装置艺术作为自由艺术的一种特定的艺术形式，在德国的美术学院里已有超过半个多世纪的历史。它最早出现在二十世纪初期，发展于二十世纪六十年代之后，鼎盛于二十世纪后期直至今日。其艺术创作建立在纯粹精神的和周密计划的基础上。装置艺术是逻辑和非逻辑的、哲学和文学的、理智和非理智的、明理和荒诞的。装置艺术家利用环境和空间，材料和自然物质，但又不受其在创想方面的限制。从无入有，从虚入实，艺术家的创作状态，艺术家对于生活敏感的观察，日常生活经验，天赋和灵感，都熔铸在其作品之中。
　　颠覆传统的装置艺术
　　装置艺术改变了人们对艺术形式惯常的认识。理论上在造型艺术和视觉艺术中被视为“三度空间”的造型，从造型的内部和外部的可能性来看，装置又可被视为和时间、光学、声响和运动极其关联的艺术，例如由此而产生和发展起来的光效应艺术、多媒体艺术、声响艺术和器械传动艺术以及实物材料组成的综合艺术等。
　　无论是皮埃·蒙德里安（1872—1944）新雕塑主义还是马塞·杜尚（1887—1968）新达达主义，直至上世纪70、80年代约索夫·博伊斯的自由艺术，都对当代装置艺术产生了极大的影响。装置艺术作为三度空间的艺术，已有一百多年的历史。现在许多国际上的美术学都设立大造型专业（Monumente），将雕塑和装置放在一起。
　　杜尚是艺术和时间的先觉先知者。在1912年7月到9月在德国慕尼黑逗留期间，他开始对自己的绘画发生怀疑，感叹到二度空间的绘画不能满足他对三度空间的表现，“在一个特定时空下表现物体的形式，使我们很糟糕地如同接近几何和数学一样。”1“画家因此画得很机械，而对于被表现的物体本身，线和面之间的关系不真实的，时间上也不准确。而现构成品艺术才是从虚构的二度空间到实现‘真实时间’的进步。同时，现构成品艺术的奇特在于，它令我难以找到答案和解释。”2杜尚因此认为，艺术家与现成品艺术之间是一个“真实的时间”的互通与交流，这一创造性的过程，避开了所有两度绘画形式上的视觉障碍。因为现构成品艺术的造型是直接的，艺术家注入实物新的立意和艺术想象，通过艺术家再创造的实物，被艺术对象化后，无论从点、面，或线角度去推究，在任何位置和环境下，都有当下的时间新鲜感，艺术手法上的“移位”和心理学上的“移情”赋予一件普通的现成品实物于艺术价值。至于对一件现构成品艺术这个新艺术的诠释，可是仁者见仁，智者见智。艺术家可以主观和完全自由地将自我艺术的表现含义，给其现构成品艺术作品下定义。1917年杜尚的《泉》问世3，一举惊动世界。现构成品艺术作为新的艺术表现形式从此登堂入室。按照杜尚的话来说，即“如果我把一切都称之为艺术的话，所有的一切都是艺術，如果我把他们在美术馆挂起来，那他们也都是艺术。”4
　　装置艺术的时代命题
　　毋庸置疑，杜尚的艺术思想、表现手法和艺术形式在二十世纪现代主义初露端倪之时，显得颇为荒诞，无法让人接受，然而他的现构成品艺术却开启了世界先锋艺术的先河。艺术从此可以不再是叙事和说明或说教性的，而是向观者提出问题，启发观者独立思考。杜尚的新达达主义拓宽了艺术作品和给观众带来无限交流的可能性，这不正是给艺术开辟了第四空间吗？
　　杜尚就为何选择了一个小便池的造型作为现构成品艺术《泉》的材料，做了这样的说明：“选择现构成品艺术的材料从来不受审美趣味的支配，但选择现构成品实物和视觉上的随意有直接关系，同时它和好或坏的品味也绝对无关......是一种全麻醉的行为。”5
　　那么，什么是装置艺术现时代的命题呢？
　　1.艺术对时间和未来的预言性：它是超前的、超验的、寓意性的、不定的、开放的。
　　2.无可不及，无可不有：一种艺术对象化的，非个人的造型形式：它具有时空意识，深化艺术家的下意识，即兴发挥和精心设计的艺术。
　　3.美学上对传统艺术的革命：它不定型、不定性、不定时、不定论，不受任何既定的意识形态所限。
　　“装置”作为一种继德国自由艺术的革命，尤其是博伊斯艺术形式的推动，将六十年代的欧洲艺术活跃了起来。实验艺术通过装置艺术全方位、全艺术、全思想的发展，打破了艺术的传统视觉角度和视觉方式。所有艺术的或非艺术的表现形式都可以通过装置艺术的表现，折射出杜尚所谓“真实时间”的意义。通俗地说，也就是当下“艺术现场”的概念，就是装置艺术的现场和空间，艺术家和观众，艺术与思考，有限的和无限的时间谋合。
　　无疑，装置是一个艺术家在智慧繁衍和艺术修养与知识积累上的集大成作品。这里我必须要用Pr？okkupation一词来表达，因为从拉丁语词根里生发出来的词汇，比较保持原味。甚至感觉到它们散发出无限时空下活龙活现的时代气息和词汇给予人在表意形象与情感上带来的情趣。Pr？okkupation字面上意谓先占有，若作为行为的解释，它包涵了“超前意识”的表述。杜尚、博伊斯的作品都可被认为是生产“超前意识”的作品，他们的思想是艺术的第四空间。
　　装置艺术及其形式
　　作为装置艺术家，我多年来在欧洲和亚洲举办展览。在各种艺术活动中和教学实践中，我总结出以下几种比较常见的装置艺术形式：
　　1.二十世纪以前或现代主义初期的艺术家，包括从蒙德里安的绘画装置到超级写实主义的马克斯·恩司特（1891—1976）以及亨利·莫尔（1898—1986）的雕塑装置，都统属于学院派传统绘画和雕塑的造型语言。其装置艺术强烈的叙事性和作品的立意与当时存在主义的启蒙阶段有现实社会的联系，但是缺乏“真实时间”的意义。我以为，艺术上没有不朽的形象，没有伟大的纪念碑，没有典型的范例，也没有一个不落的太阳。他们作品内容的社会联系也是艺术家“小我”与社会“大我”的调和。尽管他们从艺术二度空间里解放出来，美学上尚未跳出形式美的范畴。 　　2.艺术家可用艺术传统观念和工艺雕塑的形式，铸出单件作品或重复多件的作品或做出不同的造型和不同质地的物件。作品的体积可以根据需要，没有任何限制。除了铜质、铁质，还可以用玻璃钢、不锈钢、水泥、木材作为雕塑材料，艺术家须找到切入的艺术语言，用先占有的思想方法和艺术策略创造性地占有这个富有艺术性的“我境”。它是特定环境，条件和时间的空间，顾名思义，是被“装”和“置”起来的。国际上后现代主义的艺术家们基本上都探索过这条通向个人英雄主义的道路。
　　3.实物的“移位”和“改变”与“再创造”，是二十世纪七十年代至九十年代现构成品装置艺术发展上的特点。杜尚、博伊斯的“拿来主义”被赋予新意，他们的艺术神话性得以极大的传播，个人新乌托邦主义在文化和艺术领域里异常扩张，艺术表现形式越发多样性。而通过现构成品艺术的原创动力，艺术家越过专业艺术材料的界域，深入独立的探讨和实验，无论是自然材料、建筑材料、现代工业产品、生活用具、劳动工具，只要能彼此搭配和结合，皆可成为装置艺术的造型材料。由于材料和原料不再限制艺术家的工作，传统的实验艺术至此进入到登峰造极的阶段。
　　4.多媒体作为人类交流和信息传播，以及在艺术上表现新形式上的运用，突出了装置艺术在二十一世纪初的当代性。随着后现代思潮兴起，以在德国活动的艺术家白南准（1932—2006）的摄像艺术为起点，多媒体艺术从摄影、摄像、幻灯、录像、电视、电脑、灯光效应、激光、音响、电影等等，都是多媒体在装置艺术里常常所表现的专题。当然，艺术家的表现手法各有不同，深入和运用技巧上也各有千秋，制作上也别具一格。如南非艺术家威廉·肯特瑞吉（1955—）为装置艺术的当代性构建了造型艺术、多媒体艺术、表演艺术甚至音响艺术的新风格。
　　5.户外装置和环境艺术在构思和创作的过程中有其空间与材料的特定原因。装置艺术从造型到构架的完成过程，与建筑的操作形式颇有异曲同工之处。更重要的是浪漫主义创想，是艺术家决定设计一件作品时的必需条件。户外装置的环境对艺术家创作的影响和艺术家对环境的反应都是相当重要的。露天和旷野里，艺术家面对的首先是自然赋予的“无”。一个新构思的产生如同营造一种幻想，艺术家常常要跟着这个幻想，去寻找圆梦的可能。那就是说，通过种种不可能的可能，可能的不可能，去做一切围绕着实现这个梦的工作。无论是室内或户外的装置，艺术家若对工匠的手艺熟悉，将会有益于作品的完成。
　　6.对于综合效应和多元空间的综合运用，即将人文科学和自然科学与装置艺术联系起来的艺术家，一般都善于采用艺术或科学的某些原理进行再构建的创作。在这个过程中，他们必须是沉浸在“想入非非”的状态中的。任何尝试都是本着从虚无和荒谬的精神走向自由的自我表现世界的。在这个意义上，不存在一个绝对逻辑的构思和看起来十分合理的提纲，整体上这个艺术更多地包涵了一种超越视觉和感觉的精神气势。某种程度上，是史诗般永垂不朽的英雄主义。对于观众来说，也是一个智慧的沟通和与艺术家对话的机会。装置艺术的构建和艺术手法的处理，必须通过观众自生的接触和发现而产生效应。
　　装置艺术与我
　　2015年就我在中国美术馆，德国封·德·哈尔德美术馆，路德维希美术馆和中国美术馆的联合巡回个展的装置作品，德国当代艺术评论家贝雅特·拉芬厦尔德这样论述道：“如果艺术少了创作的特征，少了幽默和实验性的游戏趣味，那么艺术是什么？也许正是这种游戏般的轻松和嘲弄的折射作用，在很大程度上决定了杨起的风格。杨起的装置艺术由此而得到关注。杨起一再扩展他的艺术空间，他将二度空间的绘画从墙壁上取下来，将其扩展在三度空间的展厅里征服观众。现在这个新的重要因素进入了他的装置作品里，再次证实了艺术具有随着艺术观念而改变其存在属性的新定义以及艺术家和社会往还的关系。我不觉得想起杨起‘新生代莲叶屋’的装置作品，它是以荷叶为题材的。
　　‘莲’作为中国文化的渊源之一，曾早就成为欧洲人生活中的话题。可是，杨起这次用的不是干荷叶，而是他拍的荷塘里荷叶的照片。他们被做成尖角型，看起来就像一块千百万个尖角型编织成的‘地毯’。此装置引起人们又一次对克劳德·莫奈Claude Monet （1840–1926）之作《莲池》的回忆。这种作为照片的人工再造物，其肌理组织的呈现和自然的荷叶脱离了关系，表达了另一种艺术语言：它陈述的更多是艺术本身的存在。这是杨起手工创造的‘乱真’，是自然的‘人化自然’，表达了另一个真实的时空。只有在现场，人们走近看到它是装置艺术，才明白这不是真自然材料。站的距离作品稍远，就很难识别真伪。这件荷叶装置。从其造型来看，如同一所大型带屋顶的木板房。其艺术空间感融贯于装置造型的整体，宁静地叙述着自身的故事，就像圣经里的‘极乐园’，它不仅扑朔迷离，而且是信念的形象世界——一个巧夺天工的幻像境界。”6
　　艺术史上虽没有文艺复兴时的装置艺术介绍，但是达·芬奇（1452—1519）怎么样也要算是欧洲最早的装置艺术开山鼻祖了。除了杜尚、博伊斯，现代和当代艺术家中，罗伯特·劳森伯格（1925—2008）、马克斯·比尔（1908—1994）、路易斯·勃昻季瓦（1911—2010）、马丁·喀彭贝格（1953—1997）、克里思替安·波坦斯基（1944— ）、本·仸提冶（1935— ）、安塞姆·基福（1945— ）等艺术家都是这个巨大的艺术实验中的功臣，他们都忘我地工作，并献身于装置艺术之中。
　　为什么？何以产生如此不倦的诱惑力？
　　根据我个人的经验，这与装置艺术更直接、更自由给予艺术家“游艺”的空间有关。艺术家在创作过程中，完全站在自我的角度，以毫不留情的艺术情景处理手法，对人生、艺术和特殊的视觉角度进行挑战。
　　每一件装置的创作，都像是艺术家生命过程中的一个纪念碑。个人的创造发明，又似乎是艺术家对其人生开诚布公的宣言，一种关系到“这是最后的时刻”那样的严峻。可是这种庄严是艺术性的，它可以是感叹的或是隐语般的，譏讽的或是嘲弄的，文学的或是科学的，诗歌的或是政治的，逻辑的或是神话的，无聊的或是哲理的，抒情的或是荒诞的……无所不包，无奇不有。7
　　“杨起在装置艺术里，对自然别具一格的表达方式虽然和传统的中国艺术拉开了一个距离，但从《莲》所体现的中国精神来看，杨起又不自觉地回到自己汉文化所根植的装置新表现里。装置作品《莲塔》（2004）表现的则是自然的艺术再现，同时又似乎是一个某地的景致。说白了，就是脱离自然原形和属性。保留黑白照片艺术中的自然写真，将其在装置艺术的再构建中得以升华……杨起的装置展示出他多方面的才华，可谓硕果累累。这和杨起的生活态度是一致的，并和他的精神世界产生共振。杨起在轻松的艺术表现中，同时提出严肃的问题。在对生活规律的质疑中，期望找到重建新生活规律的答案。东西方现代社会的方方面面虽然对他带来影响，他非但没有任何所失，反而使他更强大起来：人际间的往来和沟通，对自然的信赖，对规律遵从，男人和女人的角色等等。杨起始终在触及这些问题，他从不武断妄言。可以说，他更是一个深邃的观察家。凭借他的艺术背景，给出富有智慧的示意，比别人的长篇大论更具有表达力量。他的艺术传播与表达是卓越超群的。”8