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摘要：《点石斋画报》是晚清颇有影响力的画报，它以图文并茂的形式描绘西方的科学技术、奇闻逸事、市井百态、清末时事等。从绘画特点上看，画报的编绘者拥有传统文教精神，但其内容具有通俗的海派特质。画报关于社会文化的呈现为民众提供一种观看的新途径，并为研究晚清社会思想史提供丰富的材料。
关键词：《点石斋画报》;吴友如;石板印刷;西学东渐
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）18-00-04
1872年，英国商人恩斯特·梅杰（Ernest Major）和弗里德里克·梅杰（Frederick Major）开办了上海第一家华文报馆——申报馆。1884年，《点石斋画报》在上海诞生，该画报由《申报》附赠，主要采用石印技法，封面为彩色印刷。画报每期共8页，图文并茂，同时单独发售。参与《点石斋画报》的绘画者有吴友如、张志瀛、周权香、顾月洲等20余人，大多是苏州年画的画师，画报共出版了44集528期。事实上，《点石斋画报》的顺利发行，与晚清社会变迁这一大环境密切相关。尤其是鸦片战争后，先前中外之间文化交流有限的局面被打破，外国人可以在中国通商口岸经商的社会环境，给中外文化更深层次的交流提供了政治平台，而《点石斋画报》的创办者梅杰兄弟适时地利用了这一契机。
1 《点石斋画报》的叙事功能——“世俗之眼”
《点石斋画报》是当时颇具影响力的传播媒介，画报采用照相石印技术，《申报》宣传“书籍之有木刻由来尚矣，洵而至于铜板、磁板、铅板、沙板，辅木刻以兼行，为艺林所宝贵，然皆有工矩费繁之虑，且有旷日持久之嫌，未若今日石印之巧且速者……较之木刻不舍三倍之利，而且不疾而速，化行若神，其照书如白日之过隙中，其印数如大风之发水上，原书无一毫之损，所印可万本之多①”。由此可见，广泛采用的石印技术使图像可以批量复制。从长久的社会层面上看，这种技术可以让大众普遍接收到政治信息，机械复制的技术正在逐步消解原本由贵族或士大夫掌控的文化特权。在复制技术的驱动下，政治意识变成了一种从少数精英掌控到大众普遍参与的意识。
梅杰本人在《点石斋画报缘启》中称：“画报盛行于泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信。”②除了画报基本的叙事功能以外，《点石斋画报》还加入了“寓果报于书画，借书画为劝惩”①的版块，颇有中国传统绘画“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的功能意义。《点石斋画报》还以异事为着眼点，满足了当时民众的猎奇心理。在这一方面，《点石斋画报》本着实事求是的原则，“山经尔雅所未见”之奇异生物“有闻必录”，并且“绘图贴说以待博物家质证”[1]，极大地满足了此时社会推行的求新、求变、求异的风气。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中评论《点石斋画报》时说道：“这画报的势力，当时是很大的，流行各省，算是要知道‘时务’——这名称在那时就如现在之所谓‘新学’——的人们的耳目。”[2]画报存在于清代晚期，生活在上海的士绅和民众，可以体会各种中外接触的事件。“时务”自然表现的是中国近百年来半封建、半殖民地的历史。不管是重大的军事战争、外交谈判还是尽在眼前的华洋杂居的局面，都与上海民众的生活紧密相连。
介绍西方知识与中外奇闻是《点石斋画报》的主要任务之一，画师们特别关注科学技术领域的新发现，但这些画师们并没有出国经历，也很难直接通过照片或从国外传来的绘画获取知识。所以在许多情况下，想象力成了他们描述外国事件的主要方法。例如，将潜水艇描写为“水底行船”，就可以满足民众将西方科学技术和中国传统神话结合的幻想。画报上关于西方新知识的介绍占了很大篇幅，这既体现了画报编者的文化理想，也适应了上海民众的欣赏口味。一般民众“趋新骛奇”，逐步接受西方物质文明。从气球到飞船，从枪弹到铁路，从钟表到灯，从西医到照相。画报上的内容让晚清人眼花缭乱，呈现了广阔的“西学东渐”场景。画报的第二个主题是报道发生的时事，一些重大战争的近况、军事协议、外交租借条约等以图画的形式传播给晚清百姓，为百姓提供了了解最前线战事的渠道和对外沟通的窗口，成为当时民众了解世界关系和中国战事近况的必看之物。画报描绘了包括中日甲午海战的情况，法人攻夺越南北宁的战事情况等与民众息息相关的内容。如“合议画押”就来自战争结束时，中法签订越南条约的仪式，畫报对战事的报道明显乐于“报喜”而拙于“报忧”。负载的评论道：“从此珠槃玉敦，修好偕来;航海梯山，输忧恐后。宜乎沪上军民闻此佳音，莫不欢欣鼓舞。”事实上，《中法越南条约》是此时清政府签署的不平等条约，此条约一出即受到各方的谴责，而画报中对民众“欢欣鼓舞”的描述，也并是此时国民态度的真实反映。
与此同时，《点石斋画报》也对此时上海名流和百姓之间的交往和娱乐进行报道，包括上海的各种奇闻逸事、市井百态。颇符合如今新闻的娱乐功能和猎奇视角，迎合了晚清市民低级的窥探心理，符合现代商业新闻的诉求。这一方向包括妓院百态，盗贼偷抢、和尚行骗、邻里趣闻等。例如，“雅集名蕙”就表现了此时聚集在上海园林中的文人雅客的娱乐场景。此时的社会文化体现了上海日常生活的“审美化”驱动，而“日常生活审美化”在某种程度上可以将艺术的手法和现实的边界进行融合，从而使普通的生活具备审美上的特征。费瑟斯通的理论指出，消费文化是后现代社会的动力，它导致了以符号与影像为主要特征的后现代消费，这让“一切事物，即使是日常事务或平庸现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以是审美的”[3]。在这种意识下，艺术不再是少数文人士大夫阶层的审美习惯下特定意愿的产物，而传统的文人画评价体系将艺术与日常生活尤其是民众生活进行了隔离，将社会底层拒之门外。随着晚清社会的发展，“西学东渐”的思想传入，报刊的复制技术普及，打破了传统艺术形式和民众生活之间的阻碍，在给予生活在近代城市大众群体新的文化身份的同时，也让艺术走向大众审美。《点石斋画报》便是其中成功的尝试，其海派小报的风格及面对大众的商业模式，让其中的图像印证了艺术走向生活的尝试。画报也从另一个角度说明，日常生活的审美化也需要可复制的技术及大众媒介环境的推动，而此时上海大众媒介环境的发展契合这一诉求。按照消费理论的观点，人们更注重商品的使用价值，而媒介往往象征符号价值，符号价值的审美化代表了大众对现代都市生活的认可，大众媒介也更乐于让城市的景观通过审美符号呈现。对现代生活的认可也让大众在新旧事物间进行比较，这个过程让大众不断产生新的审美诉求，也激发了大众的消费意愿，而这些意愿被融进日常消费和感官娱乐中。在这样的启发下，口岸城市人民开始对现代性的都市产生期待，并且对理想生活的社会模式进行思考。 2 《点石斋画报》的“文教”传统
事實上，《点石斋画报》编绘者属于传统士大夫，他们是文教精神的代表，而画报的商业性要求其具有通俗的海派特质，其对于新生活的呈现让我们可以想象和审视此时上海口岸的文化风貌。从排版来看，画报以图为主，文字为辅。文字一般题写在画面空白处，起到了题跋的作用，可以对图像进行补充解释。该画报的主要画师吴友如（？～1893）是晚清画史上很有影响力的画家，他以描绘市井风俗、时事新闻为主。在画报中，吴友如不仅描绘了战事新闻，也描绘了一些市井斗殴、奇闻趣事和不少从西方引进的新科技。为了适应石印制版的需求，画中线条黑白分明，画风工整，构图繁复。值得一提的是，吴友如对女性形象的描绘偏向消瘦柔弱，这种对面部的描绘可能受同时代画家沙馥的影响。而对建筑物、船车的描绘，则吸收了西方焦点透视的方法，实现了东西绘画技法的融合。事实上，面向公众发行的《点石斋画报》为民众提供了一种观看的新途径，而这种观看的方式必然要求画师掌握一种清楚明晰的绘画技巧和独特的绘画风格。焦点透视法可以建构一个完整的空间，让画报的读者感受到画面的逼真，而视觉灭点引导了观者视线的展开。吴友如绘制的图像体现了他的维新意识，他认为“绘画当随时代而变迁，时代有的东西，尽可取为画材。现代人看宋元人的画，没有不以为古雅绝俗，岂知宋元人当时也不过画些眼前景物罢了。那么现在有什么理由拒绝新事物呢？”[4]从吴友如的诗文和他的见地来看，他显然是新文人的代表，他的思想观念和所处环境，均笼罩在维新思想的大氛围之中[5]。
从自我身份的认知上看，类似于吴友如之类的上海文人不得不进行调整，作为画师，他们选择一个已经被放弃的传统职业，并且在外国人创办的公司工作维持自己的生活。这一时期的上海文人已经不再是中国精英，他们需要调整自己的身心适应这种社会变化，他们需要为一个新的目的而写作。以前受过中国传统精英教育的文人写作是为了自我表达或出于一些严肃的目的，而现在作为记者的他们，需要面对一切消费者。在这个问题上，梅杰给了他的作家足够的自由，去适应商业原则和调节个人态度。“新”是《点石斋画报》的主要吸引力，介绍“新学”亦是《点石斋画报》的主题。总体来说，上海的大众欢迎这些来自西方的物质文明成果，《点石斋画报》报道了很多当地城市的变化，报道了剧院、餐馆、妓院和各种类型的、新的娱乐形式，这些生活方式已经充分融入百姓的生活。然而，画报中的评论表达的态度仍然是传统文人的态度，揭示了文人对发展中的新城市文化的深深不满。从这个方面来看，对时事的描绘既是画报的重点内容，也成为了研究者重建中国近代史的资料。当然，将画报的描绘作为研究的史料还需要史实的考证，因为无论是新闻报道，还是城市生活的描绘，都是一种带有主观色彩的表述，它和作者的立场及目标群众的预期有关。
就《点石斋画报》对政治时事的反映来看，它生成的启蒙意识较为模糊，也许画报本身的商业性质使其更乐意追求“娱乐”与“审美”，而掩盖了潜在的“启示”效应。在传播新的科学技术和启迪民智的任务上，画报更像是一位中立者。然而，《点石斋画报》将图像作为记录时事和传播新知的主要载体，在另一层面上，改变了传统社会注重义理的语言秩序。就这一点而言，《点石斋画报》在近代中国的政治思想启蒙中依然十分重要。虽然其较之后的政治宣传画或现代视觉的宣传媒体，在语言和画面上的表达更为平淡，属于比较中立的角色，对社会上发生的事件、新闻逸事与日常生活图景的描述也从猎奇的角度出发。但不可否认的是，《点石斋画报》以画报为出发点的图像叙事方式，是近代中国图像介入政治的早期尝试。事实上，现代视觉传媒表现政治叙事的空间显然要比之前印象里的更大，“图画为新闻之最真实者，不待思考研究，能直接印入脑筋，而引起其爱美之感，且无老幼、无中外，均能一目了然，无文字深浅、程度高下之障碍”[6]。在某种意义上，图像和文字一样是人类传递信息的重要方式，然而图像的表达也有局限性，二维图像包含的内容依然有限。《点石斋画报》里的图像表达富于想象力，但也因此牺牲了叙事的完整性和连贯性。虽然现代视觉影像改变了传统图像的单一性，电子、数字技术可以展示连续性的影像，但其对事实表现的局限性也要求观者具有更理智的判断。
参考文献：
[1] [清]吴友如.点石斋画报（忠集）[M].北京：中国文史出版社，2019：3.
[2] 鲁迅.鲁迅全集（第四卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：293.
[3] [英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000：99.
[4] 郑逸梅.书报话旧[M].上海：学林出版社，1983：86.
[5] 潘耀昌.从苏州到上海：从“点石斋”到“飞影阁”——晚清画家心态管窥[J].新美术，1994（02）：65-72.
[6] 韩丛耀.中国近代图像新闻史从：1840-1919（第一卷）[M].南京：南京大学出版社，2012：354.
作者简介：范思婕（1992—），女，广东广州人，澳门科技大学博士研究生，研究方向：美术史与美术理论。
范福军（1965—），男，广东广州人，研究生，硕士，华南农业大学艺术学院教授，研究方向：服装艺术理论。
关键词：《点石斋画报》;吴友如;石板印刷;西学东渐
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）18-00-04
1872年，英国商人恩斯特·梅杰（Ernest Major）和弗里德里克·梅杰（Frederick Major）开办了上海第一家华文报馆——申报馆。1884年，《点石斋画报》在上海诞生，该画报由《申报》附赠，主要采用石印技法，封面为彩色印刷。画报每期共8页，图文并茂，同时单独发售。参与《点石斋画报》的绘画者有吴友如、张志瀛、周权香、顾月洲等20余人，大多是苏州年画的画师，画报共出版了44集528期。事实上，《点石斋画报》的顺利发行，与晚清社会变迁这一大环境密切相关。尤其是鸦片战争后，先前中外之间文化交流有限的局面被打破，外国人可以在中国通商口岸经商的社会环境，给中外文化更深层次的交流提供了政治平台，而《点石斋画报》的创办者梅杰兄弟适时地利用了这一契机。
1 《点石斋画报》的叙事功能——“世俗之眼”
《点石斋画报》是当时颇具影响力的传播媒介，画报采用照相石印技术，《申报》宣传“书籍之有木刻由来尚矣，洵而至于铜板、磁板、铅板、沙板，辅木刻以兼行，为艺林所宝贵，然皆有工矩费繁之虑，且有旷日持久之嫌，未若今日石印之巧且速者……较之木刻不舍三倍之利，而且不疾而速，化行若神，其照书如白日之过隙中，其印数如大风之发水上，原书无一毫之损，所印可万本之多①”。由此可见，广泛采用的石印技术使图像可以批量复制。从长久的社会层面上看，这种技术可以让大众普遍接收到政治信息，机械复制的技术正在逐步消解原本由贵族或士大夫掌控的文化特权。在复制技术的驱动下，政治意识变成了一种从少数精英掌控到大众普遍参与的意识。
梅杰本人在《点石斋画报缘启》中称：“画报盛行于泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信。”②除了画报基本的叙事功能以外，《点石斋画报》还加入了“寓果报于书画，借书画为劝惩”①的版块，颇有中国传统绘画“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的功能意义。《点石斋画报》还以异事为着眼点，满足了当时民众的猎奇心理。在这一方面，《点石斋画报》本着实事求是的原则，“山经尔雅所未见”之奇异生物“有闻必录”，并且“绘图贴说以待博物家质证”[1]，极大地满足了此时社会推行的求新、求变、求异的风气。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中评论《点石斋画报》时说道：“这画报的势力，当时是很大的，流行各省，算是要知道‘时务’——这名称在那时就如现在之所谓‘新学’——的人们的耳目。”[2]画报存在于清代晚期，生活在上海的士绅和民众，可以体会各种中外接触的事件。“时务”自然表现的是中国近百年来半封建、半殖民地的历史。不管是重大的军事战争、外交谈判还是尽在眼前的华洋杂居的局面，都与上海民众的生活紧密相连。
介绍西方知识与中外奇闻是《点石斋画报》的主要任务之一，画师们特别关注科学技术领域的新发现，但这些画师们并没有出国经历，也很难直接通过照片或从国外传来的绘画获取知识。所以在许多情况下，想象力成了他们描述外国事件的主要方法。例如，将潜水艇描写为“水底行船”，就可以满足民众将西方科学技术和中国传统神话结合的幻想。画报上关于西方新知识的介绍占了很大篇幅，这既体现了画报编者的文化理想，也适应了上海民众的欣赏口味。一般民众“趋新骛奇”，逐步接受西方物质文明。从气球到飞船，从枪弹到铁路，从钟表到灯，从西医到照相。画报上的内容让晚清人眼花缭乱，呈现了广阔的“西学东渐”场景。画报的第二个主题是报道发生的时事，一些重大战争的近况、军事协议、外交租借条约等以图画的形式传播给晚清百姓，为百姓提供了了解最前线战事的渠道和对外沟通的窗口，成为当时民众了解世界关系和中国战事近况的必看之物。画报描绘了包括中日甲午海战的情况，法人攻夺越南北宁的战事情况等与民众息息相关的内容。如“合议画押”就来自战争结束时，中法签订越南条约的仪式，畫报对战事的报道明显乐于“报喜”而拙于“报忧”。负载的评论道：“从此珠槃玉敦，修好偕来;航海梯山，输忧恐后。宜乎沪上军民闻此佳音，莫不欢欣鼓舞。”事实上，《中法越南条约》是此时清政府签署的不平等条约，此条约一出即受到各方的谴责，而画报中对民众“欢欣鼓舞”的描述，也并是此时国民态度的真实反映。
与此同时，《点石斋画报》也对此时上海名流和百姓之间的交往和娱乐进行报道，包括上海的各种奇闻逸事、市井百态。颇符合如今新闻的娱乐功能和猎奇视角，迎合了晚清市民低级的窥探心理，符合现代商业新闻的诉求。这一方向包括妓院百态，盗贼偷抢、和尚行骗、邻里趣闻等。例如，“雅集名蕙”就表现了此时聚集在上海园林中的文人雅客的娱乐场景。此时的社会文化体现了上海日常生活的“审美化”驱动，而“日常生活审美化”在某种程度上可以将艺术的手法和现实的边界进行融合，从而使普通的生活具备审美上的特征。费瑟斯通的理论指出，消费文化是后现代社会的动力，它导致了以符号与影像为主要特征的后现代消费，这让“一切事物，即使是日常事务或平庸现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以是审美的”[3]。在这种意识下，艺术不再是少数文人士大夫阶层的审美习惯下特定意愿的产物，而传统的文人画评价体系将艺术与日常生活尤其是民众生活进行了隔离，将社会底层拒之门外。随着晚清社会的发展，“西学东渐”的思想传入，报刊的复制技术普及，打破了传统艺术形式和民众生活之间的阻碍，在给予生活在近代城市大众群体新的文化身份的同时，也让艺术走向大众审美。《点石斋画报》便是其中成功的尝试，其海派小报的风格及面对大众的商业模式，让其中的图像印证了艺术走向生活的尝试。画报也从另一个角度说明，日常生活的审美化也需要可复制的技术及大众媒介环境的推动，而此时上海大众媒介环境的发展契合这一诉求。按照消费理论的观点，人们更注重商品的使用价值，而媒介往往象征符号价值，符号价值的审美化代表了大众对现代都市生活的认可，大众媒介也更乐于让城市的景观通过审美符号呈现。对现代生活的认可也让大众在新旧事物间进行比较，这个过程让大众不断产生新的审美诉求，也激发了大众的消费意愿，而这些意愿被融进日常消费和感官娱乐中。在这样的启发下，口岸城市人民开始对现代性的都市产生期待，并且对理想生活的社会模式进行思考。 2 《点石斋画报》的“文教”传统
事實上，《点石斋画报》编绘者属于传统士大夫，他们是文教精神的代表，而画报的商业性要求其具有通俗的海派特质，其对于新生活的呈现让我们可以想象和审视此时上海口岸的文化风貌。从排版来看，画报以图为主，文字为辅。文字一般题写在画面空白处，起到了题跋的作用，可以对图像进行补充解释。该画报的主要画师吴友如（？～1893）是晚清画史上很有影响力的画家，他以描绘市井风俗、时事新闻为主。在画报中，吴友如不仅描绘了战事新闻，也描绘了一些市井斗殴、奇闻趣事和不少从西方引进的新科技。为了适应石印制版的需求，画中线条黑白分明，画风工整，构图繁复。值得一提的是，吴友如对女性形象的描绘偏向消瘦柔弱，这种对面部的描绘可能受同时代画家沙馥的影响。而对建筑物、船车的描绘，则吸收了西方焦点透视的方法，实现了东西绘画技法的融合。事实上，面向公众发行的《点石斋画报》为民众提供了一种观看的新途径，而这种观看的方式必然要求画师掌握一种清楚明晰的绘画技巧和独特的绘画风格。焦点透视法可以建构一个完整的空间，让画报的读者感受到画面的逼真，而视觉灭点引导了观者视线的展开。吴友如绘制的图像体现了他的维新意识，他认为“绘画当随时代而变迁，时代有的东西，尽可取为画材。现代人看宋元人的画，没有不以为古雅绝俗，岂知宋元人当时也不过画些眼前景物罢了。那么现在有什么理由拒绝新事物呢？”[4]从吴友如的诗文和他的见地来看，他显然是新文人的代表，他的思想观念和所处环境，均笼罩在维新思想的大氛围之中[5]。
从自我身份的认知上看，类似于吴友如之类的上海文人不得不进行调整，作为画师，他们选择一个已经被放弃的传统职业，并且在外国人创办的公司工作维持自己的生活。这一时期的上海文人已经不再是中国精英，他们需要调整自己的身心适应这种社会变化，他们需要为一个新的目的而写作。以前受过中国传统精英教育的文人写作是为了自我表达或出于一些严肃的目的，而现在作为记者的他们，需要面对一切消费者。在这个问题上，梅杰给了他的作家足够的自由，去适应商业原则和调节个人态度。“新”是《点石斋画报》的主要吸引力，介绍“新学”亦是《点石斋画报》的主题。总体来说，上海的大众欢迎这些来自西方的物质文明成果，《点石斋画报》报道了很多当地城市的变化，报道了剧院、餐馆、妓院和各种类型的、新的娱乐形式，这些生活方式已经充分融入百姓的生活。然而，画报中的评论表达的态度仍然是传统文人的态度，揭示了文人对发展中的新城市文化的深深不满。从这个方面来看，对时事的描绘既是画报的重点内容，也成为了研究者重建中国近代史的资料。当然，将画报的描绘作为研究的史料还需要史实的考证，因为无论是新闻报道，还是城市生活的描绘，都是一种带有主观色彩的表述，它和作者的立场及目标群众的预期有关。
就《点石斋画报》对政治时事的反映来看，它生成的启蒙意识较为模糊，也许画报本身的商业性质使其更乐意追求“娱乐”与“审美”，而掩盖了潜在的“启示”效应。在传播新的科学技术和启迪民智的任务上，画报更像是一位中立者。然而，《点石斋画报》将图像作为记录时事和传播新知的主要载体，在另一层面上，改变了传统社会注重义理的语言秩序。就这一点而言，《点石斋画报》在近代中国的政治思想启蒙中依然十分重要。虽然其较之后的政治宣传画或现代视觉的宣传媒体，在语言和画面上的表达更为平淡，属于比较中立的角色，对社会上发生的事件、新闻逸事与日常生活图景的描述也从猎奇的角度出发。但不可否认的是，《点石斋画报》以画报为出发点的图像叙事方式，是近代中国图像介入政治的早期尝试。事实上，现代视觉传媒表现政治叙事的空间显然要比之前印象里的更大，“图画为新闻之最真实者，不待思考研究，能直接印入脑筋，而引起其爱美之感，且无老幼、无中外，均能一目了然，无文字深浅、程度高下之障碍”[6]。在某种意义上，图像和文字一样是人类传递信息的重要方式，然而图像的表达也有局限性，二维图像包含的内容依然有限。《点石斋画报》里的图像表达富于想象力，但也因此牺牲了叙事的完整性和连贯性。虽然现代视觉影像改变了传统图像的单一性，电子、数字技术可以展示连续性的影像，但其对事实表现的局限性也要求观者具有更理智的判断。
参考文献：
[1] [清]吴友如.点石斋画报（忠集）[M].北京：中国文史出版社，2019：3.
[2] 鲁迅.鲁迅全集（第四卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：293.
[3] [英]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000：99.
[4] 郑逸梅.书报话旧[M].上海：学林出版社，1983：86.
[5] 潘耀昌.从苏州到上海：从“点石斋”到“飞影阁”——晚清画家心态管窥[J].新美术，1994（02）：65-72.
[6] 韩丛耀.中国近代图像新闻史从：1840-1919（第一卷）[M].南京：南京大学出版社，2012：354.
作者简介：范思婕（1992—），女，广东广州人，澳门科技大学博士研究生，研究方向：美术史与美术理论。
范福军（1965—），男，广东广州人，研究生，硕士，华南农业大学艺术学院教授，研究方向：服装艺术理论。