馆所藏敦煌写本中抄出该诗唐天复五年（应为唐天佑二年，905）张龟写本，将两个写本校勘，才使《秦妇吟》“首尾完具”，于1924年公布于世，使人们读到了这一中国诗史上罕见的名篇（王国维《秦妇吟又跋》）。这时候，距韦庄逝世已一千零一十四年，距安友盛抄本写定也已一千零五年。这一千余年，它由民间传写后，或藏于边陲石窟，或锁于深宫大院，最后又遭浩劫，漂洋过海，流落异乡，除只言片语外，不为中国广大读者知晓，等于化成了灰烬，成了“锦绣灰”。由此造成的文化和文学上的损失，难以计算。但考其原因，主要不在水火战乱，而在韦庄内心莫名的恐惧。他恐惧什么？黄巢余党？统率“官军”的朝廷？还是拥兵自重、割据蜀中、后来果然自称“前蜀”之王的王建？都无法坐实。但使一位大才子抛弃美誉，忍痛割爱的根本原因，不外乎言论不自由环境下的诸多因素：专制强权以及由此引起的倾轧、诽谤、流言……这证明，黄巢军队有形的暴力可以将“内库”锦绣化为灰烬，专制强权无形的暴力也可以将“内心”锦绣化为灰烬，它们同样残酷！正是由于有形无形的暴力长期存在，“内库”和“内心”、物质和精神的锦绣才或迟或速地化为灰烬，构成生灭存毁的恶性循环。这难道就是我们的历史？我们文化的宿命？面对决不轻飘飘、软塌塌，而是异常沉重、内含刺心锋芒的堆堆“锦灰”，值得记取的教训是：有形无形的暴力是制造“锦绣”化“灰”悲剧的罪魁祸首，只有人人都获得免于恐怖的自由，“物华天宝，人杰地灵”才有可能跳出忽存忽毁的恶性循环，进入“可持续发展”的轨道。
当然，王世襄先生取“锦灰堆”为书名与钱选取“锦灰堆”为画名意义不同。钱选用它象征浩劫，以提升画作的意义。王先生只在钱选画作中提取“锦灰堆”这个题名与所画“琐屑芜杂”之弃物的关系，用它来作文集的谦词，二者不可混淆。不过，韦庄和钱选用“锦绣灰”、“锦灰堆”说历史，说文化，王先生用“锦灰堆”式“琐屑芜杂”之文同样在说历史，说文化，他们在不同中又必有所同。记得近代启蒙思想家龚自珍在《四先生功令文序》中就透露过这样的思想：玩赏器物可以练就一双透过器物看出时代盛衰、人心静躁的眼睛。到市场上去，见到“内外完好”、任何细处都不马虎的器物，一定是“时运康阜，民生闲暇”时代的作品。因为只有这样的时代，人们才会心境平和、专心致志，不苟且、不懒惰地制作器物。这意味着，“玩物”也是在“玩”味历史，“玩”味社会，“玩”味文化，“玩”味它们的沧桑变化。其间，“时运康阜，民生闲暇”的感慨和“内库烧为锦绣灰”的伤痛都会袭人而来，使“锦灰堆”式“琐屑芜杂”文字变成酸甜苦辣杂陈的“五味瓶”。
读过《锦灰堆》的人们，有这样的感受么？
不过钱选为什么将螯钤虾尾之属称为“锦灰堆”？这依然费解。这些“食余剥剩，无用当弃者”虽然是弃物，但仍旧是有棱有角、有模有样的“物”，而不是轻飘飘、软塌塌的“灰”。何况，“食余剥剩”之前，完整的蟹、虾、鸡、蚌、笋、莲蓬等物也不是具有彩色花纹的丝织品，不能用“锦”来称呼。因此，尽管王先生借画名为书名“持之有故，言之成理”，但钱选将这些弃物冠上“锦灰”二字，却显得相当突兀。
然而，正是突兀的画名升华了该画的意义。它使我们在猜疑、困惑、不断追问、力求突围中恍然大悟：钱选所画，意在画外；钱选所题，别有深意。众所周知，钱选是南宋景定年间乡贡进士，宋亡不仕，以遗民之身在元代生活了二十余年。他忍辱负重，流连诗画，以终其身。他以“士气”论画，更为时人称道，是一个“士气”充盈、具有浓厚遗民情结的画家。因此，这幅堆砌弃物的画不可囫囵看过，它另有象征意义：残钤剩尾者，残山剩水也。残山剩水者，锦绣河山被摧残、被“食余剥剩”后留下的山水也。它可以用残钤剩尾来象征，也可以称为“劫火余灰”或者更形象、更令人触目惊心的“锦灰”。古代诗文中“劫灰”一词，常用来指战乱或大火毁坏后的残迹或灰烬。而“锦灰”亦即在劫火中被焚毁的“锦绣”之“灰”，更与“殷鉴不远”的浩劫联系在一起。唐末诗人韦庄《秦妇吟》描写黄巢军队攻占长安后烧杀抢掠的骇人景象，就为“锦绣灰”三字提供了出处：“昔日繁华皆埋没，举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”在他看来，“内库”琳琅满目、描龙绣凤、花团锦簇的“锦绣”顷刻之间化成“灰”烬，正是浩劫肇祸，使“故物”全毁、“繁华”埋没的典型象征。尽管如何评价黄巢军队的所作所为应留待历史学家讨论，但包含无尽伤痛，有力控诉了浩劫的“锦绣灰”三个字却从此成了古人熟悉的典故。一看到这三个字，人们就会想起世代积累的“繁华”顿时付之一炬，只留下随风飘散的灰烬这令人刻骨铭心的景象。钱选以“锦灰堆”题画，正是要唤起人们沉痛的历史记忆，使人面对“残钤剩尾”，想起“残山剩水”，想起堆堆“锦灰”，悲悼已成“劫灰”的现实，引出扼腕痛惜、慨当以慷的情感反应。画的意义就这样由“突兀”的画名牵引，在观众沉痛的联想中升华。如果再想想，钱选是浙江人，蟹、虾、鸡、蚌、笋、莲蓬等正是江南风物。当他看到这些与自己生活融为一体的“故物”突然被蜂拥而至的饕餮大兵疯狂“剥食”，只留下堆堆垃圾，想到锦绣河山也像江南风物一样被疯狂“剥食”，甚至被焚毁，只留下堆堆“锦灰”，心胸间唤起的将是何等悲怆的故国情怀！题写画名时，他的心一定在流血。
更让人料想不到的是，韦庄那首“锦绣”之诗也几乎在他自己的莫名恐惧中化为“灰”烬。唐僖宗广明元年（880），黄巢军队攻占长安，韦庄恰好因应举居留京城，亲眼看到了烧杀抢掠和往来攻守那一幕。中和元年（883），也就是三年之后，他在洛阳写成长篇叙事诗《秦妇吟》，借在黄巢军队中生活三年之久的妇女之口，描述了黄巢军队攻入长安后的种种表现以及他们与“官军”反复争夺长安的战况。诗中既记录了黄巢军队的残暴和粗野，又叙述了官军溃败、残酷剥夺老百姓的情状。其中，“内库”“天街”联固然震撼人心，脍炙人口，但描写官军“入门下马旋若风，罄室倾囊如卷土”，搜刮人民，使“千万家”冻馁山中的诗句同样力透纸背，予人深刻印象。因此，《秦妇吟》“声振士林，远播边陲”，韦庄也获取了“《秦妇吟》秀才”的美誉。但是，韦庄本人及其家族后来却对这首诗讳莫如深。他撰写家诫，不许家人垂挂写有这首诗的诗幛，以防止诽谤。其弟韦蔼903年为他编辑《浣花集》，也遵嘱不收这首诗。人们虽然可以从《唐才子传》、《北窗琐言》等书中知道韦庄写过这首诗和诗中有“内库”“天街”名联，但无法窥其全豹。这就导致了近代学者罗振玉所谓“世无传本”的状况（《秦妇吟书后》）。它仿佛化为灰烬，在这个世界飘散、消失了。直到韦庄逝世千余年后，完璧重光的“奇迹”才发生。二十世纪初叶，日本人狩野博士在英国博物馆见到了该诗后梁贞明五年（919）安友盛写本的残卷，抄录下来。1919年，我国学者王国维读到了这些残文。他根据其中“内库”“天街”一联，判定这是《秦妇吟》残卷，写成《唐写本韦庄秦妇吟残诗跋》。后来，他又与法国汉学家伯希和联系，从巴黎图书馆所藏敦煌写本中抄出该诗唐天复五年（应为唐天佑二年，905）张龟写本，将两个写本校勘，才使《秦妇吟》“首尾完具”，于1924年公布于世，使人们读到了这一中国诗史上罕见的名篇（王国维《秦妇吟又跋》）。这时候，距韦庄逝世已一千零一十四年，距安友盛抄本写定也已一千零五年。这一千余年，它由民间传写后，或藏于边陲石窟，或锁于深宫大院，最后又遭浩劫，漂洋过海，流落异乡，除只言片语外，不为中国广大读者知晓，等于化成了灰烬，成了“锦绣灰”。由此造成的文化和文学上的损失，难以计算。但考其原因，主要不在水火战乱，而在韦庄内心莫名的恐惧。他恐惧什么？黄巢余党？统率“官军”的朝廷？还是拥兵自重、割据蜀中、后来果然自称“前蜀”之王的王建？都无法坐实。但使一位大才子抛弃美誉，忍痛割爱的根本原因，不外乎言论不自由环境下的诸多因素：专制强权以及由此引起的倾轧、诽谤、流言……这证明，黄巢军队有形的暴力可以将“内库”锦绣化为灰烬，专制强权无形的暴力也可以将“内心”锦绣化为灰烬，它们同样残酷！正是由于有形无形的暴力长期存在，“内库”和“内心”、物质和精神的锦绣才或迟或速地化为灰烬，构成生灭存毁的恶性循环。这难道就是我们的历史？我们文化的宿命？面对决不轻飘飘、软塌塌，而是异常沉重、内含刺心锋芒的堆堆“锦灰”，值得记取的教训是：有形无形的暴力是制造“锦绣”化“灰”悲剧的罪魁祸首，只有人人都获得免于恐怖的自由，“物华天宝，人杰地灵”才有可能跳出忽存忽毁的恶性循环，进入“可持续发展”的轨道。
当然，王世襄先生取“锦灰堆”为书名与钱选取“锦灰堆”为画名意义不同。钱选用它象征浩劫，以提升画作的意义。王先生只在钱选画作中提取“锦灰堆”这个题名与所画“琐屑芜杂”之弃物的关系，用它来作文集的谦词，二者不可混淆。不过，韦庄和钱选用“锦绣灰”、“锦灰堆”说历史，说文化，王先生用“锦灰堆”式“琐屑芜杂”之文同样在说历史，说文化，他们在不同中又必有所同。记得近代启蒙思想家龚自珍在《四先生功令文序》中就透露过这样的思想：玩赏器物可以练就一双透过器物看出时代盛衰、人心静躁的眼睛。到市场上去，见到“内外完好”、任何细处都不马虎的器物，一定是“时运康阜，民生闲暇”时代的作品。因为只有这样的时代，人们才会心境平和、专心致志，不苟且、不懒惰地制作器物。这意味着，“玩物”也是在“玩”味历史，“玩”味社会，“玩”味文化，“玩”味它们的沧桑变化。其间，“时运康阜，民生闲暇”的感慨和“内库烧为锦绣灰”的伤痛都会袭人而来，使“锦灰堆”式“琐屑芜杂”文字变成酸甜苦辣杂陈的“五味瓶”。
读过《锦灰堆》的人们，有这样的感受么？