论文部分内容阅读
【摘要】 纪录片自诞生以来，拍摄手段和创作理念一直在承继与发展中更迭。新作品不断探索影像画面造型方法，以记录化的镜语革新来表现真实的生活和动人的情感。本文以新近播出的涉藏类纪录片《第三极》为例，主要探讨其固定镜头画面语言在时间的停滞与蔓延、以及在时空流转过程中释放出的镜语美学及其影像魅力，以便从中汲取养分为更多纪录片创作提供摹本。
【关键词】 电视纪录片；《第三极》；固定镜头；镜语美学
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
曾海若电视团队创作的大型涉藏纪录片《第三极》，2015年甫一播出即得到广泛关注。该纪录片通过当下较流行的拍摄手法，即戏剧化的故事、抒情化的叙述、丰富化的镜头语言等，在时间表达和时空流转等方面体现出独具的影像魅力。可以说，丰富多变的镜头语言在众多的影视作品中正在发挥着无限效能；然而纪录片《第三极》中，因创作者对其人文性的把控，大篇幅使用固定镜头影像拍摄，毫无保留地展现着一个属于藏地人民和大自然的诗篇。此外，固定镜头也成为微观拍摄、高速拍摄、延时拍摄、水下拍摄等高难度挑战的镜像承载力量，它们相互叠加所蕴涵的时空表达和镜语效果也更为细腻多变。
一、固定画格与时间停滞的韵味
电影作为一种语言，它是“叙述故事和传达思想的手段”。这是马尔丹在《电影语言》一书中对“电影语言”的定义。[1]205同为影视艺术的电视纪录片，基于纪实性表现的影像目标，借助固定镜头语言叙事、传达思想的能力更为直接。观众跟随固定镜头和静止画面，在观影期间更多感受到时间的停止和凝滞，此刻存在的是已固化的世界和摄影机的陪伴。
电视纪录片《第三极》，大量采用了固定镜头来呈现时间停滞的宁静。所谓固定镜头，就是摄影机在机位、光轴、焦距三不变的要求下所拍摄的一段连续画面。面对固定画格，电视纪录片《第三极》在构图设计上更为苛求。创作者利用光影、构图、色彩等视觉语言，在近乎静态的固定视角中塑造出各式各样的自然图卷，画面影像以其可视性和艺术性展现了一幅幅西藏神秘地域的风土人情。《第三极》中，拍摄与土地沙化斗争的人们时，其间不乏大量空镜头的捕捉。当沙丘的远景画面跳接大全景，连续展现出大片绿树仍然只能占据沙漠的一角；无需过多言语和镜头运动，便会令人感受到治沙人内心坚守的辛酸和夙夜付出的辛劳。这也是电视纪录片在讲述人物故事以后，作品情绪升华的简单表达。与此同时，摄影师大量运用定格方式记录的地域景致和生活影像，诸如黑颈鹤受伤的剪影、四月的遍野桃花、山川之间的“老人与羊”、绽开的笑脸、完整的坛城、双胞胎老人的背影等，固定画格充分展示了从珠穆朗玛峰到平原峡谷近8000米地理落差中的故事影像，不仅让人备感风景如画，更是传达了藏区生活浓郁的人文气息。
《第三极》中固定镜头表现更多的还是“不在现场”的澎湃感。 所谓“不在现场”，就是一种非画面的延伸，是用固定镜头在时间相对静止时记录下的影像，它具有“自己说话”的艺术魔力。当观者在纪录片的世界里感知良多时，一个静止画面的出现会保留有上个画面的心理韵味，即一种情绪的留存和张扬。其中拍摄双胞胎老人的背影时，她们面向富有纯净蓝色的湖水而随意道出真理：“只有善念是最好的陪伴，有了善念的陪伴，才不会感到困惑与烦恼。”两位老人所表达的是一种心境，这份心境修为和坚定促使她们用生命的长度来践行；然而她们仅是藏地万千中的两粒菩提，不奢望、不强求，却又有自己内心最虔诚的信仰。两人苍老的背影与藏地沉稳的风景附于同一画格，给观者感觉是如此相得益彰。再如第五集《大山儿女》开篇的镜头。山峦之巅，先是一老一幼身着藏服的背影，随即又是一组老者安坐于山顶的画面。人与山的影像组合画面，很大程度上契合了“大山儿女”的主题。该片多处表现了人物背影，且背影的诠释多处于每集的片头或片尾；这绝非是无中生有之作，而是为达影像传情之点睛神笔。开篇处意在营造异域神秘感和独特意境，而结尾处则有对全篇情感升华的意蕴。本集中片头表现大山儿女与山川的相依相偎，片尾一组则是虔诚面对藏地大山、河谷、耕地、动物的画面，不仅具有画面意象效果，更足以令人感知那独属于藏地的神圣气息。
《第三极》众多中国山水画般固定画格的高清图片展示，不仅是对电视影像和画面质感的追求，更是创作者用心在寻找作品主题与镜像表达的完美契合，固定画面镜头不仅丰富了作品中的现实故事，更是用大量的片段记忆凝聚了人类精神的永恒，在时间的静止下无限放大了事物本身的能指和人文韵味。
二、固定场景与时间蔓延的灵动
“固定镜头的主要特征是视点单一，空间范围固定。”[2]33曾海若团队几乎完美地将固定镜头糅合在大型纪录片《第三极》中，以静态拍摄方式传达出藏地文化的厚重与藏民胸怀的广博。固定镜头的大量使用，不仅没有使影像记录的时间产生停止，反而是以另一种更为灵动的形式活跃在如画的镜语中。
《第三极》影像画面不乏静中观动的乐趣，不时闪耀出中国传统美学的构图特质。第一集《生命之伴》里，似水墨画般灰黑相间的底色上，一只黑颈鹤犹如一名现代舞者，迈着悠闲而又优雅的舞步进入固定镜头的画框，从左而右气定神闲，像极了国画大师的泼墨流转，其气质表达与韵味之美毋庸置疑。当两只黑颈鹤走在前端，而出生不久的两只雏鸟紧随其后时，代代延续、生命传承的时光意味便了然其间。第三集《高原之歌》中，赛马比赛在海拨4800米的藏地安多草原举行，此处以固定镜头拍摄的大全景居多。广袤的绿草地上，身骑赛马的藏族骑士从地平线奔驰而来，影像中的大片留白处理，不仅为赛马奔跑留出了时间和空间，而且颇有中国画的构图意蕴；再加上辽阔绿草地广袤背景的映衬，塑造出的影像画面即视感极强。第二集《一方热土》中，生活在海拔2040米陈塘地方的夏尔巴人，他们在日常农作之外，偶尔会冒险采集喜马拉雅悬岩蜂蜡增加收入。采集悬岩蜂蜡毕竟是一项大的冒险活动。为表现主人公踌躇的心理情绪，镜头被安放于置满同乡人插秧的田地。镜头画面的固定场景中，男主人从画外沿对角线走上吊桥，摇摇欲坠又必须往前的行走过程，揭示出主人公坚定了采捕蜂巢的内心思想。之所以会选择知险而上，就在于制作上好的蜂蜡是他们作为男人的使命。《第三极》整部影片不乏如此这般的平行构图或垂直构图，固定画框场景中，角色人物多从画外走入，随时间蔓延而在画框内表露出内心真实，也显现着创作者对藏地和藏人敬意的客观表达。 贯穿于电视片始终的固定镜头，不仅具有艺术审美效果，同样也具有引导叙事的功能。与其他运动镜头存在不同，固定镜头除了构图上更为注重艺术性和可视性外，更加强调它所应具有的叙事功能。在“老人与羊”片段中，80岁的次旺生病了，镜头表达老人只能坐在家中摇着转经筒的固定场景中，不时转接与自己相依为伴了八年的羊——次仁（藏语长寿的意思）的镜头。藏地人与自然万物和谐相处，老人对次仁（羊）的爱超脱了人与动物的界限，仿佛观者也能感知到来自修行与羊的双重精神陪伴。生病的次旺依旧被坚定的力量支撑，正如固定镜头所构造出的场景画面般稳固；与此同时，在次旺与家人对话以及解说词的交代下，观者更深刻地理解了老人与羊的独特情感，从而更利于整个段落的清晰叙事。同样，在“治沙人”的片段中，伴着紧凑的音乐节奏，可以感受到人们治理沙漠的急切心情，固定画框场景内，人们在沙漠里井然有序的劳作；伴随人物画外音关于挖井必要性的叙说，治沙人在荒原覆盖绿地的念想越来越坚定，在叙事过程中他们的期待也在不断成为事实。可以说，固定镜头的场景交代首先为作品支架起基本的内在结构，随着叙事过程的逐渐深入，各种活动性镜头在更多层面上充当起故事延续和情感渲染的作用。
电视纪录片《第三极》中，固定镜头的场景叙述和镜语功能不容忽视。在这些固定场景的时间蔓延中，镜头在单一画框间流转着藏地人们的真性情；电视艺术创作者则是静中寻动，守望着属于中国传统的美学修为和镜语创造，并延续影视艺术中一般固定镜头的使用特性，在叙事层面不断推进纪录性、真实性表述的同时，也在为纪录片的艺术性增加新的效力。
三、固定视点与时空流转的呢喃
《第三极》从人与自然和谐相处的角度出发，深度挖掘藏地的自然与藏人的淳朴。创作者运用4K超高清设备拍摄，不断探索纪录片创作的技术极限，将诸如降格拍摄、升格拍摄、水下拍摄和高空拍摄等有机融合，在固定视点镜头基架下，以丰富的技术运用实现了电视影像多重镜语的时空流转和潮流涌动。
固定镜头在纪录片中的时空压缩，同样是真实的代言。巴赞在他的纪实美学理论中，认为真实主要表现为三个方面：“（1）表现对象的真实。（2）空间时间的真实。（3）叙事结构的真实。”[3]149跟随电视片《第三极》的影像行走，不难发现其间洋溢的人文气质。“生命之伴”、“一方热土”、“草原之歌”、“上善之水”、“大山儿女”、“高原相遇”，六个故事模块中，创作者都以契合主题的人物形象作为讲述的切入点，不仅真实动人而且代入感明显。其次，在每集的片头讲述以及人与自然相处的片尾，通常都被降格拍摄占据。升格拍摄或降格拍摄，通常都是基于固定视点的画面效果。如《生命之伴》，从藏民喂养猕猴、黑颈鹤、狼崽，为藏獒找伴侣，停车捡拾飞蛾幼虫放生，科学家探寻雪豹，老人与羊的八年相伴等，都是以最直接的人与动物的情感，来表达藏地人与自然的和谐相处。在第一集的片头，镜头分别对准雪山、冰川、草地、荒原等几处藏地代表性的景致，采用降格拍摄的广阔沃土在延时摄影画面中纷至沓来，短短两分十秒内即表达出“生命之伴”的要义。在单个人物故事的开端，创作者同样以固定视点的降格拍摄引出，除了感受藏地的大美景致之外，在延时摄影的表述下，还能令人感受到纪录片叙述节奏紧实充沛。这种基于固定视点压缩时空的镜语表达，能更真切地展现出一个地区自然和人文的全貌。《第三极》的实践探索表明，这确不失为一种纪录片新纪实方式的探索。
固定视点的镜语画面在纪录片中的时空蔓延，不仅呈现出新的技术美学，同时更带来作品情感的升温。《第三极》进入正片部分，多采用固定视点升格拍摄画面影像，以缓慢的抒情节奏讲述藏人和藏地的故事。之所以运用这种技术方式，创作者意在更多尊重当地生活状态的本土化（即藏文化）特点，同时也表达一份创作者对佛教圣地的崇敬之心。例如，表现藏民雪天救狼崽的段落时，以升格方式仰拍面露笑容挥舞皮鞭的女藏民，辅以“在他们心里，只要是生命，就应该被拯救”的深情解说，让人真切地感受到藏民的生命之爱和人与动物的共命之情。这对于遍及西藏的43个自然保护区来说，无疑是一份无需签订协议的保险。《第三极》全片中，情感蔓延的固定化慢镜头处处可见，像穿着藏服的人在河边扬水、年长的双胞胎姐妹兴起大笑、工匠们铸造佛像的场景、印刷经文的长者走在储经的地方等等。诸如此类的藏地人活动内容，用升格拍摄的慢动作画面诠释，更能体现藏地人们修行世界中追求的身心平和之境。固定镜头采用升格拍摄，还能将画幅圈定在特定的视点区域，给予表达对象更多情绪的总结和延展；这种类似主观视角的情绪张扬，无疑能高效演绎出被摄对象的真实情感。
“固定机位的效果是镜头的静止和超然。在这里，固定机位是一种态度，一种意境，一种另一个层次的、我们不能认知的神秘的力量。”[4]443在固定视点的单一镜头画框内，因为有各色拍摄技术手法的加入，《第三极》成就了时空更迭的景致和始终如一的原地之间的协奏。基于固定视点拍摄的时空压缩和不断蔓延，构成了固定镜头内画面的时空流转，是拍摄技术新手法对固定镜头的解构和重构，也是纪录片关于时空表达和镜语美学的新探索。正是如此，《第三极》才能在影像瞬间沉静地勾勒出藏域的多变与辽阔，情意绵绵地播撒着独属于藏地修行的文化基因。
结 语
固定镜头基于其特有的叙事和表意功能，以固定画面、固定场景和固定视点等凸显了纪录片的真实性，发挥了电视影像在时空表达上求真纪实的镜语功能。电视纪录片《第三极》固定镜头的运用独具特色，如画格固定的山水人物图像、藏地缩略或扩展的时空穿梭、时间凝滞与蔓延的流转叙事以及充溢本土美学的诗意挥毫等，均借助于固定镜头展示出一番壮丽的“第三极” 影像。与此同时，《第三极》所展现的静动相间、刚柔并济、绵延不息的影像旨趣和镜语美学，与本源于藏地的民族生活、个体生存、家族幸福以及奇异的大自然之间，构造出令人惊叹的文化协调和艺术平衡。这也正是《第三极》别异于其他涉藏类纪录片的艺术特色和风格魅力。
参考文献：
[1]黄会林.影视语言教程[M].北京：北京师范大学出版社，2012.
[2]沙颖.固定镜头的内部运动与构图[J].现代传播，1988（01）.
[3]周星.影视艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2013.
[4]苏牧.荣誉[M].北京：人民文学出版社，2007.
【关键词】 电视纪录片；《第三极》；固定镜头；镜语美学
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
曾海若电视团队创作的大型涉藏纪录片《第三极》，2015年甫一播出即得到广泛关注。该纪录片通过当下较流行的拍摄手法，即戏剧化的故事、抒情化的叙述、丰富化的镜头语言等，在时间表达和时空流转等方面体现出独具的影像魅力。可以说，丰富多变的镜头语言在众多的影视作品中正在发挥着无限效能；然而纪录片《第三极》中，因创作者对其人文性的把控，大篇幅使用固定镜头影像拍摄，毫无保留地展现着一个属于藏地人民和大自然的诗篇。此外，固定镜头也成为微观拍摄、高速拍摄、延时拍摄、水下拍摄等高难度挑战的镜像承载力量，它们相互叠加所蕴涵的时空表达和镜语效果也更为细腻多变。
一、固定画格与时间停滞的韵味
电影作为一种语言，它是“叙述故事和传达思想的手段”。这是马尔丹在《电影语言》一书中对“电影语言”的定义。[1]205同为影视艺术的电视纪录片，基于纪实性表现的影像目标，借助固定镜头语言叙事、传达思想的能力更为直接。观众跟随固定镜头和静止画面，在观影期间更多感受到时间的停止和凝滞，此刻存在的是已固化的世界和摄影机的陪伴。
电视纪录片《第三极》，大量采用了固定镜头来呈现时间停滞的宁静。所谓固定镜头，就是摄影机在机位、光轴、焦距三不变的要求下所拍摄的一段连续画面。面对固定画格，电视纪录片《第三极》在构图设计上更为苛求。创作者利用光影、构图、色彩等视觉语言，在近乎静态的固定视角中塑造出各式各样的自然图卷，画面影像以其可视性和艺术性展现了一幅幅西藏神秘地域的风土人情。《第三极》中，拍摄与土地沙化斗争的人们时，其间不乏大量空镜头的捕捉。当沙丘的远景画面跳接大全景，连续展现出大片绿树仍然只能占据沙漠的一角；无需过多言语和镜头运动，便会令人感受到治沙人内心坚守的辛酸和夙夜付出的辛劳。这也是电视纪录片在讲述人物故事以后，作品情绪升华的简单表达。与此同时，摄影师大量运用定格方式记录的地域景致和生活影像，诸如黑颈鹤受伤的剪影、四月的遍野桃花、山川之间的“老人与羊”、绽开的笑脸、完整的坛城、双胞胎老人的背影等，固定画格充分展示了从珠穆朗玛峰到平原峡谷近8000米地理落差中的故事影像，不仅让人备感风景如画，更是传达了藏区生活浓郁的人文气息。
《第三极》中固定镜头表现更多的还是“不在现场”的澎湃感。 所谓“不在现场”，就是一种非画面的延伸，是用固定镜头在时间相对静止时记录下的影像，它具有“自己说话”的艺术魔力。当观者在纪录片的世界里感知良多时，一个静止画面的出现会保留有上个画面的心理韵味，即一种情绪的留存和张扬。其中拍摄双胞胎老人的背影时，她们面向富有纯净蓝色的湖水而随意道出真理：“只有善念是最好的陪伴，有了善念的陪伴，才不会感到困惑与烦恼。”两位老人所表达的是一种心境，这份心境修为和坚定促使她们用生命的长度来践行；然而她们仅是藏地万千中的两粒菩提，不奢望、不强求，却又有自己内心最虔诚的信仰。两人苍老的背影与藏地沉稳的风景附于同一画格，给观者感觉是如此相得益彰。再如第五集《大山儿女》开篇的镜头。山峦之巅，先是一老一幼身着藏服的背影，随即又是一组老者安坐于山顶的画面。人与山的影像组合画面，很大程度上契合了“大山儿女”的主题。该片多处表现了人物背影，且背影的诠释多处于每集的片头或片尾；这绝非是无中生有之作，而是为达影像传情之点睛神笔。开篇处意在营造异域神秘感和独特意境，而结尾处则有对全篇情感升华的意蕴。本集中片头表现大山儿女与山川的相依相偎，片尾一组则是虔诚面对藏地大山、河谷、耕地、动物的画面，不仅具有画面意象效果，更足以令人感知那独属于藏地的神圣气息。
《第三极》众多中国山水画般固定画格的高清图片展示，不仅是对电视影像和画面质感的追求，更是创作者用心在寻找作品主题与镜像表达的完美契合，固定画面镜头不仅丰富了作品中的现实故事，更是用大量的片段记忆凝聚了人类精神的永恒，在时间的静止下无限放大了事物本身的能指和人文韵味。
二、固定场景与时间蔓延的灵动
“固定镜头的主要特征是视点单一，空间范围固定。”[2]33曾海若团队几乎完美地将固定镜头糅合在大型纪录片《第三极》中，以静态拍摄方式传达出藏地文化的厚重与藏民胸怀的广博。固定镜头的大量使用，不仅没有使影像记录的时间产生停止，反而是以另一种更为灵动的形式活跃在如画的镜语中。
《第三极》影像画面不乏静中观动的乐趣，不时闪耀出中国传统美学的构图特质。第一集《生命之伴》里，似水墨画般灰黑相间的底色上，一只黑颈鹤犹如一名现代舞者，迈着悠闲而又优雅的舞步进入固定镜头的画框，从左而右气定神闲，像极了国画大师的泼墨流转，其气质表达与韵味之美毋庸置疑。当两只黑颈鹤走在前端，而出生不久的两只雏鸟紧随其后时，代代延续、生命传承的时光意味便了然其间。第三集《高原之歌》中，赛马比赛在海拨4800米的藏地安多草原举行，此处以固定镜头拍摄的大全景居多。广袤的绿草地上，身骑赛马的藏族骑士从地平线奔驰而来，影像中的大片留白处理，不仅为赛马奔跑留出了时间和空间，而且颇有中国画的构图意蕴；再加上辽阔绿草地广袤背景的映衬，塑造出的影像画面即视感极强。第二集《一方热土》中，生活在海拔2040米陈塘地方的夏尔巴人，他们在日常农作之外，偶尔会冒险采集喜马拉雅悬岩蜂蜡增加收入。采集悬岩蜂蜡毕竟是一项大的冒险活动。为表现主人公踌躇的心理情绪，镜头被安放于置满同乡人插秧的田地。镜头画面的固定场景中，男主人从画外沿对角线走上吊桥，摇摇欲坠又必须往前的行走过程，揭示出主人公坚定了采捕蜂巢的内心思想。之所以会选择知险而上，就在于制作上好的蜂蜡是他们作为男人的使命。《第三极》整部影片不乏如此这般的平行构图或垂直构图，固定画框场景中，角色人物多从画外走入，随时间蔓延而在画框内表露出内心真实，也显现着创作者对藏地和藏人敬意的客观表达。 贯穿于电视片始终的固定镜头，不仅具有艺术审美效果，同样也具有引导叙事的功能。与其他运动镜头存在不同，固定镜头除了构图上更为注重艺术性和可视性外，更加强调它所应具有的叙事功能。在“老人与羊”片段中，80岁的次旺生病了，镜头表达老人只能坐在家中摇着转经筒的固定场景中，不时转接与自己相依为伴了八年的羊——次仁（藏语长寿的意思）的镜头。藏地人与自然万物和谐相处，老人对次仁（羊）的爱超脱了人与动物的界限，仿佛观者也能感知到来自修行与羊的双重精神陪伴。生病的次旺依旧被坚定的力量支撑，正如固定镜头所构造出的场景画面般稳固；与此同时，在次旺与家人对话以及解说词的交代下，观者更深刻地理解了老人与羊的独特情感，从而更利于整个段落的清晰叙事。同样，在“治沙人”的片段中，伴着紧凑的音乐节奏，可以感受到人们治理沙漠的急切心情，固定画框场景内，人们在沙漠里井然有序的劳作；伴随人物画外音关于挖井必要性的叙说，治沙人在荒原覆盖绿地的念想越来越坚定，在叙事过程中他们的期待也在不断成为事实。可以说，固定镜头的场景交代首先为作品支架起基本的内在结构，随着叙事过程的逐渐深入，各种活动性镜头在更多层面上充当起故事延续和情感渲染的作用。
电视纪录片《第三极》中，固定镜头的场景叙述和镜语功能不容忽视。在这些固定场景的时间蔓延中，镜头在单一画框间流转着藏地人们的真性情；电视艺术创作者则是静中寻动，守望着属于中国传统的美学修为和镜语创造，并延续影视艺术中一般固定镜头的使用特性，在叙事层面不断推进纪录性、真实性表述的同时，也在为纪录片的艺术性增加新的效力。
三、固定视点与时空流转的呢喃
《第三极》从人与自然和谐相处的角度出发，深度挖掘藏地的自然与藏人的淳朴。创作者运用4K超高清设备拍摄，不断探索纪录片创作的技术极限，将诸如降格拍摄、升格拍摄、水下拍摄和高空拍摄等有机融合，在固定视点镜头基架下，以丰富的技术运用实现了电视影像多重镜语的时空流转和潮流涌动。
固定镜头在纪录片中的时空压缩，同样是真实的代言。巴赞在他的纪实美学理论中，认为真实主要表现为三个方面：“（1）表现对象的真实。（2）空间时间的真实。（3）叙事结构的真实。”[3]149跟随电视片《第三极》的影像行走，不难发现其间洋溢的人文气质。“生命之伴”、“一方热土”、“草原之歌”、“上善之水”、“大山儿女”、“高原相遇”，六个故事模块中，创作者都以契合主题的人物形象作为讲述的切入点，不仅真实动人而且代入感明显。其次，在每集的片头讲述以及人与自然相处的片尾，通常都被降格拍摄占据。升格拍摄或降格拍摄，通常都是基于固定视点的画面效果。如《生命之伴》，从藏民喂养猕猴、黑颈鹤、狼崽，为藏獒找伴侣，停车捡拾飞蛾幼虫放生，科学家探寻雪豹，老人与羊的八年相伴等，都是以最直接的人与动物的情感，来表达藏地人与自然的和谐相处。在第一集的片头，镜头分别对准雪山、冰川、草地、荒原等几处藏地代表性的景致，采用降格拍摄的广阔沃土在延时摄影画面中纷至沓来，短短两分十秒内即表达出“生命之伴”的要义。在单个人物故事的开端，创作者同样以固定视点的降格拍摄引出，除了感受藏地的大美景致之外，在延时摄影的表述下，还能令人感受到纪录片叙述节奏紧实充沛。这种基于固定视点压缩时空的镜语表达，能更真切地展现出一个地区自然和人文的全貌。《第三极》的实践探索表明，这确不失为一种纪录片新纪实方式的探索。
固定视点的镜语画面在纪录片中的时空蔓延，不仅呈现出新的技术美学，同时更带来作品情感的升温。《第三极》进入正片部分，多采用固定视点升格拍摄画面影像，以缓慢的抒情节奏讲述藏人和藏地的故事。之所以运用这种技术方式，创作者意在更多尊重当地生活状态的本土化（即藏文化）特点，同时也表达一份创作者对佛教圣地的崇敬之心。例如，表现藏民雪天救狼崽的段落时，以升格方式仰拍面露笑容挥舞皮鞭的女藏民，辅以“在他们心里，只要是生命，就应该被拯救”的深情解说，让人真切地感受到藏民的生命之爱和人与动物的共命之情。这对于遍及西藏的43个自然保护区来说，无疑是一份无需签订协议的保险。《第三极》全片中，情感蔓延的固定化慢镜头处处可见，像穿着藏服的人在河边扬水、年长的双胞胎姐妹兴起大笑、工匠们铸造佛像的场景、印刷经文的长者走在储经的地方等等。诸如此类的藏地人活动内容，用升格拍摄的慢动作画面诠释，更能体现藏地人们修行世界中追求的身心平和之境。固定镜头采用升格拍摄，还能将画幅圈定在特定的视点区域，给予表达对象更多情绪的总结和延展；这种类似主观视角的情绪张扬，无疑能高效演绎出被摄对象的真实情感。
“固定机位的效果是镜头的静止和超然。在这里，固定机位是一种态度，一种意境，一种另一个层次的、我们不能认知的神秘的力量。”[4]443在固定视点的单一镜头画框内，因为有各色拍摄技术手法的加入，《第三极》成就了时空更迭的景致和始终如一的原地之间的协奏。基于固定视点拍摄的时空压缩和不断蔓延，构成了固定镜头内画面的时空流转，是拍摄技术新手法对固定镜头的解构和重构，也是纪录片关于时空表达和镜语美学的新探索。正是如此，《第三极》才能在影像瞬间沉静地勾勒出藏域的多变与辽阔，情意绵绵地播撒着独属于藏地修行的文化基因。
结 语
固定镜头基于其特有的叙事和表意功能，以固定画面、固定场景和固定视点等凸显了纪录片的真实性，发挥了电视影像在时空表达上求真纪实的镜语功能。电视纪录片《第三极》固定镜头的运用独具特色，如画格固定的山水人物图像、藏地缩略或扩展的时空穿梭、时间凝滞与蔓延的流转叙事以及充溢本土美学的诗意挥毫等，均借助于固定镜头展示出一番壮丽的“第三极” 影像。与此同时，《第三极》所展现的静动相间、刚柔并济、绵延不息的影像旨趣和镜语美学，与本源于藏地的民族生活、个体生存、家族幸福以及奇异的大自然之间，构造出令人惊叹的文化协调和艺术平衡。这也正是《第三极》别异于其他涉藏类纪录片的艺术特色和风格魅力。
参考文献：
[1]黄会林.影视语言教程[M].北京：北京师范大学出版社，2012.
[2]沙颖.固定镜头的内部运动与构图[J].现代传播，1988（01）.
[3]周星.影视艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2013.
[4]苏牧.荣誉[M].北京：人民文学出版社，2007.