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这是中国山水画历史上又一个重要阶段。之前六朝人对自然的发现和对艺术家创造力的认识，唐朝人对空间的感受和对笔墨表现范围的掌握，正在一批被后人奉为楷模的大师作品中结出果实。中国在唐朝崩溃后陷入新的四分五裂之中。五代时北方内战不断，而南方各小国相比之下显得稳定安宁，南京和成都的小朝廷给逃出北方的学者、诗人和画家们提供了一个相对稳定的创作环境，使唐朝宫廷艺术得以延续。960年，宋朝开国者征服北方，建都汴京（今开封）。15年后，又成功灭掉南方诸国，中国重新统一。
先来看南方。“末代皇帝”，一个让人无限感慨的历史话题，那位多愁善感的南唐后主，纵是豆蔻词工，也只能饮恨自怜。975年，他和手下的文人学士们被押解到汴京，成为无辜的囚犯。这其中有位巨然和尚，是山水画家，继承了董源的山水画风格。而董源作为宫苑里的无名小官，到963年他死后100多年，画史中才出现他的名字。而后代评论家对董源、巨然推崇备至，所以有必要知道，他们为什么如此不同寻常。
就我们所知，第一个称董源、巨然为江南画风创立者的是科学家、考古学家和天文学家沈括。他指出董源“不为奇峭之笔”，既不画北方的悬崖陡壁，也不作晚唐画家的梦幻图，而是“多写江南真山”，“尤工秋岚远景”。沈括在其《图画歌》中写道：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”他还指出，巨然的画往往简率为之，宜于远看（类似莫奈的作品）。用笔草草，越成熟越追求印象效果（又像莫奈）。米芾认为董源的画“天真”、“平淡”。淡的字面含义是清淡、冲淡，指品茶时很微妙的味觉。宋人评论唐代张璪或王墨那种放达的“吟啸鼓跃”，在董源、巨然作品中看不到了。他们的画是那么宁静、悠闲，和自然非常融洽。虽然二人都不以诗文和学术著称，但他们的风格除了书法之外是无所不包的，晚唐一位画家评董源“用墨独得玄门，用笔全无骨法”，也就是说他没用书法线条来表达情感和形体结构。
传世的巨然的山水画仅有几幅摹本及一些接近董源风格的长卷和残片，且接近程度早已无法考证。但那些不经意的笔墨技巧，给人以静谧轻快的感觉，画面自由舒畅，平和恬淡，使我们不仅看到，还能体会到艺术家的内心。
董源山水画中恬淡清远的湖光水色，和北方画家笔下的危崖巉岩形成非常强烈的对比。在中国美术史上，荆浩与李成要比表现宁静氛围的南方山水画家更引人注目。荆浩的著名理论主要见于《笔法记》，文章说，他在山里遇到一位道士，为他讲授山水画的奥妙，认为张璪是前代最杰出的山水画家，使他注意到有必要求得自然的绝对真实。荆浩假借道士之口，第一次强调了“思”是绘画的基本要素之一，他通过有选择的写实，对事物的本质进行一番深思熟虑。一旦人们发现和概括出“真”的形体，就埋下了山水画程式化的种子，现实主义也就开始逐渐衰退。
荆浩很可能像以前的画家那样创作大幅作品，比如屏风画，如今早期的屏风画都散佚了，但那里面肯定有一些古典山水画大师最精彩的作品。
宋代批评家提到北方山水画大师李成时说：“（李）成画平远寒林，前所未尝有，气韵潇洒，林烟清旷，笔势脱颖，墨法精绝，高妙入神，古今一人。真画家百世师也。”李成出身儒士之家，但家道中衰，仕途失意，就成了诗人和隐士。然而为生活所迫，越来越多像李成一样的士大夫画家不得不羁身宫廷或达官显贵之家，为五斗米而折腰。
业余画家被推到专业画家的位置上，而专业画家则必须有业余画家的审美趣味。李成的后继者郭熙于1070年以艺学身份进入宫廷画家的行列，开始了他的绘画之路。据当时的美术史家说，他在画院最得宠，神宗皇帝喜欢他的画。郭熙关于山水画艺术的思想言论，由他的儿子收在《林泉高致集》里。这不仅是本入门书，还表现了作者的传统素养。郭熙在六朝和唐人的诗里捕捉灵感，如：“雪意未成云着地，秋声不断雁连天。”（钱惟演）“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”（韦应物）以诗意激发起创作山水的灵感，并非郭熙首创。这种意识在后来中国山水画传统中，成了非常典型的特征，并已开始趋向程式化。
郭熙师承李成而又有所变化，他的作品中充分利用明暗对比这种并非中国画的特点，似乎是进一步发挥了水墨的装饰趣味。他现存的杰作《早春图》中有关建筑物、船只和渔夫等真实细节，充满了明暗之间的戏剧性对比和引人注目的艺术性效果。这些足以证明他是不朽的绘画大师和大装饰画家。
探寻自然的绝对真实在11世纪达到高潮。范宽的《溪山行旅图》就足以证明这一点：画面中陡立着一块绝壁，晨雾轻抚，瀑布飞溅，溪水沿着山脚流淌。山脊岩石上有茂密的树林，有驮着柴捆的驴队从那里走出来。范宽作画，笔笔俱强。他不取巧，而是有力地用带棱角的笔触去刻画每一片树叶、每一根枝条和每一段树根。他挥动的好像不是毛笔而是刀子。他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下，凝神注视着大自然，直到尘世的喧闹在身边消失，耳旁响起林间的风声、落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止。
《雪霽江行图》这幅惊人的作品，显示了丰富的造船知识，并描绘了严冬中在北方冰河里行船的生动情景。作者郭忠恕是位传奇人物，在文苑中颇负盛名。生活中的他却是放浪形骸，行为古怪。人们可能会认为，像他这种人的画，特别是他酩酊大醉时作的画，就和唐代泼墨画一样，会狂放不羁。但他清醒时，却是界画大师。这种高难度的绘画，精巧逼真地表现了中国建筑复杂的细部，表现了强烈的现实主义精神。
《清明上河图》这幅最伟大的杰作可能是北宋现实主义的终结。它作于1100年到1125年之间。作者张择端描绘了清明时节汴京城外沿河两岸的生活场面。我们像跟着摄影师的镜头，轻松地走在河边，画中人与景相互交融，浓烈的生活气息跃然纸上。画面显示出作者运用移动透视、近大远小法和投影法以及其他写实技巧的本领十分娴熟。
这种追求真实的热情从何而来？与其说是对晚唐表现主义虚夸狂诞态度的逆反，倒不如说恢复了儒家的入世精神。也许，中国历史上没有哪个时期会有宋人那样坚定的信念，认为只要通过理性和研究就能达到对宇宙的了解。宋代是中国中世纪伟大的科学时代。李约瑟写道：“当人们在中国的文献中考查任何一种具体的科技史资料时，往往会发现它的焦点就在宋代。”由佛教的形而上学和儒家的伦理观融合而成的哲学（西方人称为新儒学），强调格物致知。正如12世纪大理学家朱熹所说：“是以大学始教，必使学者凡天下之物，莫不困其已知之理而益穷之，以求至乎其极，至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”这种研究不同于西方人观念中的科学研究，但它确实包括了人们立身处世的种种经验，这无疑也反映在北宋的绘画里。 那些写实的技法为何到后来被放弃了？这是研究中国美术最有吸引力的问题之一。它涉及人们经常提到的一个问题，即中国为什么没能发展出一套系统的科学。
新儒学的核心是“理”，也就是原则、规律。它存在于贤明的政治、父子关系，以至风雨雷电、竹石花木等所有东西中。“理”的探寻需要格物致知，然而，这种观察探究仅凭直觉力来把握事物，并未形成严格的理论基础和科学的研究方法，加之理学提倡用王权崇拜来替代对调查研究的兴趣，实际上是在迷信传统，屈从权威，这诸多原因，难免导致系统科学发展的停滞。当观察研究缺失个性，艺术家们因袭照搬传统的程式，人们一旦接受这个定论，放弃现实主义、发展程式化的绘画语言就不可避免了。
再说到12世纪，理学家们对研究现象世界求得真理的信念开始动摇起来。朱熹认为学习重在求知，但所求的不是关于永恒宇宙的知识，而是关于人自身的学问。从那时起直到20世纪，这个求知目的便支配了中国人的思想。就其好的一面来看，它是高尚而严肃的信念；从另一方面来说，它成了文人懒惰和怯弱的借口。
现实主义衰退还有社会原因，有一部分是由于宋代文人有较高的声望，加深了受教育者和其他社会成员之间的隔阂。了解怎么装车轮（而不是亲自动手去干），或描写平民的日常生活（除非是调笑逗乐），或使用任何劳动工具（毛笔除外）而弄脏自己的手，都有失文人士大夫的体面。1279年蒙古人的征服，使他们纷纷流亡隐居，这些尊贵的优越感就给他们以自我安慰。
然而在山水画里，不愿接受科学方法来认识自然的后果逐渐明显起来。范宽、郭忠恕建树的纪念碑式的现实主义风格，虽然没有中断，却渐渐变得僵化，成为宫廷画院的式样。徽宗时宫廷画院的首要人物李唐，对这日趋僵化的过程负有最直接的责任。徽宗皇帝是画艺精良的院体派画家，也是宫廷里第一个对艺术风格和技巧实行专断的赞助人。他和李唐在宫廷艺术与只为怡情悦性的文人画之间，挖了比以前更深的鸿沟。许多绘画行家公认，题有李唐名款的《万壑松风图》，是一幅冷峻的纪念碑式的杰作。范宽有力度的、敏感的笔法在这里成了僵化的程式，李唐加强了有规则的笔触，特别是用侧锋画的短皴，就像斧头砍檩一样画了山上的岩石，人们称其为“小斧劈皴”。
1127年，汴京陷入金兵之手，徽宗和三千宫人被押往塞外做了俘虏，而李唐幸免于难，逃往南宋小朝廷的临时都城杭州避难。他们重新汇聚到景色宜人的地方，拯救过去的宫廷文化和艺术。杭州的日渐富庶和北方边境上被遗忘的军队无力恢复的疆土形成鲜明的对比，人们始终感到一种不断增长的非真实的气氛。
以往那种强大的力度、对真理的热情以及接受事物的自信都消失了。他们以妇女的闺阁为题材，描写甜美的自然景物。然而面对国仇家恨，作者的内心却只有悔恨与孤独。虽说作品中十分愉快的画面也有，但那些充满感伤诗情的梦中山水才是最有南宋特征的。1200年前后的几十年里，画家们（主要是马远、马麟、夏珪等）创造了细腻优美的风格，它使谨严的“小斧劈皴”一变而为宽阔的、更加绘画化的“大斧劈皴”，运用侧锋的效果，浓墨的韵味，将前景收于一角，开启了一片多雾的天边境地。
马远、夏珪的画风很快流行于宫廷内外，还传到日本，在那里形成重要的山水流派—狩野画派。在西方，经劳伦斯·宾雍、恩斯特·弗诺罗莎等人介绍，它再现了中国绘画天才的精华所在。
不论怎样，中国人自己看待事物的眼光不尽相同。在12到13世纪，江南的文人乡贤很少惦念北方被沦陷的疆土，他们远离朝廷，诗歌互答，悠游自在。范成大写道：“乌鸟投林过客稀，前山烟暝到柴扉。小童一棹舟如叶，独自编阑鸭阵归。”在画上也能看到这派沉静而又自然的景象。文人画家们对于画什么和为何而画，自有见解。作为大学者、诗人、画家和名臣的苏轼及他的朋友们提出了关于绘画目的的革命性思想。至少可以说，有些画不在于摹象状物，只不过为了士大夫们怡情悦性。前者让那些职业画家去做吧！他引用一位画家朋友的话说：“文以达吾心，画以适吾意而已。”
苏东坡不提精深透彻地研究事物，他主张借山石草木之形来寄情寓意。不靠精彩的笔墨或浓郁的浪漫气息来打动人，文人画家的美德和儒士一样，是自然的、超脱的，有时落落寡合，有时想入非非。画画成为文人们相互间的交往活动，无须讲究技法。因此，散佚丢失就在所难免。极少量的宋代文人画或类似的作品流传下来，使这种新画风的存在有了证明。苏东坡画了一幅有石头疏竹的枯树图，苍劲老辣，枯墨用得很到位，没有丝毫秀媚之感，极具个性。竹子象征傲岸的品格，但他们最喜欢的题材，始终还在自然山水。
台北故宫珍藏的一帧最精美的纸本册页《江帆山市图》，作于11世纪至12世紀。画中陡峭的岩壁学范宽、李成的方法，淡淡抹出的前景和远处印象派的景色，漫不经心的墨点，暗示作者并未忽视董源、巨然的传统。还有江参的作品，疏放流畅的用笔、湿墨渲染的气氛以及讲究含蓄的特点，依然很清楚地显示了董源和巨然的创造，南方士大夫画家对此是感激不尽的。由于有《清明上河图》作范本，可见，苏东坡的理论提出后，并非所有的文人画都放弃了绘画的现实主义追求。
李姓画家作《梦游潇湘图》，其画风很像江参，是“董巨”一路的。但他又有所创造，几乎全用墨色，没有什么线条，那雾气笼罩的山峰树丛显得更真实。他设法表现自己的幻象，而非曾经记住的某处风光。很多涵养很深的文人在当时也受到佛学大乘教理想主义学派的影响，认为万般物象只是纯粹的外像和变换着的虚真的表现。敏感而内省多思的人看到周围衰败的景象，就不断寻找避难所，和生活在湖畔寂静禅院里的僧人结伴相处。
文人画家和禅宗艺术家有不同的直觉和自发性，但差别十分微妙。禅宗画家不是追求自我的表现，而是否定自我的真实。它通过对题材、对疏放的笔墨的有意选择，揭示出构成一切事物基础的完整性；通过酣畅的笔墨，象征性地提出禅师顿悟的非理性的功夫。禅宗画家和禅师一样有意用一连串可视的振动，来触发我们被抑制的知觉。它挑选的艺术语言，不是文人画那种飘逸的和高度个性化的风格，而是南宋院体的画风。这绝不是偶然现象，院画就像禅道的训导，有戒律而无个性。在沉思内省时，强调细节，使欣赏者的注意力集中到关键的地方，而周围的世界都消失在雾色和寂静中。 融化在云雾缭绕的山水中，我们会觉得很难再有所发挥了。但18世纪不太知名的禅僧莹玉涧却做到了这后一步。他很像晚唐的怪诞派画家，在高度兴奋状态中，把墨泼溅到纸上，再用笔添一些清楚的笔触，创造了类似于禅宗奇特经验的绘画譬喻。在这一点上，艺术及所有的交流形式都被抛弃，只剩下一种精神在流动。
从禅师和后期理学家的语录中以完全不同方式所表达的“真实”世界，因为普遍的精神衰弱和失望情绪而被迫放弃。当女真人攻占华北，掠走越来越多宋朝疆土时，这种感受更为深重。此时的女真人已完全汉化，建立了金政权。其宫廷里，艺术也很繁荣。山水画家们不是吸收马远而是北宋画家宏伟的画风，这和那里的地域特点有联系。并且，画家们的画带上了如钢笔画般新奇的西方绘画的模样，在表现崖壁时用了长长的直线，并复以交叉的斜线，这在地道的中国绘画里从未出现过。这个和南方主流绘画相分离的征兆表明，北方画家的灵感正在枯竭。他们正开始求助于纯技巧的窍门。
在13世纪中叶，蒙古人正准备发起最后的进攻，中国文人所掌握的文化知识濒临毁灭。这场灾难在后来500多年的中国山水画史上，留下了深深的印记。
绢本 设色 74.1×69.2cm
郭忠恕 北宋 台北故宫博物院藏
该图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
《万壑松风图》将款落在石柱内，远观或误以为皴笔。画面绘长松深壑，主峰耸峙，岩石壁立，山泉奔流。画家虽采用北宋山水作品的全景式构图，便取景的视点已拉得较近，用质实坚重的大斧劈皴表现岩石的方峻峭硬，加之用墨浓重，很好地表现出山水的壮美，给人以很强的视觉震撼。画上署有皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔隶书款。
绢本 淡设色
111.8×56cm
李成 北宋
美国纳尔逊美术馆藏
绢本 设色 45.2×166cm 王诜 北宋 上海博物馆藏
绢本 浅设色
206.3×103.3cm
范寬 北宋
台北故宫博物院藏
绢本 设色 23.1×22.6cm 荆浩 北宋
荆浩说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感，用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化，项容只有墨的变化而无用笔之美，荆浩将这两家长处结合起来，达到“人以为天成”的效果，“故所以可悦众目使览者易见焉”（《宣和画谱》）。
绢本 设色 1
05×51cm
许道宁 北宋
此图描绘的是关中的山林雪景。大雪初止，群峰耸立，寒林馥郁。山径、木桥、村舍万籁俱寂。前景群树，姿态矫健，为天寒地冻的冬景平添几许生气。从前景的寒林纵向推进，到半山腰白雪盖顶的庙宇，再往上便是拔地而起的高耸山峰。在烟云的笼罩下，雄伟主峰两侧隐现的村庄、僻径、山峦以及远处缥缈的群峰，使画作的气象幽静深邃。想象置身木桥之上，仰望巍巍主峰，浩瀚苍穹，人在其中有如微尘；放眼右侧，一旁辅山则是云霭氤氲，宁静神秘，纵深看去，数不清有几重山峦溪谷。
绢本 墨笔 40×72cm 李成 北宋 辽宁省博物馆藏
该图无作者款印，后纸有元代赵孟頫跋，称之为赵伯骕真筆。该图画江南的湖畔松岭和楼阁，属青绿山水，笔法清细繁复，格调柔丽雅洁，显示出南宋皇家贵胄新的审美情趣。坡岸上绿草成茵，围绕松树有一片桃林，红花点点相映其间。山石用皴笔为之，浑厚凝重，透视感强。松树表现丰富多彩，用笔较粗疏，浓淡皴染差异不大。次远层次的松林，以苔点点出树冠形，罩以墨绿色，显出树形即止。白云画法和整幅风格一致，浓密团厚不透明，边缘清晰。由此可见，画家的构思、笔法是经过反复推敲的。
范宽善画山水，师荆浩、李成，能自出新意，别成一家。他重视写生，常居山林之间，危坐终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色。宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界高远。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。范宽善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝。其皴法，被称为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。画屋宇先用界画铁线，然后以墨色笼染，后人称为铁层。
绢本 青绿设色 全卷51.5×1191.5cm 王希孟 北宋 故宫博物院藏
《千里江山图》是中国十大传世名画之一，不仅代表着青绿山水发展的里程，而且集北宋以来水墨山水之大成，并将创作者的情感付诸创作之中。
绢本 设色 全卷25.2×528.7cm 张择端 北宋 故宫博物院藏
《清明上河图》在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。它是中国十大传世名画之一。在5米多长的画卷里，共绘了数量庞大的各色人物，牛、骡、驴等牲畜，车、轿、大小船只，房屋、桥梁、城楼等，各有特色，体现了宋代建筑的特征，具有很高的历史价值和艺术价值。
此画以长卷形式展现了江南云雾缭绕、充满灵动的湖光山色。图开卷便是浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重叠起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主峰耸起，宛如镇江一带尖峰起伏之状。林木疏密有致，表现出远近与层次。但末段一转，山色又隐入淡远之间，处处体现造化生机。画法用泼墨掺杂积墨、破墨，使墨气淋漓，氤蕴浑厚。笔法甚少勾勒，而信笔横点，积点成山，藏锋其内，与墨浑然结合。树法似草，但与画面浑然一体。
图绘晴日江南江湖两岸的景色。群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加量点，笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润、灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。
图中一丛芦苇蓼草探入画面，枝叶稀疏，叶留残雪。一对鸳鸯破水而行，游向苇丛。一只鹡鸰轻栖于苇秆，与俯冲而下的另一只遥相呼应。画面中、上部大片空白，使人联想到广阔水域的浩渺烟波。《溪头秋色图》继承了父亲马远的边角构图，颇得小景见大之妙。
画面构图简洁疏朗，浸透出丝丝寒意。气氛祥和宁静，寓意寒不异心。画家仅在鸳鸯游弋处画出几笔水波纹，既表现出鸳鸯的动感，又反映出水面的荡漾。在以鸳鸯为主题创造出安谧幸福的情境之余，又添绘相呼相随的小鸟两只，它们的顾盼关系使得上半部画面更加充实生动。
绢本 设色
188.7×139.8cm
李唐 南宋
台北故宫博物院藏
绢本 设色 41.7×495cm 马麟 南宋 辽宁省博物馆藏
绢本 设色 共12段 每段26.8×41.6cm 马远 南宋 故宫博物院藏
作者对水观察细致入微，创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。如“洞庭风细”，波浪如鳞，不激不怒，近大远小以至于水天一色，仿佛有习习微风，轻轻掠过那开阔的湖面，使人心旷神怡，宠辱皆忘。“层波叠浪”是以颤抖的笔法描写浪涛的起落，仿佛其下有蛟龙蛰伏。那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法，画出水波的跳动，浪峰无规则地排列，显然受到风的吹荡，即使画家不染上红色，也使观者感到阳光明媚，不由得想起“湖光潋滟晴方好”的杭州西湖景象来。“云舒浪卷”一幅，又是另外一番境界。画家以凝涩的笔触，画出一个浪头，它仿佛咆哮着要腾空而起，天空中黑云滚动，与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概。画面虽小，而气魄宏大壮观。其他各幅都各有不同的笔法特点和意境。
绢本 设色 158.3×108.1cm 郭熙 北宋 台北故宫博物院藏
作者以粗闊扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为“卷云皴”。树干用笔灵活，枝丫像伸指布掌的样子，称为“蟹爪枝”，是承袭自宋初李成一系的特色。
绢本 墨笔 120.8×167.7cm 郭熙 北宋 故宫博物院藏
纨扇 绢本 设色 25.8×26cm 刘松年 南宋 故宫博物院藏
绢本 设色 25.2×26.5cm 许道宁 南宋 故宫博物院藏
绢本 设色 19.1×161.3cm 赵令穰 北宋 美国波士顿艺术博物馆藏
画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以干枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融、淋漓畅快之感。
先来看南方。“末代皇帝”，一个让人无限感慨的历史话题，那位多愁善感的南唐后主，纵是豆蔻词工，也只能饮恨自怜。975年，他和手下的文人学士们被押解到汴京，成为无辜的囚犯。这其中有位巨然和尚，是山水画家，继承了董源的山水画风格。而董源作为宫苑里的无名小官，到963年他死后100多年，画史中才出现他的名字。而后代评论家对董源、巨然推崇备至，所以有必要知道，他们为什么如此不同寻常。
就我们所知，第一个称董源、巨然为江南画风创立者的是科学家、考古学家和天文学家沈括。他指出董源“不为奇峭之笔”，既不画北方的悬崖陡壁，也不作晚唐画家的梦幻图，而是“多写江南真山”，“尤工秋岚远景”。沈括在其《图画歌》中写道：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”他还指出，巨然的画往往简率为之，宜于远看（类似莫奈的作品）。用笔草草，越成熟越追求印象效果（又像莫奈）。米芾认为董源的画“天真”、“平淡”。淡的字面含义是清淡、冲淡，指品茶时很微妙的味觉。宋人评论唐代张璪或王墨那种放达的“吟啸鼓跃”，在董源、巨然作品中看不到了。他们的画是那么宁静、悠闲，和自然非常融洽。虽然二人都不以诗文和学术著称，但他们的风格除了书法之外是无所不包的，晚唐一位画家评董源“用墨独得玄门，用笔全无骨法”，也就是说他没用书法线条来表达情感和形体结构。
传世的巨然的山水画仅有几幅摹本及一些接近董源风格的长卷和残片，且接近程度早已无法考证。但那些不经意的笔墨技巧，给人以静谧轻快的感觉，画面自由舒畅，平和恬淡，使我们不仅看到，还能体会到艺术家的内心。
董源山水画中恬淡清远的湖光水色，和北方画家笔下的危崖巉岩形成非常强烈的对比。在中国美术史上，荆浩与李成要比表现宁静氛围的南方山水画家更引人注目。荆浩的著名理论主要见于《笔法记》，文章说，他在山里遇到一位道士，为他讲授山水画的奥妙，认为张璪是前代最杰出的山水画家，使他注意到有必要求得自然的绝对真实。荆浩假借道士之口，第一次强调了“思”是绘画的基本要素之一，他通过有选择的写实，对事物的本质进行一番深思熟虑。一旦人们发现和概括出“真”的形体，就埋下了山水画程式化的种子，现实主义也就开始逐渐衰退。
荆浩很可能像以前的画家那样创作大幅作品，比如屏风画，如今早期的屏风画都散佚了，但那里面肯定有一些古典山水画大师最精彩的作品。
宋代批评家提到北方山水画大师李成时说：“（李）成画平远寒林，前所未尝有，气韵潇洒，林烟清旷，笔势脱颖，墨法精绝，高妙入神，古今一人。真画家百世师也。”李成出身儒士之家，但家道中衰，仕途失意，就成了诗人和隐士。然而为生活所迫，越来越多像李成一样的士大夫画家不得不羁身宫廷或达官显贵之家，为五斗米而折腰。
业余画家被推到专业画家的位置上，而专业画家则必须有业余画家的审美趣味。李成的后继者郭熙于1070年以艺学身份进入宫廷画家的行列，开始了他的绘画之路。据当时的美术史家说，他在画院最得宠，神宗皇帝喜欢他的画。郭熙关于山水画艺术的思想言论，由他的儿子收在《林泉高致集》里。这不仅是本入门书，还表现了作者的传统素养。郭熙在六朝和唐人的诗里捕捉灵感，如：“雪意未成云着地，秋声不断雁连天。”（钱惟演）“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”（韦应物）以诗意激发起创作山水的灵感，并非郭熙首创。这种意识在后来中国山水画传统中，成了非常典型的特征，并已开始趋向程式化。
郭熙师承李成而又有所变化，他的作品中充分利用明暗对比这种并非中国画的特点，似乎是进一步发挥了水墨的装饰趣味。他现存的杰作《早春图》中有关建筑物、船只和渔夫等真实细节，充满了明暗之间的戏剧性对比和引人注目的艺术性效果。这些足以证明他是不朽的绘画大师和大装饰画家。
探寻自然的绝对真实在11世纪达到高潮。范宽的《溪山行旅图》就足以证明这一点：画面中陡立着一块绝壁，晨雾轻抚，瀑布飞溅，溪水沿着山脚流淌。山脊岩石上有茂密的树林，有驮着柴捆的驴队从那里走出来。范宽作画，笔笔俱强。他不取巧，而是有力地用带棱角的笔触去刻画每一片树叶、每一根枝条和每一段树根。他挥动的好像不是毛笔而是刀子。他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下，凝神注视着大自然，直到尘世的喧闹在身边消失，耳旁响起林间的风声、落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止。
《雪霽江行图》这幅惊人的作品，显示了丰富的造船知识，并描绘了严冬中在北方冰河里行船的生动情景。作者郭忠恕是位传奇人物，在文苑中颇负盛名。生活中的他却是放浪形骸，行为古怪。人们可能会认为，像他这种人的画，特别是他酩酊大醉时作的画，就和唐代泼墨画一样，会狂放不羁。但他清醒时，却是界画大师。这种高难度的绘画，精巧逼真地表现了中国建筑复杂的细部，表现了强烈的现实主义精神。
《清明上河图》这幅最伟大的杰作可能是北宋现实主义的终结。它作于1100年到1125年之间。作者张择端描绘了清明时节汴京城外沿河两岸的生活场面。我们像跟着摄影师的镜头，轻松地走在河边，画中人与景相互交融，浓烈的生活气息跃然纸上。画面显示出作者运用移动透视、近大远小法和投影法以及其他写实技巧的本领十分娴熟。
这种追求真实的热情从何而来？与其说是对晚唐表现主义虚夸狂诞态度的逆反，倒不如说恢复了儒家的入世精神。也许，中国历史上没有哪个时期会有宋人那样坚定的信念，认为只要通过理性和研究就能达到对宇宙的了解。宋代是中国中世纪伟大的科学时代。李约瑟写道：“当人们在中国的文献中考查任何一种具体的科技史资料时，往往会发现它的焦点就在宋代。”由佛教的形而上学和儒家的伦理观融合而成的哲学（西方人称为新儒学），强调格物致知。正如12世纪大理学家朱熹所说：“是以大学始教，必使学者凡天下之物，莫不困其已知之理而益穷之，以求至乎其极，至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”这种研究不同于西方人观念中的科学研究，但它确实包括了人们立身处世的种种经验，这无疑也反映在北宋的绘画里。 那些写实的技法为何到后来被放弃了？这是研究中国美术最有吸引力的问题之一。它涉及人们经常提到的一个问题，即中国为什么没能发展出一套系统的科学。
新儒学的核心是“理”，也就是原则、规律。它存在于贤明的政治、父子关系，以至风雨雷电、竹石花木等所有东西中。“理”的探寻需要格物致知，然而，这种观察探究仅凭直觉力来把握事物，并未形成严格的理论基础和科学的研究方法，加之理学提倡用王权崇拜来替代对调查研究的兴趣，实际上是在迷信传统，屈从权威，这诸多原因，难免导致系统科学发展的停滞。当观察研究缺失个性，艺术家们因袭照搬传统的程式，人们一旦接受这个定论，放弃现实主义、发展程式化的绘画语言就不可避免了。
再说到12世纪，理学家们对研究现象世界求得真理的信念开始动摇起来。朱熹认为学习重在求知，但所求的不是关于永恒宇宙的知识，而是关于人自身的学问。从那时起直到20世纪，这个求知目的便支配了中国人的思想。就其好的一面来看，它是高尚而严肃的信念；从另一方面来说，它成了文人懒惰和怯弱的借口。
现实主义衰退还有社会原因，有一部分是由于宋代文人有较高的声望，加深了受教育者和其他社会成员之间的隔阂。了解怎么装车轮（而不是亲自动手去干），或描写平民的日常生活（除非是调笑逗乐），或使用任何劳动工具（毛笔除外）而弄脏自己的手，都有失文人士大夫的体面。1279年蒙古人的征服，使他们纷纷流亡隐居，这些尊贵的优越感就给他们以自我安慰。
然而在山水画里，不愿接受科学方法来认识自然的后果逐渐明显起来。范宽、郭忠恕建树的纪念碑式的现实主义风格，虽然没有中断，却渐渐变得僵化，成为宫廷画院的式样。徽宗时宫廷画院的首要人物李唐，对这日趋僵化的过程负有最直接的责任。徽宗皇帝是画艺精良的院体派画家，也是宫廷里第一个对艺术风格和技巧实行专断的赞助人。他和李唐在宫廷艺术与只为怡情悦性的文人画之间，挖了比以前更深的鸿沟。许多绘画行家公认，题有李唐名款的《万壑松风图》，是一幅冷峻的纪念碑式的杰作。范宽有力度的、敏感的笔法在这里成了僵化的程式，李唐加强了有规则的笔触，特别是用侧锋画的短皴，就像斧头砍檩一样画了山上的岩石，人们称其为“小斧劈皴”。
1127年，汴京陷入金兵之手，徽宗和三千宫人被押往塞外做了俘虏，而李唐幸免于难，逃往南宋小朝廷的临时都城杭州避难。他们重新汇聚到景色宜人的地方，拯救过去的宫廷文化和艺术。杭州的日渐富庶和北方边境上被遗忘的军队无力恢复的疆土形成鲜明的对比，人们始终感到一种不断增长的非真实的气氛。
以往那种强大的力度、对真理的热情以及接受事物的自信都消失了。他们以妇女的闺阁为题材，描写甜美的自然景物。然而面对国仇家恨，作者的内心却只有悔恨与孤独。虽说作品中十分愉快的画面也有，但那些充满感伤诗情的梦中山水才是最有南宋特征的。1200年前后的几十年里，画家们（主要是马远、马麟、夏珪等）创造了细腻优美的风格，它使谨严的“小斧劈皴”一变而为宽阔的、更加绘画化的“大斧劈皴”，运用侧锋的效果，浓墨的韵味，将前景收于一角，开启了一片多雾的天边境地。
马远、夏珪的画风很快流行于宫廷内外，还传到日本，在那里形成重要的山水流派—狩野画派。在西方，经劳伦斯·宾雍、恩斯特·弗诺罗莎等人介绍，它再现了中国绘画天才的精华所在。
不论怎样，中国人自己看待事物的眼光不尽相同。在12到13世纪，江南的文人乡贤很少惦念北方被沦陷的疆土，他们远离朝廷，诗歌互答，悠游自在。范成大写道：“乌鸟投林过客稀，前山烟暝到柴扉。小童一棹舟如叶，独自编阑鸭阵归。”在画上也能看到这派沉静而又自然的景象。文人画家们对于画什么和为何而画，自有见解。作为大学者、诗人、画家和名臣的苏轼及他的朋友们提出了关于绘画目的的革命性思想。至少可以说，有些画不在于摹象状物，只不过为了士大夫们怡情悦性。前者让那些职业画家去做吧！他引用一位画家朋友的话说：“文以达吾心，画以适吾意而已。”
苏东坡不提精深透彻地研究事物，他主张借山石草木之形来寄情寓意。不靠精彩的笔墨或浓郁的浪漫气息来打动人，文人画家的美德和儒士一样，是自然的、超脱的，有时落落寡合，有时想入非非。画画成为文人们相互间的交往活动，无须讲究技法。因此，散佚丢失就在所难免。极少量的宋代文人画或类似的作品流传下来，使这种新画风的存在有了证明。苏东坡画了一幅有石头疏竹的枯树图，苍劲老辣，枯墨用得很到位，没有丝毫秀媚之感，极具个性。竹子象征傲岸的品格，但他们最喜欢的题材，始终还在自然山水。
台北故宫珍藏的一帧最精美的纸本册页《江帆山市图》，作于11世纪至12世紀。画中陡峭的岩壁学范宽、李成的方法，淡淡抹出的前景和远处印象派的景色，漫不经心的墨点，暗示作者并未忽视董源、巨然的传统。还有江参的作品，疏放流畅的用笔、湿墨渲染的气氛以及讲究含蓄的特点，依然很清楚地显示了董源和巨然的创造，南方士大夫画家对此是感激不尽的。由于有《清明上河图》作范本，可见，苏东坡的理论提出后，并非所有的文人画都放弃了绘画的现实主义追求。
李姓画家作《梦游潇湘图》，其画风很像江参，是“董巨”一路的。但他又有所创造，几乎全用墨色，没有什么线条，那雾气笼罩的山峰树丛显得更真实。他设法表现自己的幻象，而非曾经记住的某处风光。很多涵养很深的文人在当时也受到佛学大乘教理想主义学派的影响，认为万般物象只是纯粹的外像和变换着的虚真的表现。敏感而内省多思的人看到周围衰败的景象，就不断寻找避难所，和生活在湖畔寂静禅院里的僧人结伴相处。
文人画家和禅宗艺术家有不同的直觉和自发性，但差别十分微妙。禅宗画家不是追求自我的表现，而是否定自我的真实。它通过对题材、对疏放的笔墨的有意选择，揭示出构成一切事物基础的完整性；通过酣畅的笔墨，象征性地提出禅师顿悟的非理性的功夫。禅宗画家和禅师一样有意用一连串可视的振动，来触发我们被抑制的知觉。它挑选的艺术语言，不是文人画那种飘逸的和高度个性化的风格，而是南宋院体的画风。这绝不是偶然现象，院画就像禅道的训导，有戒律而无个性。在沉思内省时，强调细节，使欣赏者的注意力集中到关键的地方，而周围的世界都消失在雾色和寂静中。 融化在云雾缭绕的山水中，我们会觉得很难再有所发挥了。但18世纪不太知名的禅僧莹玉涧却做到了这后一步。他很像晚唐的怪诞派画家，在高度兴奋状态中，把墨泼溅到纸上，再用笔添一些清楚的笔触，创造了类似于禅宗奇特经验的绘画譬喻。在这一点上，艺术及所有的交流形式都被抛弃，只剩下一种精神在流动。
从禅师和后期理学家的语录中以完全不同方式所表达的“真实”世界，因为普遍的精神衰弱和失望情绪而被迫放弃。当女真人攻占华北，掠走越来越多宋朝疆土时，这种感受更为深重。此时的女真人已完全汉化，建立了金政权。其宫廷里，艺术也很繁荣。山水画家们不是吸收马远而是北宋画家宏伟的画风，这和那里的地域特点有联系。并且，画家们的画带上了如钢笔画般新奇的西方绘画的模样，在表现崖壁时用了长长的直线，并复以交叉的斜线，这在地道的中国绘画里从未出现过。这个和南方主流绘画相分离的征兆表明，北方画家的灵感正在枯竭。他们正开始求助于纯技巧的窍门。
在13世纪中叶，蒙古人正准备发起最后的进攻，中国文人所掌握的文化知识濒临毁灭。这场灾难在后来500多年的中国山水画史上，留下了深深的印记。
雪霁江行图
绢本 设色 74.1×69.2cm
郭忠恕 北宋 台北故宫博物院藏
该图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
《万壑松风图》将款落在石柱内，远观或误以为皴笔。画面绘长松深壑，主峰耸峙，岩石壁立，山泉奔流。画家虽采用北宋山水作品的全景式构图，便取景的视点已拉得较近，用质实坚重的大斧劈皴表现岩石的方峻峭硬，加之用墨浓重，很好地表现出山水的壮美，给人以很强的视觉震撼。画上署有皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔隶书款。
晴峦萧寺图
绢本 淡设色
111.8×56cm
李成 北宋
美国纳尔逊美术馆藏
烟江叠嶂图
绢本 设色 45.2×166cm 王诜 北宋 上海博物馆藏
溪山行旅图
绢本 浅设色
206.3×103.3cm
范寬 北宋
台北故宫博物院藏
溪山远岫图
绢本 设色 23.1×22.6cm 荆浩 北宋
荆浩说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感，用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化，项容只有墨的变化而无用笔之美，荆浩将这两家长处结合起来，达到“人以为天成”的效果，“故所以可悦众目使览者易见焉”（《宣和画谱》）。
蜀山行旅图
绢本 设色 1
05×51cm
许道宁 北宋
此图描绘的是关中的山林雪景。大雪初止，群峰耸立，寒林馥郁。山径、木桥、村舍万籁俱寂。前景群树，姿态矫健，为天寒地冻的冬景平添几许生气。从前景的寒林纵向推进，到半山腰白雪盖顶的庙宇，再往上便是拔地而起的高耸山峰。在烟云的笼罩下，雄伟主峰两侧隐现的村庄、僻径、山峦以及远处缥缈的群峰，使画作的气象幽静深邃。想象置身木桥之上，仰望巍巍主峰，浩瀚苍穹，人在其中有如微尘；放眼右侧，一旁辅山则是云霭氤氲，宁静神秘，纵深看去，数不清有几重山峦溪谷。
小寒林图
绢本 墨笔 40×72cm 李成 北宋 辽宁省博物馆藏
该图无作者款印，后纸有元代赵孟頫跋，称之为赵伯骕真筆。该图画江南的湖畔松岭和楼阁，属青绿山水，笔法清细繁复，格调柔丽雅洁，显示出南宋皇家贵胄新的审美情趣。坡岸上绿草成茵，围绕松树有一片桃林，红花点点相映其间。山石用皴笔为之，浑厚凝重，透视感强。松树表现丰富多彩，用笔较粗疏，浓淡皴染差异不大。次远层次的松林，以苔点点出树冠形，罩以墨绿色，显出树形即止。白云画法和整幅风格一致，浓密团厚不透明，边缘清晰。由此可见，画家的构思、笔法是经过反复推敲的。
范宽善画山水，师荆浩、李成，能自出新意，别成一家。他重视写生，常居山林之间，危坐终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色。宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界高远。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。范宽善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝。其皴法，被称为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。画屋宇先用界画铁线，然后以墨色笼染，后人称为铁层。
绢本 青绿设色 全卷51.5×1191.5cm 王希孟 北宋 故宫博物院藏
《千里江山图》是中国十大传世名画之一，不仅代表着青绿山水发展的里程，而且集北宋以来水墨山水之大成，并将创作者的情感付诸创作之中。
清明上河图（局部）
绢本 设色 全卷25.2×528.7cm 张择端 北宋 故宫博物院藏
《清明上河图》在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。它是中国十大传世名画之一。在5米多长的画卷里，共绘了数量庞大的各色人物，牛、骡、驴等牲畜，车、轿、大小船只，房屋、桥梁、城楼等，各有特色，体现了宋代建筑的特征，具有很高的历史价值和艺术价值。
此画以长卷形式展现了江南云雾缭绕、充满灵动的湖光山色。图开卷便是浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重叠起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主峰耸起，宛如镇江一带尖峰起伏之状。林木疏密有致，表现出远近与层次。但末段一转，山色又隐入淡远之间，处处体现造化生机。画法用泼墨掺杂积墨、破墨，使墨气淋漓，氤蕴浑厚。笔法甚少勾勒，而信笔横点，积点成山，藏锋其内，与墨浑然结合。树法似草，但与画面浑然一体。
图绘晴日江南江湖两岸的景色。群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加量点，笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润、灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。
图中一丛芦苇蓼草探入画面，枝叶稀疏，叶留残雪。一对鸳鸯破水而行，游向苇丛。一只鹡鸰轻栖于苇秆，与俯冲而下的另一只遥相呼应。画面中、上部大片空白，使人联想到广阔水域的浩渺烟波。《溪头秋色图》继承了父亲马远的边角构图，颇得小景见大之妙。
画面构图简洁疏朗，浸透出丝丝寒意。气氛祥和宁静，寓意寒不异心。画家仅在鸳鸯游弋处画出几笔水波纹，既表现出鸳鸯的动感，又反映出水面的荡漾。在以鸳鸯为主题创造出安谧幸福的情境之余，又添绘相呼相随的小鸟两只，它们的顾盼关系使得上半部画面更加充实生动。
万壑松风图
绢本 设色
188.7×139.8cm
李唐 南宋
台北故宫博物院藏
荷香清夏图
绢本 设色 41.7×495cm 马麟 南宋 辽宁省博物馆藏
水图
绢本 设色 共12段 每段26.8×41.6cm 马远 南宋 故宫博物院藏
作者对水观察细致入微，创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。如“洞庭风细”，波浪如鳞，不激不怒，近大远小以至于水天一色，仿佛有习习微风，轻轻掠过那开阔的湖面，使人心旷神怡，宠辱皆忘。“层波叠浪”是以颤抖的笔法描写浪涛的起落，仿佛其下有蛟龙蛰伏。那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法，画出水波的跳动，浪峰无规则地排列，显然受到风的吹荡，即使画家不染上红色，也使观者感到阳光明媚，不由得想起“湖光潋滟晴方好”的杭州西湖景象来。“云舒浪卷”一幅，又是另外一番境界。画家以凝涩的笔触，画出一个浪头，它仿佛咆哮着要腾空而起，天空中黑云滚动，与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概。画面虽小，而气魄宏大壮观。其他各幅都各有不同的笔法特点和意境。
早春图
绢本 设色 158.3×108.1cm 郭熙 北宋 台北故宫博物院藏
作者以粗闊扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为“卷云皴”。树干用笔灵活，枝丫像伸指布掌的样子，称为“蟹爪枝”，是承袭自宋初李成一系的特色。
窠石平远图
绢本 墨笔 120.8×167.7cm 郭熙 北宋 故宫博物院藏
秋窗读书图
纨扇 绢本 设色 25.8×26cm 刘松年 南宋 故宫博物院藏
绢本 设色 25.2×26.5cm 许道宁 南宋 故宫博物院藏
湖庄清夏图
绢本 设色 19.1×161.3cm 赵令穰 北宋 美国波士顿艺术博物馆藏
画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以干枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融、淋漓畅快之感。