黄宾虹是当代中国画创作转型期的重要画家之一,是中国山水画创作的一座山峰。可以说,中国当代绘画创作,尤其是山水画的创作,无法回避黄宾虹对当代绘画创作所做出的贡献。因此,我们梳理出黄宾虹绘画的艺术特点,有助于当下对中国传统水墨画的再认识和对今后中国画创作提供可资借鉴的范本。
　　
　　一、黄宾虹的山水画特点
　　
　　黄宾虹山石历来以黑密为主,他作品那种“黑、密、厚、重”浑然一体的面貌使他拥有“黑宾虹”的美称。倘若用“加法”来形容他的山水,那黄宾虹的花鸟则可以用“减法”来描述。他的花鸟画不加修饰,简略淡雅,照黄宾虹自己的讲法,是“山水浑厚华滋,花卉画求刚健婀娜”,这是非常恰当的概括。
　　绘画有“空疏美”也有“黑密美”。在有限的画面空间,黑密不沉、不拥塞,反而显出它的丰富,这就具有了一种充实的价值。为了剖析其画风的黑密,以下分“意静”“夜山”“雨淋墙头”“诗径与禁区”四点阐述。
　　(一)意静
　　画家画风的形成,并非偶然,也非短时间所致。黄宾虹曾在题画中一再说:“意贯于静”。他认为绘画之所以有意,乃画家“于静中得之”。在生活中,他竭力要求有个“静”的环境,即便一时无法办到,他也积极创造。黄宾虹远游,每于夜静之时,独立出户。在峨眉山、青城山、雁荡山,他都“宵声无虑静观山”,独坐崖边或徘徊幽径,成了一个“入痴忘我者”。就这样,使他一次又一次地得到了新的“应目会心”。这种所得,无疑使他在艺术上增长慧识。所以他笔下的山山水水,必然会发出自己独具的意境与风貌。
　　(二)夜山
　　黄宾虹画中有一幅《夜山图》,可以直接说明其画内容与特点,但不等于他画夜山的一切。所谓夜山,更多的在于那“墨墨铁黑”的山水作品。他画的夜山,愈使人觉得它那蕴藏了的内涵和深化了笔墨的特点。根据他在诗中的记述,在他六十岁以后,凡游山,不是“薄幕看山不忍归”便是“日移崖壁静观山”再就是“放眼朦胧雨里看”。这是他特有的“痴游”和“痴看”。
　　画家在深切领悟自然奥秘的前提下,可随心所欲的表现自己的爱好。黄宾虹通过对夜山的表现,达到了体现山川大貌的大起大落。夜山是丰富的,它同样有春夏秋冬,风晴雨雪的季节与气候的区别。黄宾虹所作的《阳溯晓望》《柳溪小泛》《干岩积翠》《日幕青城冈》等,积墨厚重,点染雄浑,他从“墨团团”中求得空疏美,又从“墨团团”中取得充实的高境界。尤其是那种抽象又具象的独特的自然妙造和用墨成就,在艺术磨练上,黄宾虹的山,可谓达到了“浑无斧凿痕”的境界。
　　作画的人都知道“画事知白守黑为难易之道”,黄宾虹到了大髦之年,竟从这些难易处入手,居然作出神奇变化,为历史上不多见。在绘画上,他的“黑”,是他一生慧识的体现,他的“密”是他一生笔墨的深化,也是“外师造化,中得心源”的一种典范。
　　(三)雨淋墙头
　　“雨淋墙头”的墙,一般指石灰糊的泥土墙。当久睛之后遇雨,一下子似湿非湿,在雨淋到之处,粉墙吸住水分,留出明显的痕迹,因此墙就自然的出现一种和笔角相似的韵味。黄宾虹受“屋漏痕”的启示,以屋漏顺墙流渗之痕比喻用笔之藏锋和拙涩。通过观察、实践,将“屋漏痕”深化,以“雨淋墙头”这一效果移植到绘画上,成为黄宾虹晚年绘画的另一特色。他所作的《溪桥烟雨》《黄岳夜中山》《清城坐雨》等等,画中都有一片氤氲和墨气。从他的这些作品可以看出经意又不经意的勾勒和点皴,似乎没有章法,点到哪里算哪里,染到哪里算哪里。甚至点了染,染了又点,以至到了欲虚未虚处,又来了几笔得心应手的“锯齿”与“花须”,促使空疏之处,出现生辣之趣,这与墨密相呼应,获得平中见奇的效果。
　　(四)诗径与禁区
　　黄宾虹的艺术成就,可用“巧在妙造”“奇在智取”来形容。究竟巧在何处?看了他的许多作品,笔者觉得有两处:一筑诗路,二设禁区。这两种表现,既是他绘画的特点也是他在画面上“设奇置巧”的典型。
　　什么是“筑诗路”?大家仔细观察便可以看到,黄宾虹在他“默默铁黑”的山水画中,至上而下,或向左,或向右,有着几条忽隐忽现似“灰白带的阔线。如其所作的《山居图》《九华山图》《蜀山纪游》等。他这种“灰白带”的表现,针灸一样打通人体脉络的淤滞,使全身精神振作。事实上,他画中的“灰白带”,犹如夜行的明灯,把前边的闷塞一扫而光。另外,这些“灰白带”还具有诗的意味。黄宾虹曾说过“无画处为诗境”。这些“灰白带”无疑是“无画处”,颇有一番意趣。所以,笔者称这些“灰白带”为诗路。
　　什么是“设禁区”?中国画章法讲求疏密,说“疏可走马,密不透风”,极言宜疏即疏,宜密即密。黄宾虹的画以黑密为主,但他在画面的适当处,留出一片或几片空白,这些空白在与全局的黑密为主的对比下,就成了疏可走马处。这片空白通常在画面的几座房子前后,或是亭子、石桥边,有的则是在某处山崖乔柯间。这片空白,能使某些人物、建筑物灵空并突出,非常醒目。既解决画面闷塞之弊,还增山水树石的生意,像这样一片空白,我们不妨称之为黄宾虹在画面上设的“禁区”。
　　之所以称之为“禁区”,是因为黄宾虹非常珍惜它,不让一点墨一点水进入这空白,在他的《狮子林玉文》《夹谷流云图》中,都可显示看到他那片特设的“禁区”干干净净无半点墨,就是到了最后的“铺水”之时,他也不让一丁点水、黑、色进去。
　　
　　二、黄宾虹的花鸟画特点
　　
　　黄宾虹的山水以积墨见长,重套墨复叠,浑厚华滋,而他的花卉画在造型上讲求笔简意足;在章法上,多用“折枝”方式;在技法上求墨色淡逸而偏重用色。对黄宾虹山水花卉作品进行比较,有利于深化对黄宾虹不同题材创作的不同艺术手段运用及其风格变化的认识。
　　黄宾虹的花卉画总的艺术情趣是任其自然,运斤成风,不加修饰,其简略淡雅,轻松自在,不落常套,力求洗旧出新的特点,在各家花鸟画中是很别致的。下作简要分析:
　　(一)在造型上讲求笔意
　　如果说黄宾虹的山水画以繁密为特点,那么他的花鸟画则以疏简为主,前者如交响乐,后者似轻音乐。他好多花卉册页自称“戏笔”,简括中见生拙,不假矫饰造作,在造型上往往超脱了表象,略带有一种寓意的变形夸张,表现出其纯真的胸怀和高超的艺术概括能力。用笔刚中见柔,书法意味浓厚。
　　黄宾虹的山水采用破墨(水墨晕染),积墨(浓淡墨积叠多层附加)和浓破淡,淡破浓等多种墨法变化,故融厚有味。而他的花卉画不用烘染皴擦,层层附加的画法,故而技法相对比较单纯、明快,很少用多次反复套墨或套色的画法。常常用浓淡墨后浓淡色,趁湿晕化的破墨,破色的方法,使人感到墨色灵动气韵盅然。他的花卉或以饱甘淋漓以墨胜,或枯涩苍劲以笔胜,皆随意挥写,很少复笔,在简扼的笔道中表现出一种韵律感。
　　黄宾虹的花卉画用笔尚简约,表现出随意自然,活泼的趣味。有的花卉在经营位置上即使与山石等造型相配,笔法笔墨也是求其简约不商繁复,和他山水作品一样,都重在内美,不媚时尚,笔墨不论简繁,均讲求理趣,视神韵为至高之美。
　　(二)在章法上多“折技式”
　　这一点是黄宾虹花卉常用的手法。一般讲山水意境创造在空间结构上讲究虚实,注重在纵深空间拓展视觉的深度,而花卉画在布局上比较强调物象的疏密安排,如画幅平面结构上下、左右的空间穿插,而虚实、疏密两者又是相互为用,相辅相承的。所谓“实处易,虚处难”,多半也是从偏重于画面组织以少胜多,以求空灵含蓄的内在美的角度提出的。仔细观察黄宾虹的花卉作品可以发现他在布局、取材上常常采用突出一二物象,集中概括的“折枝花卉”式的处理手法,以这种简括的方式来巧妙运用疏密空间的规律。
　　黄宾虹花卉取鉴于宋人“折枝”,而以元人笔调出之并融合明代才出现的写意花卉的风格,真正算的上他明显的不同于他人的审美特征。现在能看见到的黄宾虹花卉常见有题“拟元人笔意”的“折枝”式作品。它一反宋人形象刻划严谨,以“神品”为欣赏标准的美学追求,而趋向脱略形迹的“逸品”气格,下笔不经意,平淡天真而趣味无穷,简章的物象单纯的构图,能以丰富的笔墨去平衡,发挥笔墨的优势,不在表象“图式转换”上着眼,而在神韵上求开拓,自创新腔。
　　(三)在技法上求墨色淡逸,而偏重用色
　　黄宾虹的花卉画常见偏重于追求用色润泽、明丽的审美效果。在墨、色相结合的关系上,不喜用浓重的墨色,淡逸成为他花卉画的一种品味,一种格调和一种意境的追求。他的花卉设色参与用墨之法,浓淡运化,以意出之,求其格雅。黄宾虹认为花卉求“神似”亦可多借助于色彩的运用,这无疑是他对待花卉艺术的一种绘画美学见解,当然这方面和他对待花卉题材的处理,和对对象观察的审美倾向也有关系。黄宾虹曾讲到“墨之深浅浓淡全在笔力中变化,融洽分明备极奇妙”。而我们观赏他偏重用色的花卉画,色之深浅,也全在用笔,处处见笔简骨力,常见其用墨淡逸,淡彩淋漓,点垛成形,成为他习用的基本方法。
　　不论是在洋溢着书生意气的早期,还是沉浸于艺术氛围的晚年;不论是以层叠点染为主的繁密画法,还是以减笔勾勒为主的简洁画法;不论是体现其创造性和高水平的成功制作,还是显露期沿袭性和雅拙处的平庸之作,黄宾虹的创作都贯穿着一条永不变更的主线——笔墨。尽管笔墨是绝大多数中国画家所共同遵循的重要审美原则之一,但很少人会像他那样,并且近乎单一的追求这种原则。
　　黄宾虹的艺术实践和绘画美学思想表现出他作为传统延续的大家,不论其“浑厚华滋”的山水画,还是“刚健婀娜”的花鸟画,其艺术风貌都对现代人多有启典,亦为我们后辈在从艺的道路上指明方向,提供了珍贵的经验。他的艺术作品、美学思想、从艺心态成为一笔宝贵的精神财富,不但在他所处的年代,也将在今后几百年几千年熠熠生辉。