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[摘 要]作为一个存在已久并不断更新的哲学理论，实践主义与审美哲学同样有着完善的思想体系和蓬勃的生命力。两者的区别在于面对不同的发展水平与不同社会需求所导致的目标的差异性。作为一个将音乐的多维性特点贯穿始终的理论体系，实践主义兼顾有多种尺度的平衡。
[关键词]埃里奥特;实践主义;音乐教育思想
[中图分类号]G6135 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）04-0126-02
[收稿日期]2019-11-08
[作者简介]赵天夏（1996— ），女，沈阳音乐学院硕士研究生。（沈阳 110000）
一、以音乐表演为主要目的的音乐教育实践
著名的形式主义美学家爱德华·汉斯立克在《论音乐的美》一书中提到：“……音乐的狂热者并不关切乐曲本身的进展，他们半睡半醒……乐音有时增强有时减弱，有时快乐地缓缓增强，有时轻柔地渐渐消失，在他们的内心产生一系列模糊的感觉，并简单地以为这就是精神活动的结果了。”[1]而戴维·埃里奥特在书中也提到了这一问题，他说：“充其量，初级聆听者只会模糊地知道他们的处境，正如一个茫然无知的旅行者可能明白他在纽约州北部的某个地方，而不是南魁北克。”[2]两者观点的最大不同在于，汉斯立克错误地将基本情绪当作了情感产生的全部内容，并认为这就是审美体验的全部成果了。而埃里奥特则准确区分了基于音乐素养水准不同所导致的情感境界的差异，较之前者更具科学性和系统性。实践主义的中心论点围绕“音乐，追根溯源，就是一种人的活动……音乐从根本上就是人们做的事”。[3]就如这句话所强调的那样，作为实践主义观点的代表人物，埃里奥特把音乐的重点放在人们是怎么做的、如何做的，专注于创造音乐的过程。从引语中可以看出，他，或者说以他为代表的实践主义者认为，音乐的本质与价值取决于创造音乐的人的全部活动。埃里奥特要求学生积极参与音乐制作、音乐聆听以及对音乐作品本身的多维诠释。每一项活动的参与都需要不同程度的音乐素养作为支撑。以诠释音乐作品为例，了解作品最起码需要五个维度：作品的表演和诠释;体现其所显示的音乐设计;符合实践的标准和传统;情感的表达;音乐表现。在这五个维度中，前三个条件属于基本维度，后两个则根据情况的不同有所变化。总的来说，埃里奥特的实践主义哲学的主要目的就是建立以音乐表演为中心的音乐教育观。在他的认知过程中，但凡接受音乐教育的人都应该从这一层面出发来进行音乐实践，进而完成对音乐价值的理解。也就是说，埃里奥特的实践主要服务于音乐表演，由于中外音乐教育目标的差异性，欧美国家的音乐教育至今仍以培养演出型人才为基本出发点和落脚点，所以重视音乐表演的实践是理所应当的。
二、以音乐审美为基础的音乐教育实践
实践主义在审美体验层面的认知有其偏狭之处，埃里奥特认为审美是听、看、读，却不是创造，这种看法毫无疑问是脱离实践依据的。实际上，审美体验就是一种创造。以音乐表演为例，通过音乐表演将作曲家的精神产物转化为实际的音响模式，在这一过程中，演奏者不仅需要足够的音乐素养作为支撑，同样需要一定的审美能力对音乐作品进行“二次创作”。“因而表演者需要具有比作曲家和鉴赏家更强的音乐审美能力”，[4]这种音乐审美能力不仅可以帮助表演者从内心听觉来展开再创作，同时也证明审美是促进创造发展的源泉，而不是创造的绝缘体。正因如此，“音乐表演也是一项内在听觉与外在听觉相结合的审美活动”。[5]所以，他的中心论点虽然是重视以音乐表演为中心的实践过程，但在理论上却需要比单纯的音乐欣赏活动中所需要的审美还要高层次的审美能力。这就足以证明，实践并非实施音乐教育的唯一不可变量，它还需要审美的支撑，从而为实践的发展指明方向。埃里奥特对审美体验的理解不仅仅在功能方面存在偏差，对其本质的定位也有局限之处。他不仅认为审美体验是与社会语境和产品无关的，只关注其自身结构与美学意义的活动，并且将任何与社会性相关的，例如“道德的、宗教的、政治的、个人的或者其他的实践性的关联”[6]都彻底分离，只剩下纯粹的美學意义上的特性。但是，如果以审美体验为切入点去接触音乐，非但没有拉近人们与它的距离，反而因为美学思想的介入让我们跌入了更为晦涩难懂的带有哲学意味的次元，这无疑使音乐成了另一种方式的理论科目，与单纯的研究哲学别无二致。然而事实真的如此吗？答案自然是否定的。审美体验所带来的并非传统意义上的美学理念，而是与社会、时代相联系的精神认同感，是从优秀的音乐作品中获得音乐素养的提高、获得音乐制作的源泉。审美哲学的中心并非集中在美学思想上，而是集中在情感体验上。其更加注重的是实践层面的美感获得，而非理论角度的美学研究。实践主义抨击审美主义的一大重要论点就是认为后者重结果而轻过程，埃里奥特认为：“它对音乐作品的狭隘关注导致对音乐过程的轻视：艺术的和有创造性的音乐创造行为。”[7]音乐作品是什么？它是有思想、有组织的乐音组成的音乐，是审美和实践行为诉诸于现实的成品。专业学习者通过实践创造音乐作品;通过表演传递音乐作品;通过聆听感受音乐作品，任何实践的最终成果都指向音乐作品。音乐作品的存在无法脱离实践进行，即使我们无声地阅读曲谱，内心听觉也已经开始了它的实践运动。“证明他们产品的，是他们生产了什么，而不是他们在制作产品时，经过了哪些思考。”[8]如果最终没有作品的产生，过程的意义何在？能给人们提供直观感受的永远都是音乐作品，我们了解音乐也必然以成品为切入点，而非主观存在于作曲家脑海里的行为实践。如果将作品与过程相割裂，认为音乐作品仅仅是一个结果，而绝非一个过程，这个指控显然是不成立的。形式主义与实践主义两者的观点在这一层面是完全相反的，形式主义注重音乐作品，即音乐最终的音响形式，实践主义则强调过程。但是，就像娜迪亚·布朗热那样狂热的形式主义者也不得不承认，没有过程的音乐作品必然不能成形。相应地，埃里奥特也是如此，无论他怎么强调实践的过程在音乐中的重要性，仍然无法否认过程产生产品，这是事物发展的必然结果。所以说，将音乐作品与实践过程当成两个不相关联的整体是形而上的观点，无法令人信服。而音乐作品的关注与创造行为的培养两者之间更不存在什么因果关系，关注音乐作品导致了创造力的忽视，这是谬论。通过对音乐作品的欣赏与实践在一定程度上拓宽了审美眼界，对情感的激发、想象力的发散以及创造力的萌芽起到一定的促进作用。当然，无论是对于音乐作品的欣赏、表演还是创作，专业知识技能是必不可少的，高层次的音乐素养可以帮助学生更加全面地、多维地诠释音乐、理解音乐。 三、以音乐欣赏为目的的音乐教育实践
“实践”的存在是音乐教育中不可或缺的并且大有作为的一环。以音乐欣赏为例，美国音乐学家默塞尔说过：“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家的出发点和归宿。”[9]无论是什么时代，什么派别，什么风格的作曲家，其实践成果的诞生必然要以能够完整地欣赏聆听作为第一要素。因此，从一定意义上我们可以将音乐欣赏定为实践的最终目的。音乐欣赏本身作为一种实践行为影响着人的审美判断能力，这种审美实践在音乐欣赏中占有很大的比重，因为欣赏音乐就是一个内心听觉实践的全过程。而在音乐教育中，进行音乐欣赏的教学需要注意由于实践方式的迥异而造成的不同后果。首先就是背景式欣赏，又称为被动性欣赏，即不以音乐为主体的无意欣赏。将音乐作为一种辅助工具，起到烘托，渲染氛围的效果，通过感官刺激的方式，以生理促心理。例如在想要入眠时聆听轻柔舒缓的音乐，在锻炼身体时选择动感十足的作品等等，都是以一种较为被动的方式接受音乐对个体的影响。虽然这种音乐欣赏的实践方式在日常消遣中无可厚非，但是在以引导树立正确的审美观为主要目的的音乐教学中，显然是不适用的。被动性行为作为生理反应的一种是被人先天所拥有的，根本无须进行教育，也就无法凸显出基础音乐教育所担负的以美养善，以善养德的功能性。所以，一种基于体验式的音乐欣赏是目前较为适合我国音乐教育的实践方式。即以情感为切入点，主动进入体验的实践模式中去，充分发挥主观能动性和想象力，并佐以一定量的知识技能的掌握与运用，体验不同音乐材料所带来的情感意味，在实践中完成审美塑造。因此，笔者认为，体验式欣赏是目前而言较为适用的音乐教学实践方式，但是，在体验中必有形式的因素作为支撑，内在要素也不能完全剔除情感体验。只是对于宏观目标来说，体验式欣赏较为符合我国当下中小学音乐教育的发展前景。
结 语
我国当前的音乐教育更加重视其“陶冶情操”的功能，为了培养能够欣赏美、感受美，并能以此改善并提升自我素养和价值观念，以达到其以美养善，以善养德的目的。以培养专有人才为最终目标的实践主义需要较为完善的教学环境，较为完备的师资力量以及社会整体对音乐教育的重视和投资，这在我国当下的基础音乐教育中仍需要一定的发展空间，需要社会各界以及学校和教师的共同努力。教育是长遠之事，不是朝夕之功，更应慎之又慎，砥砺前行。实践在音乐中的重要地位是毋庸置疑的，无论处于哪一种教育状态下，实践都是贯穿始终的。可以说，音乐起始于人的实践。
注释：
[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].刘昕，胡妤译.武汉：华中科技大学出版社，2018：149.
[2]戴维·埃里奥特.关注音乐实践：新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009：133.
[3]戴维·埃里奥特.关注音乐实践：新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009：39.
[4][5]王次炤.音乐美学基本问题[M].北京：中央音乐学院出版社，2016：162.
[6]戴维·埃里奥特.关注音乐实践：新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009：22.
[7]戴维·埃里奥特.关注音乐实践：新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009：31.
[8]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].熊蕾译.北京：人民音乐出版社，2003：76.
[9]王次炤.音乐美学基本问题[M].北京：中央音乐学院出版社，2016：171.
（责任编辑：张洪全）当代音乐·2020年第4期刘雅林：白居易涉乐诗歌研究成果综述
[关键词]埃里奥特;实践主义;音乐教育思想
[中图分类号]G6135 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）04-0126-02
[收稿日期]2019-11-08
[作者简介]赵天夏（1996— ），女，沈阳音乐学院硕士研究生。（沈阳 110000）
一、以音乐表演为主要目的的音乐教育实践
著名的形式主义美学家爱德华·汉斯立克在《论音乐的美》一书中提到：“……音乐的狂热者并不关切乐曲本身的进展，他们半睡半醒……乐音有时增强有时减弱，有时快乐地缓缓增强，有时轻柔地渐渐消失，在他们的内心产生一系列模糊的感觉，并简单地以为这就是精神活动的结果了。”[1]而戴维·埃里奥特在书中也提到了这一问题，他说：“充其量，初级聆听者只会模糊地知道他们的处境，正如一个茫然无知的旅行者可能明白他在纽约州北部的某个地方，而不是南魁北克。”[2]两者观点的最大不同在于，汉斯立克错误地将基本情绪当作了情感产生的全部内容，并认为这就是审美体验的全部成果了。而埃里奥特则准确区分了基于音乐素养水准不同所导致的情感境界的差异，较之前者更具科学性和系统性。实践主义的中心论点围绕“音乐，追根溯源，就是一种人的活动……音乐从根本上就是人们做的事”。[3]就如这句话所强调的那样，作为实践主义观点的代表人物，埃里奥特把音乐的重点放在人们是怎么做的、如何做的，专注于创造音乐的过程。从引语中可以看出，他，或者说以他为代表的实践主义者认为，音乐的本质与价值取决于创造音乐的人的全部活动。埃里奥特要求学生积极参与音乐制作、音乐聆听以及对音乐作品本身的多维诠释。每一项活动的参与都需要不同程度的音乐素养作为支撑。以诠释音乐作品为例，了解作品最起码需要五个维度：作品的表演和诠释;体现其所显示的音乐设计;符合实践的标准和传统;情感的表达;音乐表现。在这五个维度中，前三个条件属于基本维度，后两个则根据情况的不同有所变化。总的来说，埃里奥特的实践主义哲学的主要目的就是建立以音乐表演为中心的音乐教育观。在他的认知过程中，但凡接受音乐教育的人都应该从这一层面出发来进行音乐实践，进而完成对音乐价值的理解。也就是说，埃里奥特的实践主要服务于音乐表演，由于中外音乐教育目标的差异性，欧美国家的音乐教育至今仍以培养演出型人才为基本出发点和落脚点，所以重视音乐表演的实践是理所应当的。
二、以音乐审美为基础的音乐教育实践
实践主义在审美体验层面的认知有其偏狭之处，埃里奥特认为审美是听、看、读，却不是创造，这种看法毫无疑问是脱离实践依据的。实际上，审美体验就是一种创造。以音乐表演为例，通过音乐表演将作曲家的精神产物转化为实际的音响模式，在这一过程中，演奏者不仅需要足够的音乐素养作为支撑，同样需要一定的审美能力对音乐作品进行“二次创作”。“因而表演者需要具有比作曲家和鉴赏家更强的音乐审美能力”，[4]这种音乐审美能力不仅可以帮助表演者从内心听觉来展开再创作，同时也证明审美是促进创造发展的源泉，而不是创造的绝缘体。正因如此，“音乐表演也是一项内在听觉与外在听觉相结合的审美活动”。[5]所以，他的中心论点虽然是重视以音乐表演为中心的实践过程，但在理论上却需要比单纯的音乐欣赏活动中所需要的审美还要高层次的审美能力。这就足以证明，实践并非实施音乐教育的唯一不可变量，它还需要审美的支撑，从而为实践的发展指明方向。埃里奥特对审美体验的理解不仅仅在功能方面存在偏差，对其本质的定位也有局限之处。他不仅认为审美体验是与社会语境和产品无关的，只关注其自身结构与美学意义的活动，并且将任何与社会性相关的，例如“道德的、宗教的、政治的、个人的或者其他的实践性的关联”[6]都彻底分离，只剩下纯粹的美學意义上的特性。但是，如果以审美体验为切入点去接触音乐，非但没有拉近人们与它的距离，反而因为美学思想的介入让我们跌入了更为晦涩难懂的带有哲学意味的次元，这无疑使音乐成了另一种方式的理论科目，与单纯的研究哲学别无二致。然而事实真的如此吗？答案自然是否定的。审美体验所带来的并非传统意义上的美学理念，而是与社会、时代相联系的精神认同感，是从优秀的音乐作品中获得音乐素养的提高、获得音乐制作的源泉。审美哲学的中心并非集中在美学思想上，而是集中在情感体验上。其更加注重的是实践层面的美感获得，而非理论角度的美学研究。实践主义抨击审美主义的一大重要论点就是认为后者重结果而轻过程，埃里奥特认为：“它对音乐作品的狭隘关注导致对音乐过程的轻视：艺术的和有创造性的音乐创造行为。”[7]音乐作品是什么？它是有思想、有组织的乐音组成的音乐，是审美和实践行为诉诸于现实的成品。专业学习者通过实践创造音乐作品;通过表演传递音乐作品;通过聆听感受音乐作品，任何实践的最终成果都指向音乐作品。音乐作品的存在无法脱离实践进行，即使我们无声地阅读曲谱，内心听觉也已经开始了它的实践运动。“证明他们产品的，是他们生产了什么，而不是他们在制作产品时，经过了哪些思考。”[8]如果最终没有作品的产生，过程的意义何在？能给人们提供直观感受的永远都是音乐作品，我们了解音乐也必然以成品为切入点，而非主观存在于作曲家脑海里的行为实践。如果将作品与过程相割裂，认为音乐作品仅仅是一个结果，而绝非一个过程，这个指控显然是不成立的。形式主义与实践主义两者的观点在这一层面是完全相反的，形式主义注重音乐作品，即音乐最终的音响形式，实践主义则强调过程。但是，就像娜迪亚·布朗热那样狂热的形式主义者也不得不承认，没有过程的音乐作品必然不能成形。相应地，埃里奥特也是如此，无论他怎么强调实践的过程在音乐中的重要性，仍然无法否认过程产生产品，这是事物发展的必然结果。所以说，将音乐作品与实践过程当成两个不相关联的整体是形而上的观点，无法令人信服。而音乐作品的关注与创造行为的培养两者之间更不存在什么因果关系，关注音乐作品导致了创造力的忽视，这是谬论。通过对音乐作品的欣赏与实践在一定程度上拓宽了审美眼界，对情感的激发、想象力的发散以及创造力的萌芽起到一定的促进作用。当然，无论是对于音乐作品的欣赏、表演还是创作，专业知识技能是必不可少的，高层次的音乐素养可以帮助学生更加全面地、多维地诠释音乐、理解音乐。 三、以音乐欣赏为目的的音乐教育实践
“实践”的存在是音乐教育中不可或缺的并且大有作为的一环。以音乐欣赏为例，美国音乐学家默塞尔说过：“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家的出发点和归宿。”[9]无论是什么时代，什么派别，什么风格的作曲家，其实践成果的诞生必然要以能够完整地欣赏聆听作为第一要素。因此，从一定意义上我们可以将音乐欣赏定为实践的最终目的。音乐欣赏本身作为一种实践行为影响着人的审美判断能力，这种审美实践在音乐欣赏中占有很大的比重，因为欣赏音乐就是一个内心听觉实践的全过程。而在音乐教育中，进行音乐欣赏的教学需要注意由于实践方式的迥异而造成的不同后果。首先就是背景式欣赏，又称为被动性欣赏，即不以音乐为主体的无意欣赏。将音乐作为一种辅助工具，起到烘托，渲染氛围的效果，通过感官刺激的方式，以生理促心理。例如在想要入眠时聆听轻柔舒缓的音乐，在锻炼身体时选择动感十足的作品等等，都是以一种较为被动的方式接受音乐对个体的影响。虽然这种音乐欣赏的实践方式在日常消遣中无可厚非，但是在以引导树立正确的审美观为主要目的的音乐教学中，显然是不适用的。被动性行为作为生理反应的一种是被人先天所拥有的，根本无须进行教育，也就无法凸显出基础音乐教育所担负的以美养善，以善养德的功能性。所以，一种基于体验式的音乐欣赏是目前较为适合我国音乐教育的实践方式。即以情感为切入点，主动进入体验的实践模式中去，充分发挥主观能动性和想象力，并佐以一定量的知识技能的掌握与运用，体验不同音乐材料所带来的情感意味，在实践中完成审美塑造。因此，笔者认为，体验式欣赏是目前而言较为适用的音乐教学实践方式，但是，在体验中必有形式的因素作为支撑，内在要素也不能完全剔除情感体验。只是对于宏观目标来说，体验式欣赏较为符合我国当下中小学音乐教育的发展前景。
结 语
我国当前的音乐教育更加重视其“陶冶情操”的功能，为了培养能够欣赏美、感受美，并能以此改善并提升自我素养和价值观念，以达到其以美养善，以善养德的目的。以培养专有人才为最终目标的实践主义需要较为完善的教学环境，较为完备的师资力量以及社会整体对音乐教育的重视和投资，这在我国当下的基础音乐教育中仍需要一定的发展空间，需要社会各界以及学校和教师的共同努力。教育是长遠之事，不是朝夕之功，更应慎之又慎，砥砺前行。实践在音乐中的重要地位是毋庸置疑的，无论处于哪一种教育状态下，实践都是贯穿始终的。可以说，音乐起始于人的实践。
注释：
[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].刘昕，胡妤译.武汉：华中科技大学出版社，2018：149.
[2]戴维·埃里奥特.关注音乐实践：新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009：133.
[3]戴维·埃里奥特.关注音乐实践：新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009：39.
[4][5]王次炤.音乐美学基本问题[M].北京：中央音乐学院出版社，2016：162.
[6]戴维·埃里奥特.关注音乐实践：新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009：22.
[7]戴维·埃里奥特.关注音乐实践：新音乐教育哲学[M].上海：上海音乐出版社，2009：31.
[8]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].熊蕾译.北京：人民音乐出版社，2003：76.
[9]王次炤.音乐美学基本问题[M].北京：中央音乐学院出版社，2016：171.
（责任编辑：张洪全）当代音乐·2020年第4期刘雅林：白居易涉乐诗歌研究成果综述