论文部分内容阅读
内容摘要：大足宝顶山宋代石刻是别具特色的一处佛教造像场所，是在之前的石窟艺术的基础上与地方文化融合而演变发展形成的，是对中国古代艺术的继承与延续。在宋代社会政治背景的作用下，宝顶山石刻独特的以佛、儒、道三教结合的方式来表现宗教形象，并大量采用取材于普通布衣生活内容的连环画式的叙事性图解手段，以通俗化对其宗教意义的诠释，从而便于宗教经典的宣播。在现存遗迹中今人所能解读到的是，宗教形象被赋予了更多的市民阶层的视觉特征和思想意识，将老百姓身边熟悉的人和事几乎提升至与神同等的地位，世俗化、地方化的审美理想流露无疑，宗教法度和地位因历史的变革而发生的演变与衰落催生的却是无可争辩的民间艺术杰作。
关键词：宝顶山石刻；三教合一；世俗化；地方化
借助艺术的表现手段阐释、美化、宣扬宗教义理是所有宗教共同的做法，始于汉代的佛教文化传播与盛行造就了南北朝时期中国北方辉煌的石窟艺术。隋、唐社会的政治、经济不断发展和前进的力量将佛教雕塑艺术推至一个高潮，精细、完满并逐渐民族化风格的佛教造像曾让研究者们误以为中国佛教石窟艺术已发展到顶峰时期，后世再无可与之相媲美的作品出现。及至在冈峦起伏的川东丘陵地区发现异军突起的大足宋代石刻群，改写了中国石窟艺术发展历史，将中国石窟长廊延伸到南方并作为最后一处丰硕之果而画上句号。在大足境内近百个大小石窟中，宝顶山石刻是尤具特色的一处造像场所，是在之前的石窟艺术的基础上与地方文化融合而演变发展形成的，是对中国古代艺术的继承与延续。在宋代社会政治背景的作用下，宝顶山石刻独特的以佛、儒、道三教结合的方式来表现宗教形象，并大量采用取材于普通布衣生活内容的连环画式的叙事性图解手段，以通俗化对其宗教意义的诠释，从而便于宗教经典的宣播。在现存遗迹中今人所能解读到的是，宗教形象被赋予了更多的市民阶层的视觉特征和思想意识，将老百姓身边熟悉的人和事几乎提升至与神同等的地位，世俗化、地方化的审美理想流露无疑，宗教法度和地位因历史的变革而发生的演变与衰落催生的却是无可争辩的民间艺术杰作。
四川地区早在汉代就与印度相通，史学家们认为佛教文化有可能沿滇缅道输入，彭山东汉墓出土的陶质摇钱树座上的一佛二菩萨高浮雕像是佛教早在初传中土时就流行四川地区的典型证明。两晋南北朝时期黄河流域战乱不止，交通阻塞，由四川西去凉州而至西域成为中外僧侣传法取经的通途，得天独厚的自然条件为佛教及其艺术在该地区的传播与弘扬创造了条件，从广元、巴中、安岳等地保存的自北朝至宋期间的大量丰富多样的造像可见佛教文化与艺术在该地区的影响何其深远。位于大足城北15km的宝顶山摩崖造像与其他时代的造像相比，在风格上有很大的变化，不似汉画像的苍劲古拙，也不同于南北朝造像的巍峨伟岸，更不是唐代塑像的雄浑壮丽，而是在含蕃粗放中呈现出清新俊逸的神韵，于选材、创意、审美和造型方面都有较大的突破，对雕塑本身的艺术形式和表现更加重视，特别在视觉形象处理上将神的世界人格化和世俗生活化，无疑是大开先河，独树一帜。当然，这中间肯定也是离不开对传统艺术及工艺的继承与借鉴的。依山崖呈“U”字形布局的宝顶山雕刻群，尽管从视觉上已经呈现出与之前石窟造像的很大差异，但从它表现技艺上的大起大落的块面划分和浑圆流畅的刀法使用来看，仍有受早期佛教艺术影响的痕迹，在对人物形象衣着的刻画中，从汉代流传下来的“屈铁盘丝”般的线条明显可见。凿于宝顶山大佛湾北岩的“毗卢道场”是佛教密宗毗卢舍那佛讲经说法之处，窟中表现的正是毗卢舍那佛向众菩萨、僧侣宣讲经典的场面，进门西壁第一尊的文殊菩萨像就是较典型的一处既具传统塑造技巧又颇富创新思维表现的“大足式”造像技法体现，文殊菩萨结跏跌坐于莲台，而莲台复置于青狮背上，头顶宝冠雕刻繁复而精细，形成一片装饰性分割区域，与菩萨细腻光滑的皮肤质感及高雅文静的面部表情形成虚实对比，贴身的阴刻衣纹线条与身体的火块体积有机地构成饱含中土特征的二维与三维之间和谐的造型过渡，使得眉清目秀、仪容秀媚的菩萨更显出温柔、慈祥的气质，而来自异域佛教文化的早期影响已是荡然无存。于是对传统艺术技艺继承发扬，将地方化和世俗化的特色与时代审美趣味融合表现是这些艺术作品至今仍具生命力之根本原因。
尽管宗教艺术的审美理想与审美形式是为宗教内容服务的，但它绝非脱开其所处的特定时代背景而独立存在，必然会被烙上其同时期的来自宗教之外的社会人文印记。马克思就曾说过，“宗教本身是没有内容的，它的根源不在天上，而在人间……”。自佛教传入中土以来，尽管有“三武一宗”之废佛事件发生，但佛教“助王政之禁律”的功用丝毫未改变。宋代佛教为隋唐佛教之余绪，宋初诸帝都信奉佛教，其目的如太宗所说“浮屠氏之教，有弹政治”，“朕方隆教法，用福邦家”，但此时佛教的地位已日渐式微，汤用彤先生在《隋唐佛教史稿》中指出“隋唐以后，外援既失，虽有宋初之奖励，元代之尊崇，然精神非旧，佛教仅存躯壳而已。”至徽宗宣和元年(1119年)，“合佛道为一”，且是“道前佛后”，并鉴于之前的反佛派都是以不忠不孝加罪佛教，故又渗入儒家学说以强调忠、孝为之本，这样在皇家政权的有意调和之下，入宋以后的佛教里更充满了儒家的忠孝仁义的伦理观念。加之辩论之风日减，在义理上的宗教派别界限模糊，佛教的生存更趋危机。随着儒、释、道三教在长期的争斗中不断相互渗透，一种经包容和妥协的儒、释、道综合教义体系成为了人们宗教信仰的主体，史称“三教合一”。这种“三教合一”的宗教观念被表现进佛教石窟艺术中后，造成了它在创作上的组织形式、人物形象、衣着、器物等方面的变革，世俗化元素融入的倾向十分显见，“外佛内儒”成了宝顶山造像的一大突出特征。宝顶山的创建者，大足僧人赵智凤，以弘扬密法、拯救每况愈下的佛教为宗旨，费时70余年，按佛典的要求设计、修建了这座题材无一重复、内容前后衔接、有教有理、有行有果、富有地方特色的密教道场，但在社会风尚的影响下，赵智凤也不得不接受“援儒入佛”的观念，虽然世俗化形象的塑造与表现让其宣扬宗教义理的初衷黯然失色，而传统道德伦理、价值观念、文化崇尚却意外地得以昭扬。位于大佛湾北岩东侧的“父母恩重经变相”以十组塑像述说从父母受孕怀胎、生养小儿、辅助小儿成家立业、小儿反哺年事已高的父母的故事，该组图所表达的核心意义就是中国儒家传统思想的根本“孝道”。作为出世宗教的佛教，不受社会道德的约束，不求王者、不拜父母的教旨主张在传入中国并经千年的演变后，至此已完全被儒家思想渗透而发生嬗变，在教义、仪式、文学、艺术等方面都有大量的体现。赵智凤之所以选择这样的题材来建造窟龛，不仅仅是因皇权对儒家思想的重视，更为重要的是民众对该类题材非常熟悉而且很喜爱，用具有浓重儒家色彩的通俗易懂的世俗化经变故事 来俘虏更多的信众也许是僧人们所能做的最后的努力。宋代宗教思想在四川地区的发展、演变，迫使佛教艺术去迎合国家政治和社会风尚的需求，也为其内容朝着世俗化、地方化演进提供了更多的形式与内容，使宝顶山石刻在艺术思想和雕刻技法上取得了意想不到的成就。
宋代的城市商品经济较前代有了很大的发展，出现了商业资本和货币资本的萌芽，市民阶层不断扩大，日渐活跃的市民审美趣味为绘画、雕塑等不同艺术形式提供了更广泛的表现题材，社会各阶层的生活状况都成为了艺术创作的源泉，在这种情况下，佛教也受到不小的冲击，寺院的“俗讲”不再仅仅是为了宣扬佛法，更多的还是假托经文，讲述世俗故事和历史故事，这种改变多半是为了迎合市井众生的趣味需要，更多招徕听众，聚敛钱财。宗教信仰与艺术审美皆是从社会生活中派生出来的意识形态，是在一定的空间、时间范畴中成长起来的社会产物，而宗教艺术本身就是为世俗需求而诞生的，在宣经传义的同时深刻地表露了历史时期中世俗社会生活的外部世界，即便是倾注毕生的精力于造像、传法的僧人赵智凤也摆脱不了他所生存的社会现实生活的影响。宝顶山石刻采用了大量故事性较强的题材，如“牧牛图”“柳本尊十炼图”“父母恩重经变相”“大方便佛报恩经变相”“地狱变相”等，像中国传统连环画一样，选取了故事中较典型的几个互相连贯的情节，沿着石壁上下或左右展开，将故事情节表现得生动、通俗、易懂，使之更易于吸引普通的民众和文化水平不高的信众，有点像欧洲中世纪的“文盲图片”的作用。长达27m的“牧牛图”是宝顶山石刻中最具有浓郁乡土气息的一组雕塑。该组塑像借用牧人训牛的经过，以牛比心，以牧人比喻修行者，来表现佛门弟子的禅观修行过程。图中的牧人或挥鞭训牛、或并肩耳语、或横笛独奏，牛儿则舔蹄饮水抑或跪地而息，牧人和牛与生活中的形象并无差异，完全是当时社会生活的实景写照，宛如一幅情趣盎然的乡村长画卷。其实不论宗教和艺术想象力飞翔得多高，归根结底都来源于产生它们的时代以及这个时代的人类生活，因为任何艺术作品——包括宗教艺术作品在内——的艺术形象，只有从尘世间，从人类生存的现实世界中才能获取所需的原型素材。宗教如同镜子般反映着历史，反映着历史中的社会生活和社会中的人。宝顶山石刻不得不用完全世俗化、地方化的形象与故事来表述一种宗教见解，对于宗教信仰来说是不可避免的失败，但从雕塑艺术的角度来看可谓是极其成功的辉煌。
在佛教造像之初，工匠们较为严格地根据仪轨塑造宗教形象，往往是把比现实的人高大十倍、百倍的佛、菩萨塑在突出显要的位置，而供养人如同侏儒般的悄立在角落里。到宋代，日趋活跃的市民阶层的思想、审美意识极大地影响到人与神的相互关系并使其既有的地位发生了戏剧性的变化，宝顶山石刻中，神不再是高高在上的偶像，几乎被降至与人等同的地位，而且为了增强对信众的说服力，世俗生活中的普通人物形象比比皆是。十八窟的摩崖观经变之信女头梳双髻，衣着朴素无华，头略低俯，目不斜视，显然一股邻家女子秀丽可爱的神情。十七窟“大方便佛报恩经变相”中的吹笛女，凝神持笛，神情专注，好似陶醉在笛声里的闺中裙钗。宗教经典中的形象与现实生活中本乡本土人物重叠在一起，几乎没有差别，神的尊崇地位在无形中被否定，带来的是对人自身的珍爱与重视。
艺术以其特殊的方式认识现实世界，最真实、最深刻地反映着社会生活的本质。现实人生以无法抗拒的巨大力量同艺术与美不可分割地联系在一起，成为宗教想象与艺术想象的源泉。纵横近五里的宝顶山石刻，其全部造像皆经过周密选材、精心布局，以图文并茂和极强的内在逻辑性演绎着佛教哲理，熔佛教的人生观、世界观、认识论、修持方法与儒家伦理、道德观念为一体，充分展现出宋代佛学思想的特殊性，将佛教艺术从内容到形式都完全地世俗化地方化了。
关键词：宝顶山石刻；三教合一；世俗化；地方化
借助艺术的表现手段阐释、美化、宣扬宗教义理是所有宗教共同的做法，始于汉代的佛教文化传播与盛行造就了南北朝时期中国北方辉煌的石窟艺术。隋、唐社会的政治、经济不断发展和前进的力量将佛教雕塑艺术推至一个高潮，精细、完满并逐渐民族化风格的佛教造像曾让研究者们误以为中国佛教石窟艺术已发展到顶峰时期，后世再无可与之相媲美的作品出现。及至在冈峦起伏的川东丘陵地区发现异军突起的大足宋代石刻群，改写了中国石窟艺术发展历史，将中国石窟长廊延伸到南方并作为最后一处丰硕之果而画上句号。在大足境内近百个大小石窟中，宝顶山石刻是尤具特色的一处造像场所，是在之前的石窟艺术的基础上与地方文化融合而演变发展形成的，是对中国古代艺术的继承与延续。在宋代社会政治背景的作用下，宝顶山石刻独特的以佛、儒、道三教结合的方式来表现宗教形象，并大量采用取材于普通布衣生活内容的连环画式的叙事性图解手段，以通俗化对其宗教意义的诠释，从而便于宗教经典的宣播。在现存遗迹中今人所能解读到的是，宗教形象被赋予了更多的市民阶层的视觉特征和思想意识，将老百姓身边熟悉的人和事几乎提升至与神同等的地位，世俗化、地方化的审美理想流露无疑，宗教法度和地位因历史的变革而发生的演变与衰落催生的却是无可争辩的民间艺术杰作。
四川地区早在汉代就与印度相通，史学家们认为佛教文化有可能沿滇缅道输入，彭山东汉墓出土的陶质摇钱树座上的一佛二菩萨高浮雕像是佛教早在初传中土时就流行四川地区的典型证明。两晋南北朝时期黄河流域战乱不止，交通阻塞，由四川西去凉州而至西域成为中外僧侣传法取经的通途，得天独厚的自然条件为佛教及其艺术在该地区的传播与弘扬创造了条件，从广元、巴中、安岳等地保存的自北朝至宋期间的大量丰富多样的造像可见佛教文化与艺术在该地区的影响何其深远。位于大足城北15km的宝顶山摩崖造像与其他时代的造像相比，在风格上有很大的变化，不似汉画像的苍劲古拙，也不同于南北朝造像的巍峨伟岸，更不是唐代塑像的雄浑壮丽，而是在含蕃粗放中呈现出清新俊逸的神韵，于选材、创意、审美和造型方面都有较大的突破，对雕塑本身的艺术形式和表现更加重视，特别在视觉形象处理上将神的世界人格化和世俗生活化，无疑是大开先河，独树一帜。当然，这中间肯定也是离不开对传统艺术及工艺的继承与借鉴的。依山崖呈“U”字形布局的宝顶山雕刻群，尽管从视觉上已经呈现出与之前石窟造像的很大差异，但从它表现技艺上的大起大落的块面划分和浑圆流畅的刀法使用来看，仍有受早期佛教艺术影响的痕迹，在对人物形象衣着的刻画中，从汉代流传下来的“屈铁盘丝”般的线条明显可见。凿于宝顶山大佛湾北岩的“毗卢道场”是佛教密宗毗卢舍那佛讲经说法之处，窟中表现的正是毗卢舍那佛向众菩萨、僧侣宣讲经典的场面，进门西壁第一尊的文殊菩萨像就是较典型的一处既具传统塑造技巧又颇富创新思维表现的“大足式”造像技法体现，文殊菩萨结跏跌坐于莲台，而莲台复置于青狮背上，头顶宝冠雕刻繁复而精细，形成一片装饰性分割区域，与菩萨细腻光滑的皮肤质感及高雅文静的面部表情形成虚实对比，贴身的阴刻衣纹线条与身体的火块体积有机地构成饱含中土特征的二维与三维之间和谐的造型过渡，使得眉清目秀、仪容秀媚的菩萨更显出温柔、慈祥的气质，而来自异域佛教文化的早期影响已是荡然无存。于是对传统艺术技艺继承发扬，将地方化和世俗化的特色与时代审美趣味融合表现是这些艺术作品至今仍具生命力之根本原因。
尽管宗教艺术的审美理想与审美形式是为宗教内容服务的，但它绝非脱开其所处的特定时代背景而独立存在，必然会被烙上其同时期的来自宗教之外的社会人文印记。马克思就曾说过，“宗教本身是没有内容的，它的根源不在天上，而在人间……”。自佛教传入中土以来，尽管有“三武一宗”之废佛事件发生，但佛教“助王政之禁律”的功用丝毫未改变。宋代佛教为隋唐佛教之余绪，宋初诸帝都信奉佛教，其目的如太宗所说“浮屠氏之教，有弹政治”，“朕方隆教法，用福邦家”，但此时佛教的地位已日渐式微，汤用彤先生在《隋唐佛教史稿》中指出“隋唐以后，外援既失，虽有宋初之奖励，元代之尊崇，然精神非旧，佛教仅存躯壳而已。”至徽宗宣和元年(1119年)，“合佛道为一”，且是“道前佛后”，并鉴于之前的反佛派都是以不忠不孝加罪佛教，故又渗入儒家学说以强调忠、孝为之本，这样在皇家政权的有意调和之下，入宋以后的佛教里更充满了儒家的忠孝仁义的伦理观念。加之辩论之风日减，在义理上的宗教派别界限模糊，佛教的生存更趋危机。随着儒、释、道三教在长期的争斗中不断相互渗透，一种经包容和妥协的儒、释、道综合教义体系成为了人们宗教信仰的主体，史称“三教合一”。这种“三教合一”的宗教观念被表现进佛教石窟艺术中后，造成了它在创作上的组织形式、人物形象、衣着、器物等方面的变革，世俗化元素融入的倾向十分显见，“外佛内儒”成了宝顶山造像的一大突出特征。宝顶山的创建者，大足僧人赵智凤，以弘扬密法、拯救每况愈下的佛教为宗旨，费时70余年，按佛典的要求设计、修建了这座题材无一重复、内容前后衔接、有教有理、有行有果、富有地方特色的密教道场，但在社会风尚的影响下，赵智凤也不得不接受“援儒入佛”的观念，虽然世俗化形象的塑造与表现让其宣扬宗教义理的初衷黯然失色，而传统道德伦理、价值观念、文化崇尚却意外地得以昭扬。位于大佛湾北岩东侧的“父母恩重经变相”以十组塑像述说从父母受孕怀胎、生养小儿、辅助小儿成家立业、小儿反哺年事已高的父母的故事，该组图所表达的核心意义就是中国儒家传统思想的根本“孝道”。作为出世宗教的佛教，不受社会道德的约束，不求王者、不拜父母的教旨主张在传入中国并经千年的演变后，至此已完全被儒家思想渗透而发生嬗变，在教义、仪式、文学、艺术等方面都有大量的体现。赵智凤之所以选择这样的题材来建造窟龛，不仅仅是因皇权对儒家思想的重视，更为重要的是民众对该类题材非常熟悉而且很喜爱，用具有浓重儒家色彩的通俗易懂的世俗化经变故事 来俘虏更多的信众也许是僧人们所能做的最后的努力。宋代宗教思想在四川地区的发展、演变，迫使佛教艺术去迎合国家政治和社会风尚的需求，也为其内容朝着世俗化、地方化演进提供了更多的形式与内容，使宝顶山石刻在艺术思想和雕刻技法上取得了意想不到的成就。
宋代的城市商品经济较前代有了很大的发展，出现了商业资本和货币资本的萌芽，市民阶层不断扩大，日渐活跃的市民审美趣味为绘画、雕塑等不同艺术形式提供了更广泛的表现题材，社会各阶层的生活状况都成为了艺术创作的源泉，在这种情况下，佛教也受到不小的冲击，寺院的“俗讲”不再仅仅是为了宣扬佛法，更多的还是假托经文，讲述世俗故事和历史故事，这种改变多半是为了迎合市井众生的趣味需要，更多招徕听众，聚敛钱财。宗教信仰与艺术审美皆是从社会生活中派生出来的意识形态，是在一定的空间、时间范畴中成长起来的社会产物，而宗教艺术本身就是为世俗需求而诞生的，在宣经传义的同时深刻地表露了历史时期中世俗社会生活的外部世界，即便是倾注毕生的精力于造像、传法的僧人赵智凤也摆脱不了他所生存的社会现实生活的影响。宝顶山石刻采用了大量故事性较强的题材，如“牧牛图”“柳本尊十炼图”“父母恩重经变相”“大方便佛报恩经变相”“地狱变相”等，像中国传统连环画一样，选取了故事中较典型的几个互相连贯的情节，沿着石壁上下或左右展开，将故事情节表现得生动、通俗、易懂，使之更易于吸引普通的民众和文化水平不高的信众，有点像欧洲中世纪的“文盲图片”的作用。长达27m的“牧牛图”是宝顶山石刻中最具有浓郁乡土气息的一组雕塑。该组塑像借用牧人训牛的经过，以牛比心，以牧人比喻修行者，来表现佛门弟子的禅观修行过程。图中的牧人或挥鞭训牛、或并肩耳语、或横笛独奏，牛儿则舔蹄饮水抑或跪地而息，牧人和牛与生活中的形象并无差异，完全是当时社会生活的实景写照，宛如一幅情趣盎然的乡村长画卷。其实不论宗教和艺术想象力飞翔得多高，归根结底都来源于产生它们的时代以及这个时代的人类生活，因为任何艺术作品——包括宗教艺术作品在内——的艺术形象，只有从尘世间，从人类生存的现实世界中才能获取所需的原型素材。宗教如同镜子般反映着历史，反映着历史中的社会生活和社会中的人。宝顶山石刻不得不用完全世俗化、地方化的形象与故事来表述一种宗教见解，对于宗教信仰来说是不可避免的失败，但从雕塑艺术的角度来看可谓是极其成功的辉煌。
在佛教造像之初，工匠们较为严格地根据仪轨塑造宗教形象，往往是把比现实的人高大十倍、百倍的佛、菩萨塑在突出显要的位置，而供养人如同侏儒般的悄立在角落里。到宋代，日趋活跃的市民阶层的思想、审美意识极大地影响到人与神的相互关系并使其既有的地位发生了戏剧性的变化，宝顶山石刻中，神不再是高高在上的偶像，几乎被降至与人等同的地位，而且为了增强对信众的说服力，世俗生活中的普通人物形象比比皆是。十八窟的摩崖观经变之信女头梳双髻，衣着朴素无华，头略低俯，目不斜视，显然一股邻家女子秀丽可爱的神情。十七窟“大方便佛报恩经变相”中的吹笛女，凝神持笛，神情专注，好似陶醉在笛声里的闺中裙钗。宗教经典中的形象与现实生活中本乡本土人物重叠在一起，几乎没有差别，神的尊崇地位在无形中被否定，带来的是对人自身的珍爱与重视。
艺术以其特殊的方式认识现实世界，最真实、最深刻地反映着社会生活的本质。现实人生以无法抗拒的巨大力量同艺术与美不可分割地联系在一起，成为宗教想象与艺术想象的源泉。纵横近五里的宝顶山石刻，其全部造像皆经过周密选材、精心布局，以图文并茂和极强的内在逻辑性演绎着佛教哲理，熔佛教的人生观、世界观、认识论、修持方法与儒家伦理、道德观念为一体，充分展现出宋代佛学思想的特殊性，将佛教艺术从内容到形式都完全地世俗化地方化了。