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摘要中国传统美学中的审美追求对民间美术的产生和发展产生了深远影响,民间美术作品总是直接或间接地反映了不同历史时期劳动人民的思想感情和审美情趣。无锡大阿福深受中国传统文化的影响,融入了更多的传统视觉语言符号。本文分别从形象来源、造型、色彩三个方面对创作审美心理进行分析,通俗平易、直白、吉利祥瑞的审美特性,使其具有强烈的审美感染力。
关键词:审美心理 无锡大阿福 形象来源 造型 色彩
中图分类号:J314.7 文献标识码:A
“大阿福”产于无锡惠山,有着悠久的历史。《古今图书集成》上记载“买泥人,鬼脸子、抟土作人物形,工且肖,唯梁溪、虞山人多造之。鬼脸子即昔人云面具也,二者儿童争购笑舞。”说明了明代就有梁溪(无锡)、虞山(常熟)人专塑泥人,已达到相当水准。明代文学家张岱(1597-1679)的《陶庵梦忆·卷七》记有:“无锡去县北五里为铭山(锡山),进桥店在左岸,店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货。”可见,当时的泥人已作为商品的形式广为流传,这也说明,明代末期惠山泥塑的创作已经达到了相当成熟的技术水平。在无锡泥人中,最受欢迎的便是大阿福。大阿福似乎已经成了惠山泥人的代名词,它圆乎乎、胖墩墩,手捧温顺驯服的猛兽,朝着人们甜甜地微笑,一脸福相,确实惹人喜爱。
“大阿福”不同于其它的民间工艺美术作品,实用性弱装饰性强,具有更多审美意味,能代表民众审美要求和审美心理。不仅体现创作者的审美,同时也是欣赏者审美的体现,这种审美的双重性是由商品性决定的。它的产生是伴随着劳动人民祈福、求吉祥的心理追求而展开的,内容以依附于民间的神鬼传说等信仰民俗为主。这些传统文化观念长期以来深入人们的生活态度和审美心理,形成审美心理定势,是“大阿福”创作中必须遵循和把握的审美规则。下面分别从形象来源、造型、色彩三个具体方面分析创作者的审美心理。
一 形象来源的审美心理
“大阿福”是惠山泥人成熟期的代表作品,也是无锡三大著名特产之一。明代中后期,我国江南地区日趋繁华,并逐渐取代北方成为全国经济与文化中心。百姓安居乐业、生活富足。为了满足人民祈福求祥的心理,便随之出现了诸如“大阿福”、“和合二仙”、“老寿星”、“送子观音”等一系列寓意吉庆的作品,尤以“大阿福”的塑造最为典型。
关于“大阿福”的传说,流传最广也是目前当地泥人行业中公认的是,相传在远古时候,无锡惠山周围一带丛林密布,古木参天,惠山脚下的老百姓过着自给自足的农耕生活。可有一日,山林中出现了怪兽,无锡人称之为“青饕”,经常出没山林,伤害惠山附近的百姓,尤其专爱吞食小孩。百姓从此不得安宁,小孩更是啼哭不止,惠山一片凄悲景象。
太湖边上的无锡居民,长期以来以农耕渔桑为业,对狩猎、围捕缺乏经验,不知如何降服青饕,惶恐之余,只有聚集在一起求天上神灵保佑。于是上天派下一对金童玉女下凡除害。男的头戴紫金冠,女的梳两个环洞式横髻,把自己变成一对胖乎乎的小孩,以此来引诱怪兽。
据说金童玉女神通广大,力大无比,只一招就降服了怪兽,并将它收入怀中,驯为神兽,从此不再害人。自此之后,惠山太平无事,百姓安居乐业。为了敬重金童玉女的恩德,老百姓尊称他们为“大阿福”,意思是给百姓带来了安乐和福气。为了怀念他们,当地人用惠山的黑泥塑造了抱着怪兽“青饕”在怀里戏耍的两尊男女“大阿福”供奉于桌上,终日香火不断。
“大阿福”传说的形成不是突兀的、孤立的,它有着深厚的文化背景。自中国传统文化产生形成以来,文化对“美”的认知是与人的味觉快感相联系的。“大阿福”的出现坦率地表达了百姓对美好生活的善意祈求。关于对“美”的成熟理解,古人早已有之。东汉许慎的《说文解字》将“美”解释为:“甘也,从羊从大,羊在六畜,主给膳也。美与膳同意。”段玉裁注:“甘部曰,美也。甘者,五味之一,而五味之美皆曰甘。引申之,凡好皆谓之美。羊大则肥美。”许慎认为,羊。大则味道肥美,因此用羊大味美来解释“美”字,这便揭示出以味为美的起源观。这种最初的对美的认知是直接从身体感觉的对象中触发的,其实质内容是人们在日常生活中感受某种合人意的事物,意味着对人生价值的体悟。此外,中国传统农业社会在历史发展中是靠“天”吃饭、以善为本的,天灾人祸、美丑善恶等困扰着人们,并局限着人们渴求幸福的心灵,人对切身利益的需求必然成为个体行为参与整体社会活动的首要目的。由“圆满”引申出的种种渴求祈愿,赋予民间美术以千古不灭的生命力。
从“大阿福”的形象来源我们可以看到,在民间,只有吉庆祥瑞才合人意,合乎民众善的目的和意愿,才符合民间的审美理想和审美心理。吉利与民众的生活实践有着重要关系,其中渗透了人们的美好祝愿得到了普遍的认同,具有一定的集体意识。这种求善、吉庆祥瑞的集体意识转化为“大阿福”创作的审美理想和审美标准,民间艺人在创作过程中只有遵循这一原则才能符合民众的审美心理。
二 造型的审美心理
“艺术的知觉活动作为创作主体的一种心理活动,它既关系到被感知的客体对象,也联系到感知主体的各种精神活动。它使主体和客体相联系,并把主体的各种心理活动与人们的直觉相交融。在知觉活动中,人们的想象、幻觉、情感体验以及领悟理解都与之交织在一起,是一种能动的直觉选择。”在大阿福造型的创作过程中不仅渗透了民众的主观愿望和要求,同时也反映出民众对周围世界的认识以及对中国传统文化的阐释。这些认识和文化影响在民间艺人的创造和民众欣赏过程中深入审美心理,影响到对物象造型的原则。
大阿福所包含的观念主要反映在驱邪纳祥、趋利避害等几个方面,它表达了民众对幸福美好生活的向往与追求,是这些观念形象的载体和表现,隐除了不吉利和民众认为丑的观念。这种观念约定成俗形成了“大阿福”造型的特定形式或样式,其表现方式纯然是概念化和图解式的。在民间,“由于艺术家关心的是事物的本质,其结果使表意的图像而非描述性的形似。这种视觉表现的心理学基础乃是人们试图把理念形象化时都会体验到的。
在造型方面,无锡“大阿福”往往以人物头部为核心,以大作为造型准则。大阿福的人物头部捏的很大,身体都较小,头部与身体的比例达到1:1。人物的脸型近乎标准的圆形,五官集中在一个近似正三角形里,如此构图显出了人物的可爱,而脸颊处的两抹红晕使人物更加活泼,头部下拉,与身体结合成为一体,形成一个圆的造型。形象造型力求十全十美,要求都完整的刻画出人物及所属物的形象,使其没有残缺之处。“求全”、“求大”,忌讳残缺不全、形单影只,追求寓意丰富的心理是“大阿福”创作的审美基础。这与广大民众的民俗观念和审美期待有关。过去由于物质缺乏、天灾人祸、生活艰辛等等困扰着民众,无法摆脱。人们把难以解决的现实问题或渴望实现的生命要求诉诸于一种精神的模拟形式,通过身边的艺术寻求替代实现追求和满足,谋求与延续理想中的完美。从形式上追求饱满完整、丰富匀称,满足“圆满”、“丰富”的审美心理。在民间艺人和民众的审美心理中喜欢成双成对,认为只有这样才不会孤单,才会有安全感。所以“大阿福”多以成双成对的形式出现,且两个人物构图形式基本对称。这不仅是“大阿福”特点的需要,更是审美心理的需要。
除此之外,“大阿福”头部为正面,没有侧面或半个脸的形象出现,都是向往圆满完整的民间理想化审美心理的要求。民间艺人在世代相传中总结了很多造型方法口诀,如“放头,缩手,去颈根”,“搭搭满、细细减、色色爆”等处理方法。这些都是人民群众在观察总结现实的基础上形成的造型审美观念,经过世代传承逐渐成为“大阿福”造型的概念或规则。
三 色彩的审美心理
色彩作为“大阿福”审美的一个要素,其在审美过程中起到的效力是人所共知的。“大阿福”的设色在民间审美心理和文化观念的引导下,追求整体色调的红火热闹。在注重色彩丰富的前提下,又十分讲究色彩的视觉心理效果。在民间虽然没有明确的色彩理论和色彩心理实验依据,但在实际操作和传承过程中艺人们总结了许许多多浅显、朴实的用色口诀,这些用色方法符合色彩审美心理,同时也是“大阿福”创作心理的审美表现。
“三分塑,七分彩”,色彩在泥塑艺术创作中具有十分重要的作用。中国古代先民曾从自然万象有规律的色彩变换中获得了五种基本色相,即:青、赤、黄、白、黑,并体会到这五种色与当时人的生产、生活实践有着这样或那样的利害关系。所以,将这五种感性的视觉色相进行了理性阐释:“青,生也。象物生时之色也”,“赤,赫也。太阳之色也”,“黄,晃也。晃晃日光之色也(天地互映)”,“白,启也。如冰启时之色也”,“黑,晦也。如晦冥之色也”。五色被视作特定观念的指代,在民众心理中具有驱鬼避邪的作用,适合“大阿福”的民俗用途。同时又体现劳动人民的审美意识,适合劳动人民朴实的性格,能够烘托节日气氛,能与朴实的环境形成强烈的视觉对比效果。后又随着阴阳五行学说的产生与发展,五色与五行(水、火、木、金、土)、五方(北、南、东、西、中)、五时(冬、夏、春、秋、长夏)、五性(智、礼、仁、义、信)、五声(呻、笑、呼、哭、歌)、五态(恐、喜、怒、忧、思)、五气(寒、热、风、燥、湿)成为构架世界秩序的整体系统,即丰富又稳定。在民间美术的设色运筹中,色彩被转换成一种逻辑推理方式和思维认知图式,是“心象”的印证。
无锡“大阿福”中既很好地运用了这五色,也用到了强烈的补色对比(在色相环中,色相之间距离角度为180°左右的对比,是色相的最强对比)——红、黄、青、绿等色泽对比使用,这样的补色对比视觉冲击力强、鲜艳夺目,是民间艺术所偏爱的色彩搭配,也是“大阿福”的主要设色方式。这种色彩对比和跳跃的视觉效果,正是民众喜爱并表达审美情感的最恰当形式。同时,讲究色彩的冷暖对比与调和,以红、黄两种暖色调为主,达到了热烈、喜庆的效果,红色是象征热闹、温暖、幸福的色彩,黄色象征光明和高贵。为使彩绘调和,又用金银线条进行勾勒,使形象更为新颖富贵,构成了无锡大阿福彩塑的特有风格。既符合民间所谓的大红大绿的审美心理,又不影响作品的暖色调效果,同时,绿色是自然中草木的颜色,意味着生命和成长,也是积极向上的色彩。因此,“大阿福”给人以温暖、喜庆和朝气蓬勃的满足感。
从总体上看,“大阿福”对色彩的运用同其它民间美术造型的整体理念是一致的,其与自然世界的物象相联系,延伸、拓展了设色的内在性质,使色彩一致,成为特定的、观念性的附会和指代。也可以说,“大阿福”色彩的视觉涵义已被转换成特殊情感的文化理念。在这里,色彩不以“物理光源色学说”因素为视觉依托,仍然以表达求生、趋利、避害等合目的性的功利意义为最根本的色彩寓意,包含着丰富的社会内容。
四 结语
综上所述,“大阿福”创作的审美心理突出体现了其创作的双重性,即创作者和需求者的审美。创作中最实际地体现了对人生命价值的追求,是一种对现实的补偿和对心理的抚慰。“大阿福”通俗平易、直白、吉利祥瑞的审美特性,使其具有强烈的审美感染力。它虽然不是纯粹的艺术审美创造,却是假借艺术创造满足人们热爱生活的自发性审美心理,而采用的一种实在的艺术手段。
参考文献:
[1] 李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社,2001年版。
[2] 田广林:《中国传统文化概论》,高等教育出版社,1999年版。
[3] 王平:《中国民间美术通论》,中国科学技术大学出版社,2007年版。
[4] 左汉中:《中国民间美术造型》,湖南美术出版社,2006年版。
[5] 唐家路、潘鲁生:《中国民间美术学导论》,黑龙江美术出版社,2000年版。
[6]巫鸿著,柳扬、岑河译:《武梁祠》,北京三联书店,2006年版。
作者简介:赵宁,女,1976—,河南洛阳人,本科,讲师,研究方向:艺术设计,工作单位:洛阳理工学院。
关键词:审美心理 无锡大阿福 形象来源 造型 色彩
中图分类号:J314.7 文献标识码:A
“大阿福”产于无锡惠山,有着悠久的历史。《古今图书集成》上记载“买泥人,鬼脸子、抟土作人物形,工且肖,唯梁溪、虞山人多造之。鬼脸子即昔人云面具也,二者儿童争购笑舞。”说明了明代就有梁溪(无锡)、虞山(常熟)人专塑泥人,已达到相当水准。明代文学家张岱(1597-1679)的《陶庵梦忆·卷七》记有:“无锡去县北五里为铭山(锡山),进桥店在左岸,店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货。”可见,当时的泥人已作为商品的形式广为流传,这也说明,明代末期惠山泥塑的创作已经达到了相当成熟的技术水平。在无锡泥人中,最受欢迎的便是大阿福。大阿福似乎已经成了惠山泥人的代名词,它圆乎乎、胖墩墩,手捧温顺驯服的猛兽,朝着人们甜甜地微笑,一脸福相,确实惹人喜爱。
“大阿福”不同于其它的民间工艺美术作品,实用性弱装饰性强,具有更多审美意味,能代表民众审美要求和审美心理。不仅体现创作者的审美,同时也是欣赏者审美的体现,这种审美的双重性是由商品性决定的。它的产生是伴随着劳动人民祈福、求吉祥的心理追求而展开的,内容以依附于民间的神鬼传说等信仰民俗为主。这些传统文化观念长期以来深入人们的生活态度和审美心理,形成审美心理定势,是“大阿福”创作中必须遵循和把握的审美规则。下面分别从形象来源、造型、色彩三个具体方面分析创作者的审美心理。
一 形象来源的审美心理
“大阿福”是惠山泥人成熟期的代表作品,也是无锡三大著名特产之一。明代中后期,我国江南地区日趋繁华,并逐渐取代北方成为全国经济与文化中心。百姓安居乐业、生活富足。为了满足人民祈福求祥的心理,便随之出现了诸如“大阿福”、“和合二仙”、“老寿星”、“送子观音”等一系列寓意吉庆的作品,尤以“大阿福”的塑造最为典型。
关于“大阿福”的传说,流传最广也是目前当地泥人行业中公认的是,相传在远古时候,无锡惠山周围一带丛林密布,古木参天,惠山脚下的老百姓过着自给自足的农耕生活。可有一日,山林中出现了怪兽,无锡人称之为“青饕”,经常出没山林,伤害惠山附近的百姓,尤其专爱吞食小孩。百姓从此不得安宁,小孩更是啼哭不止,惠山一片凄悲景象。
太湖边上的无锡居民,长期以来以农耕渔桑为业,对狩猎、围捕缺乏经验,不知如何降服青饕,惶恐之余,只有聚集在一起求天上神灵保佑。于是上天派下一对金童玉女下凡除害。男的头戴紫金冠,女的梳两个环洞式横髻,把自己变成一对胖乎乎的小孩,以此来引诱怪兽。
据说金童玉女神通广大,力大无比,只一招就降服了怪兽,并将它收入怀中,驯为神兽,从此不再害人。自此之后,惠山太平无事,百姓安居乐业。为了敬重金童玉女的恩德,老百姓尊称他们为“大阿福”,意思是给百姓带来了安乐和福气。为了怀念他们,当地人用惠山的黑泥塑造了抱着怪兽“青饕”在怀里戏耍的两尊男女“大阿福”供奉于桌上,终日香火不断。
“大阿福”传说的形成不是突兀的、孤立的,它有着深厚的文化背景。自中国传统文化产生形成以来,文化对“美”的认知是与人的味觉快感相联系的。“大阿福”的出现坦率地表达了百姓对美好生活的善意祈求。关于对“美”的成熟理解,古人早已有之。东汉许慎的《说文解字》将“美”解释为:“甘也,从羊从大,羊在六畜,主给膳也。美与膳同意。”段玉裁注:“甘部曰,美也。甘者,五味之一,而五味之美皆曰甘。引申之,凡好皆谓之美。羊大则肥美。”许慎认为,羊。大则味道肥美,因此用羊大味美来解释“美”字,这便揭示出以味为美的起源观。这种最初的对美的认知是直接从身体感觉的对象中触发的,其实质内容是人们在日常生活中感受某种合人意的事物,意味着对人生价值的体悟。此外,中国传统农业社会在历史发展中是靠“天”吃饭、以善为本的,天灾人祸、美丑善恶等困扰着人们,并局限着人们渴求幸福的心灵,人对切身利益的需求必然成为个体行为参与整体社会活动的首要目的。由“圆满”引申出的种种渴求祈愿,赋予民间美术以千古不灭的生命力。
从“大阿福”的形象来源我们可以看到,在民间,只有吉庆祥瑞才合人意,合乎民众善的目的和意愿,才符合民间的审美理想和审美心理。吉利与民众的生活实践有着重要关系,其中渗透了人们的美好祝愿得到了普遍的认同,具有一定的集体意识。这种求善、吉庆祥瑞的集体意识转化为“大阿福”创作的审美理想和审美标准,民间艺人在创作过程中只有遵循这一原则才能符合民众的审美心理。
二 造型的审美心理
“艺术的知觉活动作为创作主体的一种心理活动,它既关系到被感知的客体对象,也联系到感知主体的各种精神活动。它使主体和客体相联系,并把主体的各种心理活动与人们的直觉相交融。在知觉活动中,人们的想象、幻觉、情感体验以及领悟理解都与之交织在一起,是一种能动的直觉选择。”在大阿福造型的创作过程中不仅渗透了民众的主观愿望和要求,同时也反映出民众对周围世界的认识以及对中国传统文化的阐释。这些认识和文化影响在民间艺人的创造和民众欣赏过程中深入审美心理,影响到对物象造型的原则。
大阿福所包含的观念主要反映在驱邪纳祥、趋利避害等几个方面,它表达了民众对幸福美好生活的向往与追求,是这些观念形象的载体和表现,隐除了不吉利和民众认为丑的观念。这种观念约定成俗形成了“大阿福”造型的特定形式或样式,其表现方式纯然是概念化和图解式的。在民间,“由于艺术家关心的是事物的本质,其结果使表意的图像而非描述性的形似。这种视觉表现的心理学基础乃是人们试图把理念形象化时都会体验到的。
在造型方面,无锡“大阿福”往往以人物头部为核心,以大作为造型准则。大阿福的人物头部捏的很大,身体都较小,头部与身体的比例达到1:1。人物的脸型近乎标准的圆形,五官集中在一个近似正三角形里,如此构图显出了人物的可爱,而脸颊处的两抹红晕使人物更加活泼,头部下拉,与身体结合成为一体,形成一个圆的造型。形象造型力求十全十美,要求都完整的刻画出人物及所属物的形象,使其没有残缺之处。“求全”、“求大”,忌讳残缺不全、形单影只,追求寓意丰富的心理是“大阿福”创作的审美基础。这与广大民众的民俗观念和审美期待有关。过去由于物质缺乏、天灾人祸、生活艰辛等等困扰着民众,无法摆脱。人们把难以解决的现实问题或渴望实现的生命要求诉诸于一种精神的模拟形式,通过身边的艺术寻求替代实现追求和满足,谋求与延续理想中的完美。从形式上追求饱满完整、丰富匀称,满足“圆满”、“丰富”的审美心理。在民间艺人和民众的审美心理中喜欢成双成对,认为只有这样才不会孤单,才会有安全感。所以“大阿福”多以成双成对的形式出现,且两个人物构图形式基本对称。这不仅是“大阿福”特点的需要,更是审美心理的需要。
除此之外,“大阿福”头部为正面,没有侧面或半个脸的形象出现,都是向往圆满完整的民间理想化审美心理的要求。民间艺人在世代相传中总结了很多造型方法口诀,如“放头,缩手,去颈根”,“搭搭满、细细减、色色爆”等处理方法。这些都是人民群众在观察总结现实的基础上形成的造型审美观念,经过世代传承逐渐成为“大阿福”造型的概念或规则。
三 色彩的审美心理
色彩作为“大阿福”审美的一个要素,其在审美过程中起到的效力是人所共知的。“大阿福”的设色在民间审美心理和文化观念的引导下,追求整体色调的红火热闹。在注重色彩丰富的前提下,又十分讲究色彩的视觉心理效果。在民间虽然没有明确的色彩理论和色彩心理实验依据,但在实际操作和传承过程中艺人们总结了许许多多浅显、朴实的用色口诀,这些用色方法符合色彩审美心理,同时也是“大阿福”创作心理的审美表现。
“三分塑,七分彩”,色彩在泥塑艺术创作中具有十分重要的作用。中国古代先民曾从自然万象有规律的色彩变换中获得了五种基本色相,即:青、赤、黄、白、黑,并体会到这五种色与当时人的生产、生活实践有着这样或那样的利害关系。所以,将这五种感性的视觉色相进行了理性阐释:“青,生也。象物生时之色也”,“赤,赫也。太阳之色也”,“黄,晃也。晃晃日光之色也(天地互映)”,“白,启也。如冰启时之色也”,“黑,晦也。如晦冥之色也”。五色被视作特定观念的指代,在民众心理中具有驱鬼避邪的作用,适合“大阿福”的民俗用途。同时又体现劳动人民的审美意识,适合劳动人民朴实的性格,能够烘托节日气氛,能与朴实的环境形成强烈的视觉对比效果。后又随着阴阳五行学说的产生与发展,五色与五行(水、火、木、金、土)、五方(北、南、东、西、中)、五时(冬、夏、春、秋、长夏)、五性(智、礼、仁、义、信)、五声(呻、笑、呼、哭、歌)、五态(恐、喜、怒、忧、思)、五气(寒、热、风、燥、湿)成为构架世界秩序的整体系统,即丰富又稳定。在民间美术的设色运筹中,色彩被转换成一种逻辑推理方式和思维认知图式,是“心象”的印证。
无锡“大阿福”中既很好地运用了这五色,也用到了强烈的补色对比(在色相环中,色相之间距离角度为180°左右的对比,是色相的最强对比)——红、黄、青、绿等色泽对比使用,这样的补色对比视觉冲击力强、鲜艳夺目,是民间艺术所偏爱的色彩搭配,也是“大阿福”的主要设色方式。这种色彩对比和跳跃的视觉效果,正是民众喜爱并表达审美情感的最恰当形式。同时,讲究色彩的冷暖对比与调和,以红、黄两种暖色调为主,达到了热烈、喜庆的效果,红色是象征热闹、温暖、幸福的色彩,黄色象征光明和高贵。为使彩绘调和,又用金银线条进行勾勒,使形象更为新颖富贵,构成了无锡大阿福彩塑的特有风格。既符合民间所谓的大红大绿的审美心理,又不影响作品的暖色调效果,同时,绿色是自然中草木的颜色,意味着生命和成长,也是积极向上的色彩。因此,“大阿福”给人以温暖、喜庆和朝气蓬勃的满足感。
从总体上看,“大阿福”对色彩的运用同其它民间美术造型的整体理念是一致的,其与自然世界的物象相联系,延伸、拓展了设色的内在性质,使色彩一致,成为特定的、观念性的附会和指代。也可以说,“大阿福”色彩的视觉涵义已被转换成特殊情感的文化理念。在这里,色彩不以“物理光源色学说”因素为视觉依托,仍然以表达求生、趋利、避害等合目的性的功利意义为最根本的色彩寓意,包含着丰富的社会内容。
四 结语
综上所述,“大阿福”创作的审美心理突出体现了其创作的双重性,即创作者和需求者的审美。创作中最实际地体现了对人生命价值的追求,是一种对现实的补偿和对心理的抚慰。“大阿福”通俗平易、直白、吉利祥瑞的审美特性,使其具有强烈的审美感染力。它虽然不是纯粹的艺术审美创造,却是假借艺术创造满足人们热爱生活的自发性审美心理,而采用的一种实在的艺术手段。
参考文献:
[1] 李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社,2001年版。
[2] 田广林:《中国传统文化概论》,高等教育出版社,1999年版。
[3] 王平:《中国民间美术通论》,中国科学技术大学出版社,2007年版。
[4] 左汉中:《中国民间美术造型》,湖南美术出版社,2006年版。
[5] 唐家路、潘鲁生:《中国民间美术学导论》,黑龙江美术出版社,2000年版。
[6]巫鸿著,柳扬、岑河译:《武梁祠》,北京三联书店,2006年版。
作者简介:赵宁,女,1976—,河南洛阳人,本科,讲师,研究方向:艺术设计,工作单位:洛阳理工学院。