论文部分内容阅读
摘要：在漫长的中国绘画史中，仕女画并不是最主流的绘画题材。在唐代人物画兴盛时期后，仕女画逐渐淡出人们的视野。北宋郭若虚在其《图画见闻志》卷一中发出：“若论佛道人物士女牛马，则顾不及近”之叹。在已流传的宋代仕女画中，我们不难看出女性被囿于庭院之中。所谓的“仕女画”实际上，是由男性营造出来的一个女性世界，可见在宋画家的心眼里，女性的理想形象也就自然而然的被困于“围城”之中了。
关键词：仕女庭院宋代审美
一 .宋代仕女画的衰落
“维士与女，伊其将谵，赠之以勺药”， “士”与“女”出现在《诗经》郑风溱箱中，代表着两个截然不同的身份。“士”代表未婚的男性，“女”则是未婚女性。这首诗描绘的是郑国农历三月三上巳节的情景—女士，女而有士行者”指女子的德行才能可与男子媲美，故称之为女士“仕”与“女”二字合并的“仕女”这一称
谓在唐代朱景玄的《唐朝名画录》中称“周昉又工士女，为古今冠能”始用以特指贵族妇女，在北宋郭若虚所撰的《图画见闻志》中说，“佛道人物，仕女牛马则近不及古.…”开始确立了仕女画作为这画科的名称。顾名思义，仕女画就是以贵族官宦妇女为主题的绘画，它反映了上层社会女性的面貌及生活状态。作为一门独立的画科，仕女画在中国传统人物画中具有独特的意义。
从现存的史料和画作入手，与唐代仕女画巨大的数量相比，宋代记录和存世作品较少，对于此问题。前人多认为是理学兴起后对人性的束缚和对女性的约束更加严苛。在“存天理，灭人欲”的思想和社会背景下，表现女性的仕女画的发展受到阻碍。但这个观点无法解释为何宋代以女性为主的词曲如此发达，较为知名的大词人都曾写过这样的女性词。苏轼《蝶恋花》：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。”欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”更有如李清照，魏夫人，朱淑真这样的知名女词人的出现，甚至可以说整部宋词大多都是描写女性的文字。可见文艺界并未忽视女性题材，难道这“人欲”只灭了绘画的部分不成？
更何况理学在宋代的传播和发展并不顺利，在其发展过程中理学与王安石的新学发生冲突，在王安石执政后，新学成为北宋中期学术主流的官方之学，理学在南宋末年才真正被政府承认为儒学传统。另一方面来说，在理学已成社会主流思想的明代，仕女画却又突然兴起，俞剑华先生在其《中国绘画史》中提到明代仕女画“巍然为画中独立之一科”且明四家中，仇英与唐寅都是仕女画名手，故而仕女画在宋代衰落是因为理学兴盛这个观点是站不住脚的。
那么仕女画究竟是为何“衰落”，除常说的院画花鸟，市井风俗画的兴起，与山水画的大行其道外，笔者认为宋代男性对女性形象的“闺阁化”，也就是文题里所写的“女性围城”应是有一定影响的。
二. 宋代仕女画形象
纵观流传下来的宋代仕女画，比较有代表性的画作主要有刘宗古《瑶台步月图》，《蕉阴击球图》，苏汉臣《妆靓仕女图》，《杨贵妃上马图》等等，这些绘画作品都存在着以下两个特点：
1.形象特征
仕女画从本质上来说是男性的艺术，反映的男性的审美标准，而宋代仕女的女性形象几乎都体现了纤弱清愁的审美观。在中国古代美术史籍中，记载女画家的资料与绘画作品很少。文学领域几乎还是由男性霸占，男性词人在宋词中常模拟女性的口吻，来描写或诉说女性哀怨的心曲。宋词中所表现的女性美是男性对女性审美要求的反映，审美标准也有些是近病态的。
在宋代男性画家笔下的仕女画和男性词人笔下的词中，女子的形象大多瘦削，神情哀伤，姿态慵懒闲愁，呈现出某种病态美，如苏汉臣之《妆靓仕女图》所绘女子对镜梳妆的形象，同顾恺之《女史箴图》对比可见，苏画中的女性身形消瘦，神情娴静而略有愁容，而顾画之《女史箴》则端坐镜前，仪容威严。中国仕女画风貌，从魏晋的神女列女形象，发展至有“姱丽之容”的唐代贵妇人形象，直至宋代的“风露清愁”的女性特征，是逐渐弱化的过程，也是男性视角里将女性“闺阁化”的一大表现。
2.“庭院”意象
《瑶台步月图》、《蕉阴击球图》、《杨贵妃上马图》都无一例外的用了同一种构图：庭院里，有三两仕女与外围的栏杆。这是前朝不时兴的仕女图程式。同样是表达深宫生活的《宫乐图》《挥扇仕女图》等也并未花笔墨去描绘那精美的栏杆。而宋时的图画中，甚至连瑶台仙女与杨贵妃也不能免俗。她们被困在“深闺”里，生活中的一切都与园内的案几，妆台与桃红柳绿紧密相连，“庭院”仿佛成了女性的符号。
魏晋《洛神赋图》有洛水之神女于山川湖水中凌波而来之景。唐人绘《虢国夫人游春图》，士女，牛马，随从，则处处彰显一种自在快活的春意。杜甫《丽人行》里写“三月三日天气新，长安水边多丽人”正是此番景象。可宋时女子果真不能外出游玩了么？其实不然。
在宋代，女性出外游玩的现象也不少见，尤其在士族女性中更是如此，女文学家李清照处于两宋之际，其爱出游这一点在其词作里面便可知曉。李清照夫妇二人时常出外游玩，并且在二人出游期间，李清照还留下了不少描写比如《如梦令·常记溪亭日暮》：常记溪亭日暮，沉醉不知归路兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。可见李清照游玩时的自在与快乐。南宋女诗人朱淑真也曾与爱人携手出门游玩，并肩行路。一如她在《清平乐》中写道：
风光紧急。三月俄三十。欲留连计无及。绿野烟愁露泣。倩谁寄语春育。
城头画鼓轻敲。缝蜷临歧嘱付，来年早到梅梢。皆可证实宋代女性是时常外出游玩的。
陈元靓《岁时广记》卷一《游蜀江》引《壶中赘录》说：“蜀中风俗，旧以月二日为踏青节。都士女士，络绎游赏，缇幕歌酒，散在四郊。”统治阶级出于全局考虑，对出游现象并未无端地横加干涉，体现了包容的态度。宋人孟元老《东京梦华录》记载士女闲暇春游汴京园池说：“贵家士女，小轿插花，不垂帘幕。自三月日，至四月八日闭池，虽风雨亦有游人，略无虚日矣。”
可这种形象却不为男性所看重，无论是东坡词里的“墙里佳人”还是欧阳修的“庭院深深”都只展现了一个片面的闺怨的宋代女子形象，更有陆游“士生始堕地，弧矢志四方，岂若彼妇女，龊龊藏闺房。”这类直接将女性定义为“藏闺房”的诗作出现。易于流传的文学作品尚且如此，绘画作品则更不必多说了，在男性创作者所加的层层围栏之下，宋代女性就这样被囿于深院之中了。
三.结语
在传世的宋代仕女绘画作品中，不难看出其明显的“闺阁化”特征。同明清时期文人流连于歌场酒馆，绘制名妓名媛并引为风尚不同的是，宋时风行的山水，花鸟，风俗画都是“向外”的，是自然与社会性的结合。而仕女画却是“向内”的，在宋代男性心眼里的“仕女”从未走向社会。同易于传唱的词曲不同，作画难度较高且更加私密的闺阁仕女画终究无法登上大雅之堂，更不必提广于流传了。而宋代女子在画史中的形象也就只剩下“帝里春晚，重门深院了”。
参考文献：
[1]《古代仕女画概论》，单国强著，《故宫博物院院刊》，1995（1）
[2]《中国画经典丛书》编辑组：《中国人物画经典》（南宋卷），文物导出版社，2006.9
[3]《图画见闻志》，（北宋）郭若虚著，人民美术出版社，2006.1
[4]《宋代仕女画风与宋代社会文化》，王宗英著，东南大学出版社，2009.
[5]《中国画论类编》，俞剑华著，人民美术出版社，1986.
[6]《宋词与园林》，罗艳平著，苏州大学，2006.
关键词：仕女庭院宋代审美
一 .宋代仕女画的衰落
“维士与女，伊其将谵，赠之以勺药”， “士”与“女”出现在《诗经》郑风溱箱中，代表着两个截然不同的身份。“士”代表未婚的男性，“女”则是未婚女性。这首诗描绘的是郑国农历三月三上巳节的情景—女士，女而有士行者”指女子的德行才能可与男子媲美，故称之为女士“仕”与“女”二字合并的“仕女”这一称
谓在唐代朱景玄的《唐朝名画录》中称“周昉又工士女，为古今冠能”始用以特指贵族妇女，在北宋郭若虚所撰的《图画见闻志》中说，“佛道人物，仕女牛马则近不及古.…”开始确立了仕女画作为这画科的名称。顾名思义，仕女画就是以贵族官宦妇女为主题的绘画，它反映了上层社会女性的面貌及生活状态。作为一门独立的画科，仕女画在中国传统人物画中具有独特的意义。
从现存的史料和画作入手，与唐代仕女画巨大的数量相比，宋代记录和存世作品较少，对于此问题。前人多认为是理学兴起后对人性的束缚和对女性的约束更加严苛。在“存天理，灭人欲”的思想和社会背景下，表现女性的仕女画的发展受到阻碍。但这个观点无法解释为何宋代以女性为主的词曲如此发达，较为知名的大词人都曾写过这样的女性词。苏轼《蝶恋花》：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。”欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”更有如李清照，魏夫人，朱淑真这样的知名女词人的出现，甚至可以说整部宋词大多都是描写女性的文字。可见文艺界并未忽视女性题材，难道这“人欲”只灭了绘画的部分不成？
更何况理学在宋代的传播和发展并不顺利，在其发展过程中理学与王安石的新学发生冲突，在王安石执政后，新学成为北宋中期学术主流的官方之学，理学在南宋末年才真正被政府承认为儒学传统。另一方面来说，在理学已成社会主流思想的明代，仕女画却又突然兴起，俞剑华先生在其《中国绘画史》中提到明代仕女画“巍然为画中独立之一科”且明四家中，仇英与唐寅都是仕女画名手，故而仕女画在宋代衰落是因为理学兴盛这个观点是站不住脚的。
那么仕女画究竟是为何“衰落”，除常说的院画花鸟，市井风俗画的兴起，与山水画的大行其道外，笔者认为宋代男性对女性形象的“闺阁化”，也就是文题里所写的“女性围城”应是有一定影响的。
二. 宋代仕女画形象
纵观流传下来的宋代仕女画，比较有代表性的画作主要有刘宗古《瑶台步月图》，《蕉阴击球图》，苏汉臣《妆靓仕女图》，《杨贵妃上马图》等等，这些绘画作品都存在着以下两个特点：
1.形象特征
仕女画从本质上来说是男性的艺术，反映的男性的审美标准，而宋代仕女的女性形象几乎都体现了纤弱清愁的审美观。在中国古代美术史籍中，记载女画家的资料与绘画作品很少。文学领域几乎还是由男性霸占，男性词人在宋词中常模拟女性的口吻，来描写或诉说女性哀怨的心曲。宋词中所表现的女性美是男性对女性审美要求的反映，审美标准也有些是近病态的。
在宋代男性画家笔下的仕女画和男性词人笔下的词中，女子的形象大多瘦削，神情哀伤，姿态慵懒闲愁，呈现出某种病态美，如苏汉臣之《妆靓仕女图》所绘女子对镜梳妆的形象，同顾恺之《女史箴图》对比可见，苏画中的女性身形消瘦，神情娴静而略有愁容，而顾画之《女史箴》则端坐镜前，仪容威严。中国仕女画风貌，从魏晋的神女列女形象，发展至有“姱丽之容”的唐代贵妇人形象，直至宋代的“风露清愁”的女性特征，是逐渐弱化的过程，也是男性视角里将女性“闺阁化”的一大表现。
2.“庭院”意象
《瑶台步月图》、《蕉阴击球图》、《杨贵妃上马图》都无一例外的用了同一种构图：庭院里，有三两仕女与外围的栏杆。这是前朝不时兴的仕女图程式。同样是表达深宫生活的《宫乐图》《挥扇仕女图》等也并未花笔墨去描绘那精美的栏杆。而宋时的图画中，甚至连瑶台仙女与杨贵妃也不能免俗。她们被困在“深闺”里，生活中的一切都与园内的案几，妆台与桃红柳绿紧密相连，“庭院”仿佛成了女性的符号。
魏晋《洛神赋图》有洛水之神女于山川湖水中凌波而来之景。唐人绘《虢国夫人游春图》，士女，牛马，随从，则处处彰显一种自在快活的春意。杜甫《丽人行》里写“三月三日天气新，长安水边多丽人”正是此番景象。可宋时女子果真不能外出游玩了么？其实不然。
在宋代，女性出外游玩的现象也不少见，尤其在士族女性中更是如此，女文学家李清照处于两宋之际，其爱出游这一点在其词作里面便可知曉。李清照夫妇二人时常出外游玩，并且在二人出游期间，李清照还留下了不少描写比如《如梦令·常记溪亭日暮》：常记溪亭日暮，沉醉不知归路兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。可见李清照游玩时的自在与快乐。南宋女诗人朱淑真也曾与爱人携手出门游玩，并肩行路。一如她在《清平乐》中写道：
风光紧急。三月俄三十。欲留连计无及。绿野烟愁露泣。倩谁寄语春育。
城头画鼓轻敲。缝蜷临歧嘱付，来年早到梅梢。皆可证实宋代女性是时常外出游玩的。
陈元靓《岁时广记》卷一《游蜀江》引《壶中赘录》说：“蜀中风俗，旧以月二日为踏青节。都士女士，络绎游赏，缇幕歌酒，散在四郊。”统治阶级出于全局考虑，对出游现象并未无端地横加干涉，体现了包容的态度。宋人孟元老《东京梦华录》记载士女闲暇春游汴京园池说：“贵家士女，小轿插花，不垂帘幕。自三月日，至四月八日闭池，虽风雨亦有游人，略无虚日矣。”
可这种形象却不为男性所看重，无论是东坡词里的“墙里佳人”还是欧阳修的“庭院深深”都只展现了一个片面的闺怨的宋代女子形象，更有陆游“士生始堕地，弧矢志四方，岂若彼妇女，龊龊藏闺房。”这类直接将女性定义为“藏闺房”的诗作出现。易于流传的文学作品尚且如此，绘画作品则更不必多说了，在男性创作者所加的层层围栏之下，宋代女性就这样被囿于深院之中了。
三.结语
在传世的宋代仕女绘画作品中，不难看出其明显的“闺阁化”特征。同明清时期文人流连于歌场酒馆，绘制名妓名媛并引为风尚不同的是，宋时风行的山水，花鸟，风俗画都是“向外”的，是自然与社会性的结合。而仕女画却是“向内”的，在宋代男性心眼里的“仕女”从未走向社会。同易于传唱的词曲不同，作画难度较高且更加私密的闺阁仕女画终究无法登上大雅之堂，更不必提广于流传了。而宋代女子在画史中的形象也就只剩下“帝里春晚，重门深院了”。
参考文献：
[1]《古代仕女画概论》，单国强著，《故宫博物院院刊》，1995（1）
[2]《中国画经典丛书》编辑组：《中国人物画经典》（南宋卷），文物导出版社，2006.9
[3]《图画见闻志》，（北宋）郭若虚著，人民美术出版社，2006.1
[4]《宋代仕女画风与宋代社会文化》，王宗英著，东南大学出版社，2009.
[5]《中国画论类编》，俞剑华著，人民美术出版社，1986.
[6]《宋词与园林》，罗艳平著，苏州大学，2006.