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摘要：本文从以下几方面谈中国工笔绘画的“写意性”在创作中的运用。
一、中国画的用线注重“写意性”。
二、中国画的形以气韵为追求。
三、中国工笔绘画的设色中的“写意性”。
四、肌理在工笔画中的正确运用。
关键词：工笔画；写意性；创作
工笔画受大众的喜爱，技术性比较强，画家们容易接受市俗的影响，容易重技巧风格而轻格调趣味。
一、中国画的用线注重“写意性”
谢赫在“六法论”中提出的“骨法用笔”至为重要。笔落在结构线上之后，随之就改变了线条的自然性质，它不再是没有生命的指代符号，而是一种有筋有骨，有血有肉，由笔完成的丰满的符号。在墨痕中，笔锋所至便是骨中之骨，所以线条是形的骨，笔是线的骨。而客观世界中本不存在线条，所谓线条是画家从客观世界中所抽取出来的，不依赖色彩，明暗等造型手段，而仅以变化多端的线条来表现物象质量感，体积感和空间感。所以线的粗细长短，轻重虚实，干湿浓淡，疾徐收放在造型上的生动运用和有机结合，就构成了画面的富于节奏感的装饰美。它具有朴素，严谨，清新，明快的格调。它的功能主要在审美价值方面。
二、中国画的形以气韵为追求
中国画重视以线造型，而中国画的线，重在审美，而不重在造型。画面形象和空间的平面性，对构图形式提出了特殊的要求：强调画面结构的平面布置，中国历来叫“布白”。以《虢国夫人游春图》为例，画面以人马为主，背景是空白的，但仍然会给人以春风拂面，家人游春的感觉，画家脑中之“意”尽在当中。
画中有形的地方是黑，无形的地方是白；黑是有形的空间，白是无形的空间。[1]这空白是留给观众用他的审美经验来充实的，所以同样的白，它可以是人的皮肉，山的土石，也可以是任何物体的表面，而线的范围之外的白，连同线的本身，都处在一个共同的气场里，可以说白即是气，线即是气，要极珍惜空白，要有计划的留出空白，画面空白占得地方要尽量少。这两种空间都以平面性为其特色，而不过分求其具有立体感的深度空间。形象和空间的平面性，必然要求平面布置的精心设计。在这一方面，几乎西方构图法中的各种分割方式，在中国画的构图中都有所运用，特别是力的运动趋势和重心偏移平衡等，早已为中国画家自觉地运用于绘画中。顾恺之早在一千多年前就提出了“置阵布势”的构图理论，这是很有见地的，故谢赫把它列为“六法”之一。
中国画布局重平面结构不重深度空间，平面结构的形式美因素尤以疏密黑白最关紧要，疏可疏到极疏，密可密到极密，更见疏密相差之变化。黄宾虹说：“疏处不可空虚，还要有景，密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”这就是疏中有密，密中有疏的秘诀。疏密是真实的自然界中的一种存在规律，也是人们视觉的审美心理的需要。在平面结构中，疏密的设计和处理，是求得画面空灵变化于景外的效果的重要手段，无疏不能成密，无密不能见疏，疏密相成，疏密互用。
所以，画不可无疏密，无疏密不能成其画，，中国画以有画处为黑，无画处为白，白即虚处，黒即实处。无虚不能显实，无实不能存虚，虚实相生，虚实互用。所谓“布置外之意境”就是指抽象结构的美，实际上是无形空间，要在无形空间求意境，求抽象美，这是中国画构图布局的一大难题。
三、中国工笔绘画的设色中的“写意性”
工笔画的设色以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。[2]工笔画的设色在绘画过程中有非常重要的作用，传统绘画的色彩演变和发展，有自己独特的规律，使得色和用色都有法可循。中国古代绘画有淡色和重色之分，淡色为植物色，雅淡清致；重色为矿物色，其性质“富丽堂皇”。至今中国画仍然使用这两类天然色，也是东方艺术精神的体现。
中国画的色彩与线条相融合，便产生了情调高雅的独特面貌，比如敦煌壁画描绘经变的《净土变》，色彩上以赭红色配合绿色调，深土红，石青，石绿，铅粉等色的并列组合，平息匀称，在强烈的色彩对比中，渲染出富丽堂皇，气象万千的极乐世界。
对现代画家而言，色彩就是现实与情感而产生的心理图像，任何印象都可以是画家抓住色彩感受的契机。[3]每个人都有自己的色彩意识，喜好，以及把握色彩和谐的尺度。工笔画应该吸收和借鉴写意画鲜活的特点。画家要有主观意识，不能让物象本身打乱了阵脚，需主观处理，力求整体鲜活。作者可以根据自己的需要，人为的夸张色彩。在不同的时代色彩呈现着不同的个性，对色彩的追求也随时代的变迁而不同。
四、肌理在工笔画中的正确运用。
肌理作为一种意象绘画语言，我们可以在实践中驾驭它，强化它，使它变成“个性语言”。有的人不赞成使用肌理，甚至对它反感，认为肌理不是笔墨，这种看法是狭隘的。肌理来源于画家对生活的细腻观察，他是对人类共同拥有的众多文化遗产的吸纳和补充。画家从古老的文物上，山中的青石裂纹中，在自然界的动植物身上发现了这种美，并巧妙的运用到自己的作品中去，的确大大的丰富了中国画的表现形式。肌理作为一种情感符号的表现形式。如果运用的适当，巧妙，会使作品产生绝妙的效果，但如果无目的的滥用，只能适得其反。
工笔画受大众的喜爱，技术性比较强，画家们容易接受市俗的影响，容易重技巧风格而轻格调趣味。由于历史和现实的原因，20世纪尤其近半个世纪以来的中国画家的鉴赏力普遍降低了。对此，我们还缺乏清醒的认知。通过多种途径提高自己的艺术趣味和艺术鉴赏力，是改变工笔画现状、提高工笔画品格的迫切课题。工笔画艺术在今天的国际大开放的背景中，显得既独特又古老，机遇与危机并存。独特的是：任何西方艺术都与它有别，古老的是：其形式与审美观念的程式化，机遇是：当代有思想的艺术家其思想导向是开放融通的，古老的民族文化和现代世界艺术思潮在碰撞中接轨，他们改变单基因的线式文化结构为综合的多基因复合文化结构。为建构我们这个时代工笔画新风格而探索，使这个既独特又古老的画种在新时期放出绚丽的色彩。
【参考文献】
[1]王德年.中国人物画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，2004
[2]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：67
[3]中国美术家协会中国画艺术委员会.国画家[M].天津：天津人民美术出版社，2008
一、中国画的用线注重“写意性”。
二、中国画的形以气韵为追求。
三、中国工笔绘画的设色中的“写意性”。
四、肌理在工笔画中的正确运用。
关键词：工笔画；写意性；创作
工笔画受大众的喜爱，技术性比较强，画家们容易接受市俗的影响，容易重技巧风格而轻格调趣味。
一、中国画的用线注重“写意性”
谢赫在“六法论”中提出的“骨法用笔”至为重要。笔落在结构线上之后，随之就改变了线条的自然性质，它不再是没有生命的指代符号，而是一种有筋有骨，有血有肉，由笔完成的丰满的符号。在墨痕中，笔锋所至便是骨中之骨，所以线条是形的骨，笔是线的骨。而客观世界中本不存在线条，所谓线条是画家从客观世界中所抽取出来的，不依赖色彩，明暗等造型手段，而仅以变化多端的线条来表现物象质量感，体积感和空间感。所以线的粗细长短，轻重虚实，干湿浓淡，疾徐收放在造型上的生动运用和有机结合，就构成了画面的富于节奏感的装饰美。它具有朴素，严谨，清新，明快的格调。它的功能主要在审美价值方面。
二、中国画的形以气韵为追求
中国画重视以线造型，而中国画的线，重在审美，而不重在造型。画面形象和空间的平面性，对构图形式提出了特殊的要求：强调画面结构的平面布置，中国历来叫“布白”。以《虢国夫人游春图》为例，画面以人马为主，背景是空白的，但仍然会给人以春风拂面，家人游春的感觉，画家脑中之“意”尽在当中。
画中有形的地方是黑，无形的地方是白；黑是有形的空间，白是无形的空间。[1]这空白是留给观众用他的审美经验来充实的，所以同样的白，它可以是人的皮肉，山的土石，也可以是任何物体的表面，而线的范围之外的白，连同线的本身，都处在一个共同的气场里，可以说白即是气，线即是气，要极珍惜空白，要有计划的留出空白，画面空白占得地方要尽量少。这两种空间都以平面性为其特色，而不过分求其具有立体感的深度空间。形象和空间的平面性，必然要求平面布置的精心设计。在这一方面，几乎西方构图法中的各种分割方式，在中国画的构图中都有所运用，特别是力的运动趋势和重心偏移平衡等，早已为中国画家自觉地运用于绘画中。顾恺之早在一千多年前就提出了“置阵布势”的构图理论，这是很有见地的，故谢赫把它列为“六法”之一。
中国画布局重平面结构不重深度空间，平面结构的形式美因素尤以疏密黑白最关紧要，疏可疏到极疏，密可密到极密，更见疏密相差之变化。黄宾虹说：“疏处不可空虚，还要有景，密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”这就是疏中有密，密中有疏的秘诀。疏密是真实的自然界中的一种存在规律，也是人们视觉的审美心理的需要。在平面结构中，疏密的设计和处理，是求得画面空灵变化于景外的效果的重要手段，无疏不能成密，无密不能见疏，疏密相成，疏密互用。
所以，画不可无疏密，无疏密不能成其画，，中国画以有画处为黑，无画处为白，白即虚处，黒即实处。无虚不能显实，无实不能存虚，虚实相生，虚实互用。所谓“布置外之意境”就是指抽象结构的美，实际上是无形空间，要在无形空间求意境，求抽象美，这是中国画构图布局的一大难题。
三、中国工笔绘画的设色中的“写意性”
工笔画的设色以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。[2]工笔画的设色在绘画过程中有非常重要的作用，传统绘画的色彩演变和发展，有自己独特的规律，使得色和用色都有法可循。中国古代绘画有淡色和重色之分，淡色为植物色，雅淡清致；重色为矿物色，其性质“富丽堂皇”。至今中国画仍然使用这两类天然色，也是东方艺术精神的体现。
中国画的色彩与线条相融合，便产生了情调高雅的独特面貌，比如敦煌壁画描绘经变的《净土变》，色彩上以赭红色配合绿色调，深土红，石青，石绿，铅粉等色的并列组合，平息匀称，在强烈的色彩对比中，渲染出富丽堂皇，气象万千的极乐世界。
对现代画家而言，色彩就是现实与情感而产生的心理图像，任何印象都可以是画家抓住色彩感受的契机。[3]每个人都有自己的色彩意识，喜好，以及把握色彩和谐的尺度。工笔画应该吸收和借鉴写意画鲜活的特点。画家要有主观意识，不能让物象本身打乱了阵脚，需主观处理，力求整体鲜活。作者可以根据自己的需要，人为的夸张色彩。在不同的时代色彩呈现着不同的个性，对色彩的追求也随时代的变迁而不同。
四、肌理在工笔画中的正确运用。
肌理作为一种意象绘画语言，我们可以在实践中驾驭它，强化它，使它变成“个性语言”。有的人不赞成使用肌理，甚至对它反感，认为肌理不是笔墨，这种看法是狭隘的。肌理来源于画家对生活的细腻观察，他是对人类共同拥有的众多文化遗产的吸纳和补充。画家从古老的文物上，山中的青石裂纹中，在自然界的动植物身上发现了这种美，并巧妙的运用到自己的作品中去，的确大大的丰富了中国画的表现形式。肌理作为一种情感符号的表现形式。如果运用的适当，巧妙，会使作品产生绝妙的效果，但如果无目的的滥用，只能适得其反。
工笔画受大众的喜爱，技术性比较强，画家们容易接受市俗的影响，容易重技巧风格而轻格调趣味。由于历史和现实的原因，20世纪尤其近半个世纪以来的中国画家的鉴赏力普遍降低了。对此，我们还缺乏清醒的认知。通过多种途径提高自己的艺术趣味和艺术鉴赏力，是改变工笔画现状、提高工笔画品格的迫切课题。工笔画艺术在今天的国际大开放的背景中，显得既独特又古老，机遇与危机并存。独特的是：任何西方艺术都与它有别，古老的是：其形式与审美观念的程式化，机遇是：当代有思想的艺术家其思想导向是开放融通的，古老的民族文化和现代世界艺术思潮在碰撞中接轨，他们改变单基因的线式文化结构为综合的多基因复合文化结构。为建构我们这个时代工笔画新风格而探索，使这个既独特又古老的画种在新时期放出绚丽的色彩。
【参考文献】
[1]王德年.中国人物画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，2004
[2]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：67
[3]中国美术家协会中国画艺术委员会.国画家[M].天津：天津人民美术出版社，2008